中國藝術(shù)散論
作者：雷家林
寫在前面的話：《中國藝術(shù)散論》是我用博文整理的書稿，書稿寄出后，便無下文，因此就分段發(fā)在網(wǎng)絡(luò)，當(dāng)時用的分段發(fā)的標(biāo)題是：《家林論先秦藝術(shù)》、《家林論秦漢魏晉藝術(shù)》、《家林論唐宋藝術(shù)》，也就發(fā)了上半部分。而下半部分，用了《宋畫哲學(xué)》、《家林讀苦瓜和尚畫語錄》的方式發(fā)了一些，現(xiàn)在再次以分段方式發(fā)文，讓更多的讀者共享。
秦漢魏晉部分
三 鐵馬秦兵，大秦帝國的嚴(yán)威
秦兵馬俑—地下軍陣，千年檢閱
秦王掃六合，虎視何雄哉！揮劍決浮云，諸侯盡西來。--秦王朝統(tǒng)一中原的歷史，有多少文人墨客歌詠之，但那些朦朧的文字意象，并不夠清晰，在秦俑未出土之先，人們往往是從漢俑與畫像磚一些打獵的場景中，尋找秦皇時代千年武士的依稀夢影，這不成千上萬的兵士從陵墓中冒出，讓世人領(lǐng)略秦朝的剛健雄風(fēng)，龍虎霸氣。
十二金人何在，地上的秦王朝的一切，楚人一炬，可憐焦土，還好，地下的金人，成千上萬，曾經(jīng)掃六合的武士，現(xiàn)實主義與浪漫主義相結(jié)合的造型，完好的呈現(xiàn)在世人面前。今人看著昔日的武士，心生的感慨各種各樣，來自秦地，來自中原，來自中原邊區(qū)，來自世界各地的平民與首腦，面對這一神跡，只有折服還是折服。
也許我們都會象秦皇一樣，化為寒灰，但這些永恒的士兵，卻繼續(xù)為后世的人們欣賞。估計徐市和當(dāng)年帶走的三千童子也在東海某個島嶼化為寒灰，而不是長生不老，當(dāng)然他與童子們的后人還在東海某個島嶼地域，或者遷得更遠(yuǎn)的地方，他們便是過著不知有漢，無論魏晉的生活。
武力的征服從來就不長久，自以為是的征伐加上大征民力修長城與宮殿陵墓，加速王朝的滅亡，焦土的破國無復(fù)舊時的顏色，只有這些地下的藝術(shù)品，在訴說當(dāng)年的霸氣與輝煌。無聲的戰(zhàn)士們整齊而穆然，千人千面，豐富的表情增添中國雕塑在世界雕塑史上的地位，封土?xí)r的這些武士們，其實是顏色鮮明的，只是歲月的風(fēng)霜，淡然了其中的濃郁。
相較于三星堆的金人怪異夸張和造型，秦俑的現(xiàn)實性與真實性得到張揚(yáng)，不僅有整齊如一的隊列，還有各姿態(tài)的單兵與戰(zhàn)馬，動作體現(xiàn)了當(dāng)然秦軍的訓(xùn)練有素，十分帥氣有型，將帥的神情亦是豐富而有個性，是秦俑中的傳神人物作品。
人們站在高處檢閱這支地下神軍，他們是用來衛(wèi)護(hù)秦皇的靈魂與尸身的，一些國家的元首被獲準(zhǔn)更為親臨武士的身邊，不過真正親近這些武士者，是藝術(shù)考古者的一群，他們與武士們有肢體的親昵，他們是醫(yī)生，修復(fù)這些戰(zhàn)士在土里待久了的傷殘，重新立在千年軍陣的隊形中，接受今世人間的檢閱。
在孫子兵法中，武的最高境界就是全、和平而取得天下，全國為上，全軍為上，全就得不輕易地制造戰(zhàn)事，保衛(wèi)和平為第一要務(wù)。英雄往跡總會成空，藝術(shù)品的持久影響力卻為空虛中的充實，一個永恒的實有，它的延續(xù)往往在后世的不斷復(fù)制與修正中，形骸在時后人不斷的借鑒，永遠(yuǎn)有它的生命力所在。
肉身千年萬年化為寒灰，藝術(shù)品之身如金剛不壞之身，延續(xù)古壯士的風(fēng)采與精神，光芒四射在四周，澤及萬世與天下各處，這就是上善若水，這就是柔勝剛?cè)鮿購?qiáng)，這就是道，這就是德，建立宏偉的文化與精神大廈，相較以武力奪取天下，勝利得多。
孔子是百世之師，它的影響早已超出中原，亦超出曾經(jīng)的戰(zhàn)國時代：和而不同，世界大同，這就是當(dāng)今世界的最強(qiáng)音，亦是人類走向永生而不走向新的劫數(shù)的唯一途經(jīng)。
說李斯
李斯雖有黃犬之悲，愚以為這很值得，想想那此識字或不識字之煙波釣叟，除少數(shù)如嚴(yán)子陵因光武的關(guān)系而顯外，大部分消失在歷史的長河中，不著痕跡，想想他們中不少應(yīng)該是長于詩文書畫，手揮五弦的人，才華因其隱逸而無人知曉，算不算另一種悲呢。人生本只有一次，流星一般，櫻花一般的燦爛是一種美，雖然十分悲情。有了一次凌煙閣險境里混，李斯之文名（《諫逐客書》）與書名（泰山刻石）并立于萬世而不壞，皇帝小兒亦無此榮光，誰叫他不如后來的曹操會橫槊賦詩或書法呢。英雄本是余事業(yè)，壯道在文昌。
漢代繪畫里的先民生活真實風(fēng)情與生活日常
不斷出土的漢畫豐富了我們漢代美術(shù)的資料圖像，欣賞漢代繪畫也算一種休閑與享受。對于大多數(shù)人來說，漢代繪畫的意義，還是圖像的意義 ，讀圖的時代 ，我們更多的還是直觀地領(lǐng)悟漢代的人民生活，尤其是提倡復(fù)興漢服的時代，從圖中了解先民的服飾與發(fā)飾，堅定我們重新找回我們曾經(jīng)的文明生活，應(yīng)當(dāng)是有積極的意義。兩漢文明的時期建設(shè)，并沒有因漢后的動蕩與分裂而消失，而是在邊區(qū)得到保存，我們見到榆林一幅涼國夫人的像，她著的正是漢服風(fēng)情，連頭飾也是漢朝遺風(fēng)。陳寅恪就論述過西涼的胡漢大戶家 族保留了漢文明的種子，一旦和平時代再次來臨，文明的種子就會重新發(fā)散在天朝中原地帶。
漢朝的繪畫其實也是民族的族群記憶，講述我們從哪里來，誰是先祖，伏羲女媧的像反復(fù)地出現(xiàn)在漢畫中，其實也就告訴我們是天帝與神的后代，所以我們古代的人，敬畏神靈，相信上帝的力量，相信冥冥之手的作用。山海經(jīng)的故事里，帝王的世系從不含糊，寫得十分的清晰并反復(fù)論述。
文化與文明，不關(guān)血緣，不論胡漢，只在進(jìn)步還是落后的區(qū)別，歷代后世的王朝，為了行事方便，總有隱匿前朝的真實歷史，但是地下沉埋的跡，包括圖像與文字，卻能夠喚醒我們的記憶，但是喚醒記憶卻需要有心，其實無心者面對出土的跡，同樣有點漠然，無視它的存在，所以我們要用積極的心態(tài)來對待真實的歷史圖像，讓我們的失憶不常得到恢復(fù)到正常，讓族群的文明得到復(fù)興。
四?漢代畫像磚保存漢代的畫跡
