1、小說家最基本的職業(yè)特征是什么？
不是想象、虛構(gòu)，而是病態(tài)地一廂情愿地相信虛構(gòu)，相信虛構(gòu)的真實性，虛構(gòu)的現(xiàn)實度、虛構(gòu)的存在感，虛構(gòu)世界里的人物不是別的，就是人本身，小說的本質(zhì)也是人本的。
2、不細膩是做不成小說家的
作家的性格不同、智商不同、感受方式不同，價值取向不同，同一件事的描寫，在小說的世界中也會呈現(xiàn)出萬千風貌，小說家要有大胸懷，但是小說家必須仔細，沒有足夠的仔細，你八輩子也做不成一個好的小說家，這也是由小說家的性質(zhì)決定了的。
3、直覺作為小說家的才華
熱愛是一種特別的力比多，它分泌出來的東西叫做直覺，直覺是小說家最為神奇的才華，也是小說家最為重要的才華。在作家所必備的素質(zhì)當中，唯一不能靠后天培養(yǎng)的也許就是直覺。思考雖重要，但不能帶來快樂，人之所以如此地熱愛寫作，很大原因就是為了體驗直覺。
4、小說的格局
小說的格局和小說的體量沒有對等關(guān)系，只和作家的才華有關(guān)?！都t樓夢》的結(jié)構(gòu)相當復雜，但是他的硬性結(jié)構(gòu)是倒金字塔，從很小的“色”開始，越寫越大，越寫越虛無，最終抵達了“空”。
5、小說的語言
文學通常分為：純文學、通俗文學，除題材外最大的區(qū)分是小說的語言。小說語言第一需要的是準確。美學的常識告訴我們，準確是美的，它可以喚起審美。
中國的古典美學里很講究“妙”，汪曾祺就懂得這個“妙”。這些語言漂亮得不得了，很家常，卻不能嚼，你越嚼它就越香，能饞死你。對小說家來說，語言風格不僅僅是語言的問題，它暗含著價值觀，嚴重一點說，也許還有立場。
6、小說的結(jié)構(gòu)
結(jié)構(gòu)永遠是具體的，他離不開具體的作品，學習小說的結(jié)構(gòu)永遠要結(jié)合具體的作品，讀多了，就會結(jié)構(gòu)了。小說家必須把傳教士的每一句話還原成“一個又一個句子”，足以讓每一個讀者“去過”——設身處地或推己及人，這才是藝術(shù)分內(nèi)的事，也是小說家的義務和責任。
7、小說的鋪墊
鋪墊就是修樓梯，二樓到一樓有三米高，一個大媽如果從二樓直接跳到一樓，大媽的腿就得斷。可是，如果在二樓與一樓之間修一道樓梯，大媽自己就走下來了。
奈保爾是怎么鋪墊的？在沃滋沃斯出場之前，他一口氣描寫了四個乞丐。這四個乞丐有趣極了，用今天的話說，個個都是奇葩。等第五個乞丐——也就是沃滋沃斯——出場的時候，他已經(jīng)不再“特殊”，他已經(jīng)不再“突?！保芷匠?。這就是小說內(nèi)部的“生活”。
作者一定要用最少的文字讓每一個奇葩各自確立。要不然，等四個人物鋪墊下來，鋪墊的部分將會成為小說內(nèi)部巨大的腫瘤，小說將會疼死。我要說，簡潔是短篇小說的靈魂，也是短篇小說的秘密。
8、小說里的代詞
在小說的陳述句里，陳述句的主語絕大部分都是人物的名字。但是，太多的人名會讓小說的陳述不堪重負，小說也會顯得特別地傻。所以呢，代詞出現(xiàn)了，也就是他，她，他們，她們。是代詞讓小說的陳述變得身輕如燕的。
9、小說的對話
對話其實是小說內(nèi)部特別具有欺騙性的一種表述方式，許多初學者誤以為它很容易，就讓人物不停地說。對話是難的，仔細想一想就能明白其中的道理了，這里頭有一個小說人物與小說語言的距離問題。描寫和敘述是作家的權(quán)力范圍之內(nèi)的事，它們呈現(xiàn)著作者的語言風格，它離作家很近，離小說里的人物反而遠。
對話因為是小說人物的言語，是小說的人物 “說”出來的，這樣的語言和小說人物是零距離的，它呈現(xiàn)的是小說人物的性格，恰恰不是作家個人的語言風格，作家很難把控，它其實不在作家的權(quán)力范圍之內(nèi)。
10、短篇、中篇、長篇小說的區(qū)別
一般說來，中篇小說和長篇小說都有一件大事情要做，那就是小說人物的性格發(fā)育。短篇小說由于篇幅的緣故，它是不允許的。正因為如此，我常常說，短篇小說、中篇小說、長篇小說是三個完全不同的體制，而不是小說的長短問題。
說起短篇小說，大家都有一個共識，它不好寫。其實，所謂的“不好寫”恰恰來自小說的人物。一方面，短篇小說需要鮮活的人物性格；另一方面，短篇小說又給不了性格發(fā)育的篇幅，這就很矛盾了。我極端的看法是，短篇小說一旦超過了一萬字幾乎就沒法看了，說明我們的能力達不到。第一，我們的眼睛看不到短篇小說“在哪里”；第二，即使看到了，我們手上的能力沒跟上。短篇小說真真正正的是手上的才華，我們必須要有手。
11、修改小說的重要性
在一部小說的內(nèi)部，有它完整的運行系統(tǒng)，沒有一個部分是真正獨立的。寫過小說的人一定會同意這樣一種說法，修改小說的結(jié)尾，有時候會修改到小說的開頭。
