先秦理性精神

孔子用理性主義精神來(lái)重新解釋古代原始文化——“禮樂(lè)”分不開(kāi)的。他把原始文化納入實(shí)踐理性的統(tǒng)轄之下。

所謂“實(shí)踐理性”，是說(shuō)把理性引導(dǎo)和貫徹在日?，F(xiàn)實(shí)世間生活、倫常感情和政治觀念中，而不作抽象的玄思。

把傳統(tǒng)禮制歸結(jié)和建立在親子之愛(ài)這種普遍而又日常的心理基礎(chǔ)和原則之上把一種本來(lái)沒(méi)有多少道理可講的禮儀制度予以實(shí)踐理性的心理學(xué)的解釋，從而也就把原來(lái)是外在的強(qiáng)制性的規(guī)范，改變而為主動(dòng)性的內(nèi)在欲求，把禮樂(lè)服務(wù)和服從于神，變而為服務(wù)和服從于人。

孔子不是把人的情感、觀念、儀式——宗教三要素,引向外在的崇拜對(duì)象或神秘境界，相反，而是把這三者引導(dǎo)和消溶在以親子血緣為基礎(chǔ)的世間關(guān)系和現(xiàn)實(shí)生活之中，使情感不導(dǎo)向異化了的神學(xué)大廈和偶像符號(hào)，而將其抒發(fā)和滿(mǎn)足在日常心理—倫理的社會(huì)人生中。

中國(guó)美學(xué)的著眼點(diǎn)更多不是對(duì)象、實(shí)體，而是功能、關(guān)系、韻律。

從“陰陽(yáng)”(以及后代的有無(wú)、形神、虛實(shí)…)“和同”到氣勢(shì)、韻味，中國(guó)古典美學(xué)的范疇、規(guī)律和原則大都是功能性的。它們作為矛盾結(jié)構(gòu)，強(qiáng)調(diào)得更多的是對(duì)立面之間的滲透與協(xié)調(diào)，而不是對(duì)立面的排斥與沖突。

作為反映，強(qiáng)調(diào)得更多是內(nèi)在生命意興的表達(dá)而不在模擬的忠實(shí)，再現(xiàn)的可信。

作為效果，強(qiáng)調(diào)得更多的是情理結(jié)合、情感中潛藏著智慧以得到現(xiàn)實(shí)人生的和諧和滿(mǎn)足，而不是非理性的迷狂或超世間的信念。

作為形象，強(qiáng)調(diào)得更多的是情感性的優(yōu)美(“陰柔”)和壯美(“陽(yáng)剛”)，而不是宿命的恐俱或悲劇性的崇高……。所有這些中國(guó)古典美學(xué)的“中和”原則和藝術(shù)特征，都無(wú)不可以追溯到先秦理性精神。

孔子世界觀中的懷疑論因素(“敬鬼神而遠(yuǎn)之可謂知矣”等等)，一方面終于發(fā)展為荀子的樂(lè)觀進(jìn)取的無(wú)神論(“制天命而用之”)，另方面則演化為莊周的泛神論。

孔子對(duì)氏族成員個(gè)體人格的尊重(“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也”)，一方面發(fā)展為孟子的偉大人格理想(“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”)，另方面也演化為莊子的遺世絕俗的獨(dú)立人格理想(“仿徨乎塵垢之外，逍遙乎無(wú)為之業(yè)”)。

表面看來(lái)，儒，道是離異而對(duì)立的，一個(gè)入世，一個(gè)出世，一個(gè)樂(lè)觀進(jìn)取，一個(gè)消極退避；但實(shí)際上它們剛好相互補(bǔ)充而協(xié)調(diào)。如果說(shuō)荀子強(qiáng)調(diào)的是“性無(wú)偽則不能自美”；那么莊子強(qiáng)調(diào)的卻是“天地有大美而不言”，前者強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的人工制作和外在功利，后者突出的是自然，即美和藝術(shù)的獨(dú)立。如果前者由于以其狹隘實(shí)用的功利框架，經(jīng)常造成對(duì)藝術(shù)和審美的束縛、損害和破壞；那末，后者則恰恰給予這種框架和束縛以強(qiáng)有力的沖擊，解脫和否定.