如果說唐代留下的繪畫作品少，那么漢代的就更少了，好在有作古了的貴族墓葬保存原本不能保存的作品，比如馬王堆漢墓中的帛畫。當(dāng)然而另一批同樣與古人墓有點關(guān)聯(lián)的畫像磚與石上保留的跡象，成為漢代繪畫的一個重要的組成部分。這些作品原本不是專門的繪畫作品，只是古人把自己的冥間裝飾得威武漂亮而設(shè)立的，請一些工匠把生前的生活場景刻錄在石頭上，就是一旦自己的肉身化為白骨時，讓后人還記得自己的樣子（尊容），實際上雕刻在石頭上的圖像其實很朦朧，而且還要拓印在紙面方看清晰點，就算是仿佛，或者得其形神一二，亦比完全不見形跡要強(qiáng)吧。
中原古人重視死后的安排，由來十分的久遠(yuǎn)，因為他們相信另一世界的存在，因為相信，所以死時亦安寧，也就是不知死亡是“千年不復(fù)朝”時，對于死亡的恐懼降低了多少個百分點，因人而異。筆者早年朦朧地讀西方那些哲人的著作，大半已經(jīng)忘記，每當(dāng)見一些教授寫文章，動不動就是尼采、弗洛依德時，心里倒是折服，不過我寫東方藝術(shù)，不必再如此這般的，因為那些詞，其實難以與這些藝術(shù)寶藏沾上邊，而且不在其位，置身于民間，只能用平視的口吻，而不是高高在上的空泛語言，來閱讀一批古穆皇皇的作品。
中原的古代其實是十分封閉的農(nóng)桑社會，老死不相往來是常態(tài)，雖然戰(zhàn)爭會打破這種狀態(tài)，但輪回的結(jié)果是復(fù)歸于平靜，當(dāng)然有的甚至幻想秦人村，桃花流水福地洞天，往往在一個天下太平的短暫時間，都是自成系統(tǒng)的秦人村，沒有強(qiáng)勢的西方現(xiàn)代文化不影響漢朝明月照耀當(dāng)時有子民，過著什么都不懂的生活，什么手機(jī)，電腦離他們還很遠(yuǎn)呢，犯不著用那些花里胡哨的詞語來裝扮不相干的文字。
穿越時光的千年到漢代不會是一個清晰的世界，這是那批藝術(shù)品的特質(zhì)造成，當(dāng)然還有時代的久遠(yuǎn)，這些藝術(shù)品在當(dāng)時不是藝術(shù)品，而是與古人作古時的意義相關(guān)，是古人到另一個世界去時的必需品，或者在當(dāng)時是尋常的物品，只是時代的轉(zhuǎn)換，方使物品變?yōu)樗囆g(shù)品，有的西方哲人克羅齊就認(rèn)為神廟里的雕像進(jìn)入博物館時的意義產(chǎn)生變化一樣，當(dāng)我們拓印一批畫像磚石裝飾起來置于展廳時，意義同樣產(chǎn)生變化，也就是這些畫像的磚石與拓印本成為漢代藝術(shù)的一部分，讓我們重新的解讀。
盡管《漢書》、《后漢書》對于我們漢代的歷史寫得如何的生動，但我們今天的人習(xí)慣了有圖方有真相，所以一切圖像是彌足珍貴的，能從中追尋到當(dāng)時社會生活場景的真實跡象。漢代的人口不多，而且壽命又短，加上族群之間的紛爭，總會有人生苦短的無奈，晉代與漢代相去不遠(yuǎn)，你如果讀陶潛詩，對于當(dāng)時人生心理的理解就清晰得多了，至少對于死亡，死亡后是否還在陰間生活，其實陶潛自己是不相信的，他常常在鄉(xiāng)間走動，忽然不見熟悉的鄰居，打聽到全部的死亡，生出的感嘆是多么沉痛的，草根民間的人經(jīng)濟(jì)條件不好，自然對于死亡后的安排并不重視，但豪門（今天叫土豪）人家卻是對長生與陰間的生活懷著幻想的，不然就不會費生前的財富來構(gòu)筑自己百年后的居所，這也是能夠讓一些畫像磚石藝術(shù)流傳下來的原因。
讀漢魏六朝那些詩文時，漢代的風(fēng)情還是與漢前后有別，但文字終歸是抽象，至少我們?nèi)绻私鉂h代建筑的式樣，非圖像不可，這樣漢畫像磚石上的資料就非同一般，今天的人仿漢代宮殿，多半從漢畫像磚石的資料中來，這樣就不會是作偽，那怕是材料并不是當(dāng)時的原質(zhì)，但在精神形骸上是接近的。除了我們了解漢代人的居所樣式，當(dāng)然其它豐富的內(nèi)容是當(dāng)時生活相關(guān)，雖然不很清晰但很真實的反映當(dāng)時社會生活與風(fēng)俗：田獵，騎行，宴會（美食）等等，這些內(nèi)容在畫磚石中皆有表現(xiàn)，這些圖像簡明樸拙但十分的生動，讓人記憶深刻，加上這種簡明計白生黑的感覺，有一種穆然的意味生出，穆然，與古拙同行，而且與“暮”與“墓”相關(guān)（諧音），暮使想到烈士暮年，向晚的黃昏，想到墓門，其實畫像文化本與墓門相關(guān)，另外你會想到后來的墓誌銘，那些埋在土里與死人相伴的吹捧文字，死者為大，墓誌文字盡可以把平凡的人說得如何的好，英雄或賢慧之人，不管其實身前名不合于實，那其實不是很重要了，后人讀這些墓誌銘文，其實不必太認(rèn)真，只了解當(dāng)時的風(fēng)情就可以了，畫像磚石當(dāng)然是與死人相伴的，在今天看來有點不吉利，但為了文化，顧不得那么多了，也就是光輝燦爛的漢代文化文明的圖像留下，得感謝那些愚蠢的死人。
當(dāng)然不必笑這些漢時土豪，皇帝其實也好不到哪里去，秦皇漢武，一樣對長生與神仙懷有幻想，生前花費與被騙不少，甚至把中華血脈流傳出去了，這其實在今天看來也不是壞事，就象無知的古人相信陰間的生活會花財力與精力裝扮自己的墓門一樣，皇帝的智慧其實與草根平民相同，沒有特別的地方，只不過有點運氣好罷。
五?畫跡中的魏晉風(fēng)流
《洛神賦》
《洛神賦圖》--魏晉情愛的圖像展示
中國古代上千年前發(fā)生兩兄弟爭妹子的故事，而且因為這個故事而產(chǎn)出一個名篇，那就是《洛神賦》，這個故事發(fā)生在漢魏的武士家族中，也就是那個把漢皇帝架空的曹丞相的兩個崽中間。
出在將相帝王家的王子們，其實所謂的幸（性）福也不是絕對的，尤其是王位只有一個的情況下，眾多王子便為爭取唯一的王位而努力，但最終只有一個成功，而后來的李唐王朝還是在殺戮的血腥中完成這種傳位，而且在為王位成功的過程中，還有美麗的女人會成為戰(zhàn)利品，曹丕不僅成就王位，連女人亦得到，而且這個女人，不僅是曹丕喜歡，連曹植亦喜歡，若只曹丕喜歡也就罷了，不幸兄弟倆連同一個女人都喜歡，自然成了三角戀，這便成了曹植悲劇的契機(jī)，亦是其產(chǎn)出名篇《洛神賦》的契機(jī)，在某種意義上是對于曹植兩個失落（王位與女人）的一種平衡，這種老天的安排便道盡人間事原是天定，總有一個冥冥之手在支撐這個宇宙的命運。
相煎何太急的故事亦發(fā)生在此曹家兩兄弟身上，亦是這個民族中的一個常態(tài)，眾多中原的家庭家族，總是難免有兄弟相爭的事情發(fā)生，這個若在今天的獨生子女家庭卻也算得上終結(jié)，但很快這個時段又會結(jié)束，因為放開二胎成了現(xiàn)實。
正題的問題是作為皇帝的曹丕為何寫不出《洛神賦》，要知道曹丕的詩賦才華亦是出眾的，為何是曹植，在權(quán)力上處于弱勢的家族成員而不是曹丕。
其實所謂的塞翁失馬，道盡的是一種人生的哲理，人們失掉某種東西時，會得到某種東西，這個老天所以叫老天，就是在平衡紅塵世界的紛紛紜紜，維持世界不地覆天翻的。人對于肉體的占有的減弱便是精神的寄思增強(qiáng)，所謂的暗戀桃花源亦是一種精神的暗戀，一種逃避紅塵境界的追夢，同樣對于一個女神的暗戀，透露的正是一個失意之人的一種精神的避難所，人不在旁，神與魂卻游移在近處，這處故國神游與精神暗戀是一個相同的心理或者相近的心理活動，有了這種補(bǔ)償?shù)姆绞?，失落者的焦慮與郁抑能夠獲得緩解，維持這個精神的平衡足以維持生命的寄托天地間而不過早逃離的理由。對于這種夢魂的交接，合一，我們的著名的《祝梁》故事亦是這種雙蝶來象征，當(dāng)然那是另一種方式的愛情故事了。
海德洛爾在《林中路－藝術(shù)作品的本源篇》中，談到藝術(shù)的問題，藝術(shù)是什么，這個介于藝術(shù)家與藝術(shù)品中間的媒介究竟應(yīng)當(dāng)如何理解的，他談到的是一種無蔽狀態(tài)，一種澄明狀態(tài)，有讀者理解為接近老子的那個“無”與“道”，而且海氏還用了梵高的幅《農(nóng)靴》的作品來說明這種無蔽，澄明狀態(tài)，梵高的農(nóng)靴并不是再現(xiàn)什么，而且要表達(dá)一種難言的意味或者韻味，這個就是藝術(shù)的真實意味，我們知道貢布里斯是看重藝術(shù)家而不是藝術(shù)品，甚至忽略藝術(shù)本源的問題，實際上海德洛爾的表述更全面，更理性，更東方化。事實上我總覺得德國的學(xué)者在歐洲中是在心理上離東方最近的民族，而且我們還能從希特勒設(shè)計的納粹旗幟的圖案中感受的近似中國佛教的萬字的符號的圖形，有某種可能的是希特勒是知道“萬”字的情形，而且要么是他故意區(qū)別而反用此符號，要么是錯用此符號，無論哪種情形，總有與東方的“萬”的一個近親的意味，德國的人士對于老氏的思想熟悉與理解，較之歐洲其它區(qū)域的人更深入，更清晰。不然對于海德洛爾用無蔽，澄明來理解藝術(shù)的本質(zhì)意味，會被其它學(xué)者聯(lián)想到老子的道與無的概念來。
確實這個藝術(shù)家與藝術(shù)品的中介部分應(yīng)當(dāng)是真實實在的部分，亦是有意義的部分，藝術(shù)品的存在若沒有觀者的品讀，受用，體悟，這個特殊的產(chǎn)品意義何在，因此藝術(shù)二字是一種無形而難言的部分，玄之又玄的部分。
那么《洛神賦》中的藝術(shù)部分，我們閱讀中獲得藝術(shù)的體悟，不得不神游千年前的漢魏時代，感受古人三角戀的故事中的美妙而幽怨的思緒，在頭腦中想象女神的幻影，與才子的交接的動漫情節(jié)，水中的游移、漂移，神飛揚(yáng)的快感與體驗，逸思的壯飛與目送。我們被文字的引導(dǎo)而投入這種處境，我們獲得情感的升華與洗滌，在藝術(shù)體驗中，我們只是精神的擁抱，我們對于古代的才子佳人，只是追憶，夢想，獲得仿佛的依稀的印象，文字本身的抽象的，使得我們的聯(lián)想亦只會陷入模糊與仿佛之中，這個有點兒是老子的恍然之中的有相，這個相確實如海德洛爾說的無蔽、澄明之境。
人生失落的曹植能夠把美妙的名篇留下，是他失意悲愴的代價所然，在人們看來美妙的畫面與境界，卻有一種人生的苦楚中含，這種藝術(shù)呈現(xiàn)的人生淚水是浸潤在作品涌現(xiàn)呈現(xiàn)出來的意味，為種被讀取者觀者獲得那個難言的東西的就是藝術(shù)的本質(zhì)所在。
我們不僅回味那種珠璣般的詞藻，美神的間接映象，還有人生的況味，憂愁，失落，焦慮，郁悶，不平，痛苦，痙攣，扭曲――這個是底面的意義，只有讀者的讀出，方有意義，亦即藝術(shù)體驗的成功。
曹植的《洛神賦》寫得非常的美艷而傷感，在洛水邊的夢幻奇遇只是一個空幻的影子，一時的情感滿足最終還是結(jié)束，惆悵而歸。魏武的天下只有一個帝位，讓曹植作了失落的文人，愛情同樣是失手，心中的傷懷只能寄托在詩文中，也許《洛神賦》一文寫得太優(yōu)美而動情了，讓顧愷之久久難以忘懷，故以其高超的丹青手筆，把這一美妙的故事描繪下來，當(dāng)然，由于同情失落的王爺，顧氏在結(jié)尾畫成王爺抱得美人歸，這是符合中國人大團(tuán)圓的美好心理，一定程度上為曹植鳴不平，讓曹植在九泉之下獲得寬慰。
文字的心理記錄是流動的一個過程，而且由于文字只是抽象的符號，化為一個讀者的形象是因人而異的，所謂不同的哈姆雷特便是道理。由于時代的不同，想象的差別是明顯的，繪畫的的優(yōu)點便是圖像化，讓人們有直觀的感覺。如何表現(xiàn)描繪一個凄艷故事的流動過程，中國畫人的高明就在于利用長卷的優(yōu)勢，把一段美麗的故事連綿化地展示出來，但這又不是連環(huán)畫的格式，沒有隔斷的痕跡，畫面是一個整體，山石樹木水紋連綿不斷，只不過是主角人物（才子佳人）從左到右反復(fù)出現(xiàn)，此種范式影響后世的畫者，比如顧閎中先生，他的謊報圖《韓熙載夜宴圖》用的這種程式。顧愷之的《洛神賦圖》卻是完全的文學(xué)性繪畫，沒有功利色彩，更多的不是再現(xiàn)一個生活的場景和細(xì)節(jié)，而是王孫巫山一段云的情節(jié)。
“ 手揮五弦”還好描繪，“目送飛鴻”就不好表現(xiàn)，文字的優(yōu)點是繪畫沒有的，故高明的畫家只能揚(yáng)長避短，對于文字的描寫有所取舍，甚至有所屬于改變。本來太陽與荷花只是對美人美麗的比喻，顧氏干脆畫到畫面，其實也是十分的合理，那么多的神靈出現(xiàn)在文字圖像中，個個是上古的佳人，湘水之神，漢水之神，一切美好的倩影被曹植羅列出來，為其文字繪畫生色。 其它奇異的怪獸（飛龍、飛鳳、鯨鯢等）出現(xiàn)在畫面，這是文字中有的，確實給畫面帶來神奇浪漫的色彩，加上“人大山小”的童稚繪畫形態(tài)，給人印象的是一個神話般的世界，或者說童話世界亦可，至少是失落王孫的大人童話。
霓裳曳廣帶，飄拂升天行的神女圖讓人看著十分的養(yǎng)眼，同樣曹植的文字字字珠璣，妙句疊出，當(dāng)然，你最好進(jìn)行雙參，一邊讀文一邊讀畫，以文字窺細(xì)節(jié)與心理，以圖像證服飾與風(fēng)情，兩兩相參，也許會獲得難得的藝術(shù)享受。
《女史箴圖》
《女史箴圖》--成教化，助人倫的繪畫經(jīng)典