藝術(shù)、審美和創(chuàng)作的基本特征:

形象大于思想；想象重于概念；大巧若拙，言不盡意，用志不紛乃凝于神…

儒家對(duì)后世文藝的影響主要在主題內(nèi)容方面;道家則更多在創(chuàng)作規(guī)律方面，亦即審美方面。藝術(shù)作為獨(dú)特的意識(shí)形態(tài)，重要性恰恰是其審美規(guī)律。

朱熹對(duì)這一原則的解釋:

“賦者，敷陳其事而直言之也。

比者，以彼物比此物也。

興者，先言他物以引起所詠之辭也”(《詩(shī)經(jīng)集傳》)。

鐘嶸《詩(shī)品》說(shuō)，“言有盡而意無(wú)窮，興也；因物喻志，比也。

“托物寓情”“神爽飛動(dòng)”勝于“正言直述”，因?yàn)楹笳咭琢饔诟拍钚哉J(rèn)識(shí)而言盡意盡。

孟文以相當(dāng)整齊的排比句法為形式，極力增強(qiáng)它的邏輯推理中的情感色彩和情感力量，從而使其說(shuō)理具有一種不可阻擋的“氣勢(shì)”。

莊文以奇特夸張的想象為主線(xiàn)，以散而整的句法為形式，使邏輯議論溶解在具體形象中而使其說(shuō)理具有一種高舉遠(yuǎn)慕式的“飄逸”。

它們不都正是情感、理解、想象諸因素的不同比例的配合或結(jié)合么，不正是由于充滿(mǎn)了豐富飽滿(mǎn)的情感和想象;而使其說(shuō)理、辯論的文字終于成為散文文學(xué)的嗎?它們與前述中國(guó)詩(shī)歌的民族美學(xué)特征不又仍是一脈相通的嗎？

中國(guó)建筑一開(kāi)始就不是以單一的獨(dú)立個(gè)別建筑物為目標(biāo)，而是以空間規(guī)模巨大、平面鋪開(kāi)、相互連接和配合的群體建筑為特征的

不是像峨特式教堂那樣，人們突然一下被扔進(jìn)一個(gè)巨大幽閉的空間中感到渺小恐懼而祈求上帝的保護(hù)。相反，中國(guó)建筑的平面縱深空間使人慢慢游歷在一個(gè)復(fù)雜多樣樓臺(tái)亭閣的不斷進(jìn)程中，感受到生活的安適和對(duì)環(huán)境的主宰。瞬間直觀把握的巨大空間感受在這里變成長(zhǎng)久漫游的時(shí)間歷程。

彼黍離離，彼稷之苗，行邁靡靡，中心搖搖，知我者謂我心憂(yōu)，不知我者謂我何求，悠悠蒼天，此何人哉?！?《王風(fēng)·黍離》)

蒹葭蒼蒼，白露為霜，所謂伊人，在水一方，溯洄從之，道阻且長(zhǎng)，溯流從之，宛在水中央?！?《秦風(fēng)·蒹葭》) 昔我往矣，楊柳依依，今我來(lái)思，雨雪霏霏；行道遲遲，載渴載饑，我心傷悲，莫知我哀。…(《小雅·采薇》)
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楚漢浪漫主義

在被孔子刪定的《詩(shī)經(jīng)》中再也看不見(jiàn)這種“怪力亂神”的蹤跡。然而，這種蹤跡卻非?；顫姷乇４嬖谝郧瓰榇淼哪蠂?guó)文化中。

《離騷》把最為生動(dòng)鮮艷、只有在原始神話(huà)中才能出現(xiàn)的那種無(wú)羈而多義的浪漫想象，與最為熾熱深沉、只有在理性覺(jué)醒時(shí)刻才能有個(gè)體人格和情操，最完滿(mǎn)地溶化成了有機(jī)整體。由是，它開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)抒情詩(shī)的真正光輝的起點(diǎn)和無(wú)可比擬的典范。