顧愷之的《女史箴圖》，是以張華的《女史箴》一文為內(nèi)容繪成，是教化婦德的圖像作品，圖中繪有馮媛、班捷予等人的故事。某種意義上說是古代的宣傳畫，教導(dǎo)婦女臨危不懼，節(jié)制歡愛，行為有度，重視修養(yǎng)，寬容大方等等，此長圖原為十二段，現(xiàn)存九段，在鴉片戰(zhàn)爭中被英國軍隊劫去，現(xiàn)收藏大英博物館，為唐摹本，另有宋摹本收藏故宮博物館，由于時代久遠(yuǎn)，加上戰(zhàn)爭的遷移，胡人的保管不善，畫有點斑駁迷朦，讀它如在夢中。二戰(zhàn)時英國感謝中國遠(yuǎn)征軍解救英軍緬甸之圍，以此寶圖與一潛艇選一贈當(dāng)時中國政府，當(dāng)時中國政府也是因為胡未滅何以為家，人如此，畫亦然，只收了一潛艇，道出長期以來貧弱的近代中國的一種無奈與悲愴。
繪畫也許可以多元，為藝術(shù)而藝術(shù)也好，為人民為社會也好，不管是什么目的，藝術(shù)性是本質(zhì)與核心的要素，顧虎頭的藝術(shù)造詣本身就高，縱是此一作品是宣傳畫，卻有讓觀者獲得無上的藝術(shù)享受，同時潛移默化地影響觀畫者，尤其是女子們。在《女史箴圖》的處理上，山小人大的作派延續(xù)他的《洛神賦圖》作法，只不過不再是穿插而是分隔畫面，山水圖成為人物圖的一個片斷，在山水片段中，圖有一日一月，日月中有金烏玄兔的意象，并有裝飾紋樣的云象環(huán)繞，山上有各種禽獸等等，千里江山的世界下的人事便向左右展開，人物的片段背景不再有，以中間的山水簡明代之，這樣背景空虛，但人物因此更為簡明而充實，并題上張華的句子，表達(dá)圖中每一片段的主旨。
關(guān)于山小人大的中國繪畫圖式與其說是中國繪畫的幼稚狀態(tài)并不確切，因為在古代的中國人的觀念中，人是自然的主體，所以畫得大是自然的，好比畫大人與小人一般，不按照生活中的原樣比例而是按照人倫等級的標(biāo)準(zhǔn)來進(jìn)行，此圖把山水與人事的圖像分隔處理同樣表明畫者有意為之，便于繪出主要人物的狀態(tài)與表現(xiàn)的主旨，達(dá)到宣傳教化的目的。
我們看這種處理方法在戰(zhàn)國的帛畫中已經(jīng)有之，只不過戰(zhàn)國的帛畫還是原始狀態(tài)的空白處理，到了晉代經(jīng)歷山水與人物間雜后的一種回歸，到了唐代的人物畫和動物畫比如張萱《搗練圖》韓滉的《五牛圖》中，背景空虛，省略的作風(fēng)更好的把表達(dá)的精力對準(zhǔn)人物與動物本身，達(dá)到精致的藝術(shù)表現(xiàn)目的。
繪畫作品省略的目的是專注于重點，比如人物還是在眼睛上著力：傳神阿堵，所以簡省是“刪繁就簡三秋樹，領(lǐng)異標(biāo)新二月花。”這便是顧長康對繪畫藝術(shù)理論與實踐的貢獻(xiàn)?？仗撝械某鋵崳⒁恻c在眼睛上，這便是虛實相生的藝術(shù)原則的高妙運用。
顧氏繪畫作品時代已經(jīng)久遠(yuǎn)，但它的神采仍然具備，其線條的力度感覺是從書法中來，從篆筆的中鋒力量中來，堅韌便又是多么的流暢，有飛動之勢。英國學(xué)者貢布里斯在其《藝術(shù)的故事》一書中談到中國畫的書法因素與東方神秘主義，正是中國藝術(shù)在現(xiàn)代社會，照相術(shù)的沖擊下，印象主義的導(dǎo)引的現(xiàn)代主義的興起，彰顯東方藝術(shù)與自然主義相左的風(fēng)尚正是藝術(shù)永恒而具有持久魅力的原因所在，這離不開早期的中國繪畫者的探索與傳授，先定下高妙的作畫范式，讓后人傳承并修正。
回到《女史箴圖》，中國繪畫的總體風(fēng)貌就是從先秦而漢晉的歷史動作中定型而來，后來的中國繪畫作風(fēng)其實少有越過這種預(yù)成的民族繪畫習(xí)慣與圖式，并且影響到日本韓國等中原的邊區(qū)。當(dāng)然，在現(xiàn)代的中國繪畫中，變化也許大，那也只是在色彩的濃郁中下功夫，它的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，并無任何實質(zhì)的變化。所有的中國畫人都會注意傳神的位置。繪畫不僅娛樂于人，還有它的使命，對社會的影響力。
《女史箴圖》的社會場景：漢服與木鞋，席地而坐，女子的貞靜閑雅，女子不過分親近而不同車，女子面對猛獸的沉著機(jī)智，女子悅已者容，但更當(dāng)充實內(nèi)在的精神素養(yǎng)--這種女性文明的標(biāo)準(zhǔn)與要求是繪畫的政治意義，與儒家傳統(tǒng)思想連綿的中國古代社會相和諧的。
顧愷之是個文人，他的理論影響不遜于其繪畫作品，而且它的文與畫，散發(fā)的就是魏晉風(fēng)流，但那種風(fēng)流并不是今天這般的過分，而是有適度的解放，他的畫，會把我們時間穿越，帶進(jìn)那個風(fēng)流倜儻的東山高臥時代，一個自由而有序的時代。
文章結(jié)束之前，順便說一下中國的珍貴藝術(shù)品流失海外的話題，《女史箴圖》的逸事說明了宋之后的中國社會相對于西方如同是文禽對鷹隼，同時中國民族往往是以德報怨，對于流失的作品，我們的態(tài)度不一定是要求全部地回歸，實際上藝術(shù)品的遠(yuǎn)征，對于另一個社會，西方的社會的藝術(shù)影響力是潛移默化的，反而達(dá)到了收藏中國深宮而達(dá)不到的效果，人們從包裝紙的浮世繪中影響印象主義，但不盡然，中國的藝術(shù)品，瓷器圖紋，它的東方作派，已經(jīng)影響西方現(xiàn)代藝術(shù)的革命，只不過少有理論的發(fā)揚(yáng)罷了，西方的藝術(shù)工作者從他們不熟悉的世界如東方非洲藝術(shù)品獲取藝術(shù)革新的元素，完成他們的變革與藝術(shù)的生命，也就是世界藝術(shù)的大同趨勢，隨著時代的深入而深入，互補(bǔ)與交融，成了不可阻擋的態(tài)勢，當(dāng)然民族的特色也許不會完全的同化，但你中有我的現(xiàn)實是無法逃避了的。（家林論藝）
在歐洲國家中，英國的藝術(shù)與東方的藝術(shù)最為親近，這也許有它的原因，打開中國的大門者，同樣被中國傳染最深，記得莫奈流亡英國后，畫風(fēng)轉(zhuǎn)變?yōu)槭闱?，精力對?zhǔn)居家的那一片荷塘，那一片睡蓮池，就象徐渭、八大畫荷一般，我猜得不錯的話，一定是收藏在英國的中國藝術(shù)品傳染了他。
《北齊校書圖》
《北齊校書圖》中形同性感的校書郎