第一，它指出楚辭是“紹古體”，第二，它可以“被之管弦”，本是可歌可舞的。第三，“其詞激宕淋漓，異于風(fēng)雅”，原始的活力、狂放的意緒、無(wú)羈的想象在這里表現(xiàn)得更為自由和充分。第四，也是最重要的，它是漢代賦體文學(xué)的祖宗。

漢文化就是楚文化，楚漢不可分。

盡管在政治、經(jīng)濟(jì)、法律等制度方面，“漢承秦制”，但是，在意識(shí)形態(tài)的某些方面，又特別是在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，漢卻依然保持了它的南楚故地的鄉(xiāng)土本色。

漢代藝術(shù)中的神仙觀念又畢竟不同于遠(yuǎn)古圖騰，也區(qū)別于青銅饕餮，它們不再具有在現(xiàn)實(shí)中的威嚇權(quán)勢(shì)，而毋寧帶著更濃厚的主觀愿望的色彩。即是說(shuō)，這個(gè)神仙世界已不是原始藝術(shù)中那種具有現(xiàn)實(shí)作用的力量，而毋寧只具有想象意愿的力量。是愉快、樂(lè)觀、積極和開(kāi)朗的。人間生活的興趣不但沒(méi)有因向往神仙世界而零落凋謝，相反，是更為生意盎然生機(jī)蓬勃，使天上也充滿(mǎn)人間的樂(lè)趣，使這個(gè)神的世界也那么稚氣天真。

文學(xué)沒(méi)有畫(huà)面限制，可以描述更大更多的東西。

壯麗山川、巍峨宮殿，遼闊土地、萬(wàn)千生民，都可置于筆下，漢賦正是這樣。盡管是那樣堆砌、煩瑣、拙笨、呆板，但是江山的宏偉、城市的繁盛、商業(yè)的發(fā)達(dá)、物產(chǎn)的豐饒、宮殿的巍峨、服飾的奢侈、鳥(niǎo)獸的奇異、人物的氣派、狩獵的驚險(xiǎn)、歌舞的歡快

?漢賦盡管呆板堆砌，它在描述領(lǐng)域、范圍、對(duì)象的廣度上，卻確乎為后代文藝所再未達(dá)到。

漢代文藝盡管粗重拙笨，然而卻如此之心胸開(kāi)闊，氣派雄沉，其根本道理就在這里。漢代造型藝術(shù)應(yīng)從這個(gè)角度去欣賞。漢賦也應(yīng)從這個(gè)角度去理解，才能正確估計(jì)它作為一代文學(xué)正宗的意義和價(jià)值所在。

人對(duì)世界的征服和琳瑯滿(mǎn)目的對(duì)象，表現(xiàn)在具體形象、圖景和意境上，則是力量、運(yùn)動(dòng)和速度，它們構(gòu)成漢代藝術(shù)的氣勢(shì)與古拙的基本美學(xué)風(fēng)貌。

這種“氣勢(shì)”甚至經(jīng)常表現(xiàn)為速度感。如“馬踏飛燕”

形象如此，構(gòu)圖亦然。漢代藝術(shù)還不懂后代講求的以虛當(dāng)實(shí)、計(jì)白當(dāng)黑之類(lèi)的規(guī)律，它鋪天蓋地，滿(mǎn)幅而來(lái)，畫(huà)面塞得滿(mǎn)滿(mǎn)的，幾乎不留空白。給予人們以后代空靈精致的藝術(shù)所不能替代的豐滿(mǎn)樸實(shí)的意境。

它不華麗卻單純，它無(wú)細(xì)部而洗煉。它由于不以自身形象為自足目的，就反而顯得開(kāi)放而不封閉。它由于以簡(jiǎn)化的輪廓為形象，就使粗獷的氣勢(shì)不受束縛而更帶有非寫(xiě)實(shí)的浪漫風(fēng)味。

當(dāng)時(shí)民間藝術(shù)與文人藝術(shù)尚未分化，從畫(huà)像石到漢樂(lè)府，從壁畫(huà)到工藝，從泥俑到隸書(shū)，漢代藝術(shù)呈現(xiàn)出來(lái)的毋寧更多是整體性的民族精神。