北齊是一個被人們認(rèn)定為十分性亂的王朝，二十八年短暫的時光，皇帝亂性荒唐，玉體橫陳的兒戲全出現(xiàn)在這個時代，同時又是有點重視文化與法律的時代，盡管宮中春光無限，但一些正經(jīng)一點的活動還是存在的，不管是裝點門面也好，還是真心重視文化也好，圖中的場景確實是北齊王朝較為正面的一面，但在有些讀者看來，那些秀才們或校書郞們放浪形骸的樣子覺得有點情色與性感，那服飾象“背背佳”，還有的象“透視裝”，其實是承傳魏晉風(fēng)流的漢服，或者在朝的文人還有點竹林七賢的風(fēng)范，但也只是近似罷了。這些朝庭的文人如籠中鳥，當(dāng)然不可能有七賢那般的解衣磅磗，只是有點形似罷了。
圖為宋代的摹本，最先是認(rèn)為北齊楊子華作，閻立本仿之，最后由宋人仿制的作品流傳下來，讓我們有幸窺探北齊與魏晉的風(fēng)流直觀圖像，五胡時代的人們?nèi)匀怀形簳x的余波，當(dāng)然雜進(jìn)胡人的風(fēng)格，儒家傳統(tǒng)思想仍然流行胡人或者皇帝雖然是漢人，形態(tài)又是胡人政權(quán)的社會環(huán)境中，至少在文化上是如此。
圖中沒有背景，但不是在竹林中，右側(cè)雙馬立在旁邊，似在一空曠的場地，大而方的坐具是預(yù)先放置的，當(dāng)然是在皇宮院內(nèi)，這些秀才們一邊為皇家工作，一邊手揮五弦，有時還會目送的飛鴻，飲酒是不會少的，當(dāng)然是為了工作需要，而不是死便埋之，相對于皇家成員的混亂局面，這些文士思無邪些，或者清雅骨秀些，似乎讓人忘記一個亂性的社會，還有一點人倫的所在。
北朝的一些胡人政治會重視漢文化的推行，但有時漢人會胡人化，高氏家族的那種近似瘋狂的作派正是受胡人的影響，從中可以明白漢唐風(fēng)格其實是胡漢文化的融合，其中以強(qiáng)勢的華夏文化占了先機(jī)，至于服飾并不是十分的嚴(yán)格，是儒家的人倫忠孝思想方是核心的部分，漢代的皇家總會在稱號前加個孝字，但過于嚴(yán)格又會被胡人社會沖淡，彼此是力量消長的過程，最終的結(jié)局是好的延續(xù)，不合時宜的消失。
古代繪畫作品在今天來說中重要的圖像資訊，讓人們獲得文字外的直觀感覺，一幅場景只是一個歷史一部分，一個細(xì)節(jié)，而不是全景，閱讀歷史文字了解真實的背景后，方理解圖像的真實含意，而不會如在霧中而不知。陸游《北齊校書圖》跋中對高氏的諷剌正是因為高氏家族的胡人作風(fēng)造成，如果高氏的成員能強(qiáng)過北魏的孝文帝，就另當(dāng)別論了。
因而北齊校書場景不僅不掩蓋高氏政權(quán)的荒唐，反而是彰顯高氏的胡人膻腥。
晉代書法
王羲之
王羲之書法問題二則
書法作為心畫,是心理歷程的記錄,對比一下王羲之的《快雪時晴帖》與《喪亂帖》，可見心路悲喜不同而筆跡所呈氣象有別,前者平和欣慰,后者沉痛激越；前者能喚起心中的陽光感覺,后者是心里呈一派陰霾,所錄文字心境決定墨跡的不同通感對觀者的影響,書法的情感傳達(dá)能力可以說是潛移默化的,也是書法的魔力所在。
通常把王羲之與王獻(xiàn)之比較為“內(nèi)擫”、“外拓”兩種不同的用筆風(fēng)格，但在同一作者中，兩種風(fēng)格會同時出現(xiàn)，對比一下王羲之的《姨母帖》、《二謝帖》，《姨母帖》呈外拓用筆風(fēng)格，多含隸意，較為平正，《二謝帖》則呈內(nèi)擫用筆風(fēng)格，多傾勢，前者大氣包舉，后者清逸削瘦，后來書家中顏清臣傾向《姨母帖》，李邕則同《二謝帖》之面。
關(guān)于蘭亭帖
一鼓作氣，再而衰，三而竭。王右軍是個軍官，深知此道，所以《蘭亭稧帖》第一遍永恒不壞，第二遍，第三遍不足以傳世了，第一遍雖然有涂跡，不掩作品神的光輝，是天合之作。二遍、三遍或許少有錯字或涂跡，卻不能入品了。也許難超越的緣故，晚歲的右軍多作草隸，不能重復(fù)其壯年的路子。
竹林遺韻閑，東山謝君妍。風(fēng)流晉代名，萬古不盡傳。水墨青山鮮，暫把塵世遠(yuǎn)。逸興壯思飛，退想戀桃園。蘭亭觴一曲，云水心滿田。吳江楓還冷，紅綠櫻蕉新。流光催白發(fā)，日月不停轉(zhuǎn)。勝筆難再得，摹寫追昔前。王者何顧私，神墨歸九泉。楚地出靈簡，華族心最甜。印心復(fù)印跡，妙造現(xiàn)新天。 （詠蘭亭雅集）
文心水木【古風(fēng)蘭亭今韻】蘭亭惠風(fēng)暢，茂林修竹揚(yáng)。清流映帶賞，群賢詠流觴。俯仰宇宙朗，妄言齊彭殤。中流素波蕩，樂極哀情傷。寄世形骸放，奄忽飆塵茫。風(fēng)月無邊望，趣舍靜噪當(dāng)。莫言歲彷徨，欣遇味芬芳。高爽胸臆廣，悲喜自華章。
千面蘭亭百代芳，流風(fēng)余韻播夷方。詩會酒聚留信記，不意傳出字墨皇。無意作書有意思，死生之大較彭殤。今之視昔后視今，沉思而外書史香。秦王效步晉祠銘，辯才法師失真章。河南世南馮承素，或描或摹少神揚(yáng)。趙董只配無鹽態(tài)，覺斯領(lǐng)會筆縱放。楚國出土吳代簡，方知羲之是新創(chuàng)。真跡沉埋雖可惜，退步仿品猶可賞。（詠蘭亭帖）
對衛(wèi)夫人《筆陣圖》的理解
筆陣與軍陣的相聯(lián)，已經(jīng)有不少理論者寫了一些書道猶兵的書，論述此一觀點，而在晉代的衛(wèi)夫人作個《筆陣圖》這是教授王羲之的理論課本，全文如下：
夫三端之妙，莫先乎用筆；六藝之奧，莫重乎銀鉤。昔秦丞相斯見周穆王書，七日興嘆，患其無骨；蔡尚書邕入鴻都觀碣，十旬不返，嗟其出群。故知達(dá)其源者少，音于理者多。近代以來，殊不師古，而緣情棄道，才記姓名，或?qū)W不該贍，聞見又寡，致使成功不就，虛費精神。自非通靈感物，不可與談斯道矣！今刪李斯《筆妙》，更加潤色，總七條，并作其形容，列事如左，貽諸子孫，永為模范，庶將來君子，時復(fù)覽焉。
筆要取崇山絕仞中兔毫，八九月收之，其筆頭長一寸，管長五寸，鋒齊腰強(qiáng)者。其硯取煎涸新石，潤澀相兼，浮律耀墨者。其墨取廬山之松煙，代郡之鹿角膠，十年以上，強(qiáng)如石者為之。紙取東陽魚卵，虛柔滑凈者。凡學(xué)書字，先學(xué)執(zhí)筆，若真書，去筆頭二寸一分，若行草書，去筆頭三寸一分，執(zhí)之。下筆點畫波撇屈曲，皆須盡一身之力而送之。初學(xué)先大書，不得從小。善鑒者不寫，善寫者不覽。善筆力者多骨，不善筆力者多內(nèi)；多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬；多力豐筋者圣，無力無筋者病。一一從其消息而用之。
一[橫] 如千里陣云，隱隱然其實有形。
、[點] 如高峰墜石，磕磕然實如崩也。
丿[撇] 陸斷犀象。
乙[折] 百鈞弩發(fā)。
∣[豎] 萬歲枯藤。
、[捺] 崩浪雷奔。
勹橫折鉤 勁弩筋節(jié)。
右七條筆陣出入斬斫圖。執(zhí)筆有七種。有心急而執(zhí)筆緩者，有心緩而執(zhí)筆急者。若執(zhí)筆近而不能緊者，心手不齊，意后筆前者??；若執(zhí)筆遠(yuǎn)而急，意前筆后者勝。又有六種用筆：結(jié)構(gòu)圓奮如篆法，飄風(fēng)灑落如章草，兇險可畏如八分，窈窕出入如飛白，耿介特立如鶴頭，郁拔縱橫如古隸。然心存委曲，每為一字，各象其形，斯造妙矣。永和四年，上虞制記。
衛(wèi)夫人也許非衛(wèi)青的后人，但在血緣上說也算遠(yuǎn)親，一個善戰(zhàn)的將軍的遠(yuǎn)親，一個女流，對于軍陣的理解，不會下于常人，此《筆陣圖》關(guān)鍵的七條筆陣斬斫圖，條條充滿戰(zhàn)陣的殺氣，這一點，理解的人并不多，如果把七條的理解全部換成筆勢，就容易理清頭緒，知其所以然來，先看千里陣云，隱隱然其實有形，什么形啊，戰(zhàn)陣之形，隱含的殺氣與力量的張力，從左到右或從右到左，向兩線擴(kuò)張，線有盡而意并不盡，這是陣云在天邊所顯現(xiàn)的含蘊(yùn)與內(nèi)在力量，有爆發(fā)的沖擊感?；蛘呤瞧湎騼煞绞鎻垼▽嶋H可看成四面沖擊）而形成的勢。似收而放，似止而行，似靜而動，矛盾的統(tǒng)一，陰陽的相向與相背同時含蘊(yùn)。
高峰墜石其實亦是力量的趨勢，向下的引力，與蘋果落地的感覺不同，石頭的重量感覺十分強(qiáng)大，而且是一種埋伏在山崗的兵家用物，向下崩來時的爆發(fā)力是驚人的，李世民曾經(jīng)在戰(zhàn)場僅帶幾精兵從高聳的山崗騎馬向下突入萬人的敵陣，沖擊敵人的隊形，破壞敵軍的力量態(tài)勢，此其實就如高峰墜石一般，充滿不可阻擋的力量，所以李世民談?wù)摃?，往往重在用一個勢字，得勢是書法成功的關(guān)鍵，善于用兵一般的關(guān)于用筆，獲得筆勢，使得其書法作品充滿力量的擴(kuò)展，吸引人的視線，感染人的胸襟。
陸斷犀象的意思有點玄，在戰(zhàn)國策中有“陸斷牛馬，水擊鶴雁，當(dāng)敵即斬”之句，不過是牛馬換成犀象，與犀象之角與牙與撇的形象相似，而斬此大物貴龍泉寶劍所發(fā)出之力，或者在細(xì)節(jié)上說斬斷犀角與象牙得有非凡的力與勢，更為豐富的是，書寫出的線條之形，如同犀象之角與牙，圓融飽滿，干凈利落，有一種視覺上的鋒厲勁挺感覺。
百鈞弩發(fā)同樣體現(xiàn)在兵器的運用到了一個最佳狀態(tài)，如同強(qiáng)弓引而未發(fā)那個最有力量趨勢的狀態(tài)，在弓的形態(tài)上看是充滿彈性，瞄準(zhǔn)而能中的的勢態(tài)不待而言。如果寫出那個視覺的感覺，折的筆畫寫得便是完美了。
萬歲枯藤說豎是豎的美在古穆荒寒，有一種堅韌的耐性，枯藤可以用來作盾，刀劍不容易斬斷，尤其是歲月久遠(yuǎn)的古藤，有點千錘百煉如屈鐵的感覺，豎得寫出這個力量感覺而且有點暗中的曲曲折折而遠(yuǎn)觀起來其實是豎得直如孤煙在大漠中升起一般，有升騰的感覺而懸針豎應(yīng)當(dāng)是定海神針一般但同樣有不是直條條的豎樣而是細(xì)看來總有彎曲隱含其中。
崩浪雷奔說捺筆實際與前面的墜石相同，不過是石頭換成水，水拍到山崖再落下的勢與力，沖擊波，正是捺畫的形態(tài)，當(dāng)然它的前奏是浪突然爆發(fā)沖刺山崖，水注入山崖上方，然后再落下如瀑布流，與單純的瀑布流不同的是前面有一種亂石穿空，驚濤拍岸的序幕曾經(jīng)上演，激情爆發(fā)在前，接著來一個相對舒緩的態(tài)勢，仍然有一種崩壞而震撼的力量，這個力量，有視覺的有聽覺的，是綜合力量集中的體現(xiàn)。這如同兵家在布陣的同時在擂鼓，浪流下瀉時的奔流與捺而充滿不可阻擋的沖刺力或沖擊力，亦所謂書法捺筆的力度在視覺上的體現(xiàn)。水拍擊到山石上是逆筆，從山石上流下是順筆，這樣的力度與沖擊力，是妙不可言的。
勁弩筋節(jié)用在橫折勾與折有近似的地方，同樣是彈性與張力的兵器形態(tài)，張弩待發(fā)的未發(fā)之形，力量含蘊(yùn)，筋節(jié)是斬不容易的斷而展現(xiàn)兵器的彈性與堅韌性。亦要求筆畫的視覺感覺如此勁弩般的有力度與張力。
蔣勛在《漢字書法美學(xué)》一書中對于此衛(wèi)夫人教王羲之啟蒙的課本談得詳實，不過本文重在兵家兵器的角度來充實筆陣圖的解說內(nèi)容，把衛(wèi)夫人的遠(yuǎn)親與衛(wèi)青將軍聯(lián)系起來因于杜甫《丹青引贈曹將軍霸》的詩，中有“學(xué)書初學(xué)衛(wèi)夫人，但恨無過王右軍”句，而且杜甫寫畫家時聯(lián)想到曹操將軍，古代的人愛在出身與成份上作文章，并非現(xiàn)代的某些政客愛如此，所以本文附會衛(wèi)夫人與衛(wèi)青的遠(yuǎn)親關(guān)聯(lián)不太過分。兵家者流的后人寫字畫畫，總不會完全的平民文人氣，中含兵氣與殺氣在其中，是一種勢與力在平和時機(jī)在文藝中的體現(xiàn)，此筆陣圖的出世，說是衛(wèi)夫人的言語并不過分，反正現(xiàn)在的人找不到不是衛(wèi)夫人作的證據(jù)了。
衛(wèi)夫人的教學(xué)書法方式與戶外的氣象，兵陣的形勢相關(guān)，實際上高明的書法創(chuàng)作總與戶外的活動相關(guān)，懷素喜觀云象，觀夏云多奇峰，卻不是談畫畫，而是書法，其實就是書法源于畫，字中有象，不僅是抽象，亦有自然豐富的奇妙之象中含，夏云的變幻充滿的是張力，或者某種爆發(fā)力，從空中突然出現(xiàn)，然后向四邊發(fā)散，其實是象呈現(xiàn)出的力的美感，每一個漢字其實就是一個奇妙的象，墨象，一筆一畫，總是不簡單的作出，而是有豐富的動作變化暗含其實，只有高明的作者方可悟得并作出，這就是書法藝術(shù)的魔力所在。李世民晚年的歲月不再在馬上生活，戰(zhàn)爭過去是和平，在和平的條件下，余下的勇氣便發(fā)散在紙上的點陣中，軍事思想的作派在紙獲得發(fā)散，高明的書法作者同時高明的兵陣作者，同為一體，常人無法達(dá)到相當(dāng)?shù)木辰?，兵陣多在黃花碧血的戶外，書法的意念，總與大自然相和諧。王羲之有軍職，亦是軍人身份，所以他的書法，充滿點陣風(fēng)情，不僅僅出自衛(wèi)夫人的教導(dǎo)，同時與自己的職掌相關(guān)。實際上東晉時代是兵家紛爭的時代，王羲之也許沒有謝安攜妓東山那份閑情，卻同樣有謝安那份防衛(wèi)的思想，或者軍事的思想與作風(fēng)，影響到其文字藝術(shù)的造作中。
秦漢唐三世的中原人其實沒有胡椅胡床的出現(xiàn)，席地而坐不僅是在宇內(nèi)，更多的是在戶外，往往草地就是天然的地毯，席地而坐，左手勢一卷或竹簡或木片或布帛或草紙，右手執(zhí)筆，席地而坐或在馬上而坐書之，紙會抖動，加上筆有彈性，古人筆畫的活潑感覺，非今人所能，當(dāng)代的書法理論的福爾魔斯孫曉云女士在她的《書法有法》一書中，破解古人執(zhí)筆之法與書法的態(tài)勢，非有胡椅胡桌后那般的作派，所以，在宇內(nèi)與在戶外，往往區(qū)別不太，尤其是古代愛與自然相融合，尤其在天良好的時刻，比如天朗氣清之時，三朋五友聚集一起，吟詩而作賦，然后記錄下來，無意于佳，方知偶然得之的筆跡出奇的好，不可再得。
遠(yuǎn)在列島的人仍然沿襲唐人的書寫風(fēng)格作派，仍然席地而坐。而與西域相關(guān)的唐朝帝國在后期開始中胡合璧，或者中西合璧，開始改變席地而坐，用上胡椅，先進(jìn)起來，同時古法開始沒落，紙本書寫多起來，而且有浸水的感覺的宣紙使用多起來，而且往往紙張死亡一般的臥倒在胡桌上，沒有生動感覺了，當(dāng)然一只手解放了，另一只手對著不運動的紙張，開始新的筆墨動作，單向的動作，成了今天的書寫風(fēng)格，也就是與戶外風(fēng)格的古代書寫風(fēng)格愈來愈遠(yuǎn)離，古法愈來愈遠(yuǎn)，用筆千古不易其實因為作書方式變化而變易了，但是時代變化了，書寫風(fēng)格變化雖非古代意味，仍然有其合理性，有其存在理由，同樣有佳作的出現(xiàn)，關(guān)鍵的在適應(yīng)這種作風(fēng)的欣賞感覺，這算是人們常說的筆墨當(dāng)隨時代吧。這個更多的是指宋明清三世的書法風(fēng)格，往往不是飄逸多而是沉著的多，尤其是清代，遠(yuǎn)法先秦漢字跡象，古穆深雄的感覺亦影響日本列島書法，同時為日本現(xiàn)代書法的開端打下良好基礎(chǔ)。
書跡與心理相融（心手雙暢）
詩人畫家平時沉醉在放浪寄情之中，但歡少苦多，快樂過后，傷感、愁緒伴隨其后，羲之《蘭亭》先是沉浸在雅興唱和的山林歡樂之中，接著是傷感愁思飛襲而來，痛感的人生思索占據(jù)了文章中，李白的“人生燭上花，光滅巧妍盡”詩，正是對酒當(dāng)歌，人生幾何，歡少苦多的傷感、苦悶情緒表露，詩中展示的是凄涼冷寂的意象與境界，對于冥境的想象或者是自己人生縮影。“我昔飛骨時，慘見當(dāng)途墳。青松靄朝霞，飄渺山下村?！?-如此凄清的境界與平時酒圣詩豪那種仙道詩風(fēng)的山林浪漫詩境相左，正是詩人沉醉過后的一種醒的狀態(tài)，繁華過眼成空，真實的相是如此這般。李白平時那此輕快的詩，與自己書法手跡《上陽臺帖》那種形跡狀態(tài)相合拍，有一種仙道的飄渺朦朧的感覺。而這首詩卻被另一個詩人書法家蘇軾書寫的狀態(tài)與跡象合于李白詩境要表現(xiàn)的意味，與其苦楚心境表露的軌跡相合拍，（見上圖）所謂心手相暢的暢不全在歡樂的感覺，也在不同情感的融合，然后發(fā)而為文（紋路、形跡包括抽象的形跡）。雖然這紙書跡較之《黃州》帖收束，仍然把李白詩意，人生沉痛感表現(xiàn)得十分準(zhǔn)確，至少蘇軾的遭遇與李白有某種相仿佛，理解起來深刻如同己作一般，書法的文本雖然非同一人同樣因為同心境同感受而得到雙暢，使書法作品獲得成功。高更并不是時時畫著輕快的裸體與明媚的海灘，《我們從哪里來，我們是誰，我們到哪里去》反映西人同樣是有著東方人同樣的感受，去日苦多，青春難再，總會陷入沉思之中。再說王羲之寫《蘭亭》第一遍時心境正處于流觴曲水的歡樂之中并引出一種淡淡的愁緒轉(zhuǎn)而直面人生的痛感，當(dāng)時當(dāng)?shù)氐赜涗洰?dāng)下的心跡，書有涂改正是本真的表露，若再寫時，只不過抄寫自己寫過的文本，感覺全然不一樣，便是寫的工致跡不與文的
心跡合拍，非有雙暢的境地，故《蘭亭》只一篇而成為不朽。
文人書法總有欠缺，法度技法不夠精練，卻有一種文氣充溢紙面，心理跡象的流露真摯準(zhǔn)確，是一般書家難以達(dá)到的境界：所謂“退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神，”一些不朽之作，非一人之力，乃與神合之作。
天下三大行書的成因
天下三大行書：《蘭亭序》、《祭侄文稿》、《黃州寒食帖》成了行書排行前三的定論，想想書法行書名跡傳世甚多，何以以此三者為大，說到深入的一句話就是心畫天人合一的最好境界，這個境界不是歡樂占多數(shù)，而是苦多樂少，寫者瀉也，無任是輕快中陷入思索，還是戰(zhàn)亂中親人的天人分隔，抑或是人生失意的境遇，那種真摯的情感都會心手在紙面得到完全的契合。三者所有的紙面上都有涂跡或者點去，非正式的文稿，沒有正襟危坐的拘束，一任自然的情感渲瀉，象蘭亭從雅集的短暫歡樂后陷入人生哲理的沉思，從天朗氣清惠風(fēng)和暢到死生亦大豈不痛哉，內(nèi)心流暢的思路隨筆尖起舞，行云流水的過程中有小小的阻滯，形成圈去的污跡如太陽黑子而不掩其整體上的光芒萬丈。祭侄文稿由于沉痛的情感充塞而瀉于紙面，難堪的思路使其涂跡甚于其它二帖，不時地圈去，到底的意難平，被真實地記錄在紙面，藝術(shù)的美是一個整體，不僅僅是一個紙面空間的整體的合一，還有情感與筆尖的契合，自然真摯，是遠(yuǎn)于名利場而一任真情渲瀉的凝固，滿紙云煙是什么，一個個千年前古丈夫心理情感的真實記錄。這些古丈夫總是以兼濟(jì)天下的胸襟，沉湎于書寫的技，也不知寫破多少筆，染壞多少清池，終于是有一次與神契合的機(jī)會，而且是相當(dāng)完全的與神靈契合的機(jī)會，這個時候的古丈夫，書寫名跡時，已經(jīng)忘記自己的存在，是神的附體，創(chuàng)下天上方有人間難得幾回見的跡象（書法作品當(dāng)是墨象）并傳達(dá)給人世間。蘇軾的藝術(shù)理念向來是無意于佳，行文與行筆尚行云流水者，看看那倒苦水的黃州寒食帖，時大時小的字跡表明其心緒起伏失衡，仕途的險惡摧折他的內(nèi)心，而這時又是清明寒食的傷心日子，更增一種失落與愁緒。情感的深陷限制了書跡者對技的過分執(zhí)著，更多的進(jìn)入：“道”的層面。所謂“文以載道”是也，而書跡又是載著文（墨象、形跡、線條），無為方可有為，無意方可有意。也許書法的最高的最精深的理論，只能從蠅頭老子五千言中去尋找，也許只有反復(fù)的讀它才能找到。從技到道，崇尚自然，如高明的奏刀者那般，才會進(jìn)到一個無上的境界。
二王主義的靈魂--創(chuàng)新
晉之二王為后世推崇，除李世民喜好外，還有諸多因素在，書風(fēng)的變革，時代的自由心靈狀態(tài)（晉代風(fēng)流），自身的能量，群體的烘托皆有關(guān)系，單從書法藝術(shù)的角度來說，王詢的《伯遠(yuǎn)帖》勝過《蘭亭帖》卻沒法選入三大行書的行列，《蘭亭》價值與詩韻風(fēng)流相關(guān)，文章的哲理深度亦為之增色，超越創(chuàng)新是靈魂原因。
在隸楷演變進(jìn)展中，王羲之的先輩鐘、張還有及老師衛(wèi)夫人等人，便開始這個進(jìn)展，到王羲之時，個人的天賦加刻苦完成了新書體的成熟，而他的兒子王獻(xiàn)之鞏固了這個聲譽(yù)，小王亦不是大王的重復(fù)，草書的連綿寫法及外拓的筆意同樣反映其書法價值在創(chuàng)新二字，古典主義的書法典型總是超越前代提供新意思而足成。
《中秋帖》是王獻(xiàn)之的代表作，個人風(fēng)格明顯，發(fā)展了張芝的大草風(fēng)格，用他習(xí)慣的外拓筆勢，連續(xù)纏繞偶爾斷一下亦意不斷，給人大氣包舉，一氣呵成的感覺，此種自由解放的縱逸書風(fēng)為唐顛張醉素提供靈感，同樣外拓的筆勢為顏清臣的個人書風(fēng)提供靈感，此帖疑為米芾仿品，某種意義上對宋代的書風(fēng)產(chǎn)生影響亦深。
中國古代繪畫中的桃源隱逸思想
中國古代的正史，被一些學(xué)者稱為皇家的家族史，雖然把大臣等其它內(nèi)容囊括進(jìn)來，總是以皇家的事情為核心進(jìn)行的，而且文人的詩文與野史成為當(dāng)時社會歷史的有力補(bǔ)充，或者更能真實而不帶偏見地反映當(dāng)時的現(xiàn)實。向來中原的歷史是一個戰(zhàn)亂常常發(fā)生的地域，原因是天下雖然姓公（非公孫一家），實際上往往是誰的力量大，誰就贏得天下，天下某個時段姓某，所以會在一個時段陷入逐鹿中原的游戲法則中。
頻繁的戰(zhàn)爭讓一些愛好寧靜無邪生活的人們十分的不安，不斷地遠(yuǎn)離中原核心地段尋找安寧的美好的所在。于是所謂的世外桃源，秦人村的理想世界出現(xiàn)在文人的文學(xué)作品中，當(dāng)然這種思想同樣影響畫師們的藝術(shù)創(chuàng)造，不免打上深深的鉻印。
真正的世外桃源其實難找的，對于身在塵世的畫師來說（往往中國古代的畫師其實是文人，官員，將軍，甚至直接是皇帝），世外桃源其實往往產(chǎn)生于自己的藝術(shù)幻想中，因為畫師其實就是神，就是上帝，他或她在宣素的宇宙中，創(chuàng)造世界?；实燮鋵嵅焕?，所謂為君難，也許本來應(yīng)該更適合干藝術(shù)的，卻不得不處于九五之尊的位置。在他的心里其實同樣向往秦人村的（幫趙佶心里的想法，寧愿大宋王朝就是一個秦人村，遼金蒙外族最好不知我宋莊的所在，這不是樂得我家天下長久富貴嘛，藝術(shù)創(chuàng)作成為大宋的主流活動）。
桃源思想產(chǎn)生的土壤是讓人討厭的爭天下戰(zhàn)爭，它的思想道源從老莊的學(xué)說中來，如何獲得不受世間的約束而逍遙游于天地間，如何回到本來快樂的嬰兒狀態(tài)，如何拋棄萬惡的機(jī)心而無心云出岫，如何的作個快樂的的羲皇上人，成為人們心里的追求。晉代是戰(zhàn)亂較為頻繁的一個時代段，藥酒隱逸思想多從此時代冒出，太多的詩文反映此種理想，當(dāng)然竹林七賢中的一些人物其實還是未能逃時代之刑，酒的麻醉只起一時的作用。
在晉代時代出現(xiàn)最為偉大的文人是陶潛，一個官員不戀棧，樂于身處鄉(xiāng)間三徑松菊圍繞，南山面向的八九間茅屋里，過著與農(nóng)民相近的生活，種豆南山，然后知道自己釀酒，一切盡可能自足自給，實際又是多數(shù)處于饑荒貧困狀態(tài)，只在心中有無限的快樂吧，其實也是歡樂并不常有，只有一、二當(dāng)為真實的情況。陶潛的思想影響太多的畫師，不僅詩文受影響，畫畫時總畫出一個天地間不見一個英雄不見一個豪杰的秦人村。
這其實附合中國文人畫師的矛盾心理：窮則獨善其身，達(dá)則兼濟(jì)天下，一方面有儒家的理想，一方面有享樂的動機(jī)，愿意逃避，藏在林下水邊，自由瀟灑。處廟堂之高則憂其民，處江湖之遠(yuǎn)則憂其君，其實是很不快樂的。一個要到南方做官的葛洪最后是棄官成為道人，隱居在羅浮山，使此山成為有人文意味濃郁的文化名山。元代王蒙的《葛稚川移居圖》反映這一歷史的行動，其實亦是元代文人畫師心中的理想展示。
無論是元代四家加趙子昂，明四家還是清四僧，揚(yáng)州八怪，他們的山水畫，多數(shù)就是心中秦人村的創(chuàng)造，能夠讓人在視覺欣賞上獲得欣然的作品，那里面太多的是奇異的山，流動的水，蒼蒼的松柏，郁郁的黃花，無論是吳山楚水，巴山夜雨，全部有一個桃源的心境折射在其中。那里面是白云在嶺，或者白云滿屋，往往圖中總是高士文人，或品茶或欒棋或讀書或飲酒或斗詩，做個羲皇上人，獲得難言的快樂。
對于失卻江山的朱家王孫來說，桃源心境的心靈慰藉更為重要，所以其山水清氣雖然十分的郁勃崢嶸，總還是讓人放松而有寧靜致遠(yuǎn)的感覺。石濤畫了大量陶潛詩意的作品，亦畫了羅浮山系列的作品，千山萬山成了這些失落者的寄情所在。
桃源思想和心境，或者畫中的意味意境是中國古代山水繪畫能夠串穿一線的靈魂思想韻味所在，無機(jī)心如鷗鷺閑，逍遙游于自由的藝術(shù)空間，與嚴(yán)酷的現(xiàn)實毫不相干，仿佛圖中的世界不知秦漢，更不用說有魏晉，痛苦的古人，從此類作品中臥游，獲得無上的欣然。
陶潛詩文的原初性、沉醉性、自由性
“連林人不覺，獨樹眾乃奇”。此陶公之詩句，形容自己的詩文再適當(dāng)不過，中國的詩文總是由平淡而絢爛，然后絢爛而平淡的格式中反復(fù)地輪回，先是平常如《詩經(jīng)》中的那些明白如話的詩章，按錢穆的說法，今天的中國人讀它（對于大陸與臺港來說可能得繁體與簡體的轉(zhuǎn)換），其實一點不困難，象“關(guān)關(guān)睢鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑?！边B七八歲的童子讀它亦能知道是啥回事，而西方的一些國家對于自己的傳統(tǒng)文字比如英國，今天的英國人讀莎劇，那些古老的英文還得翻譯才能讀懂。
明白如話，清新自然的風(fēng)格如出水芙蓉，讀來讓人沒有遲澀凝滯的感覺。這些原初風(fēng)格的詩章被后來辭藻華麗的賦詩取代，在屈原的楚辭中的華麗堆疊還不是很嚴(yán)重，后來的就不堪入目了，但總有自然清新的風(fēng)格出現(xiàn)，建安風(fēng)骨算是一種回歸，在陶潛時更是如此，仿佛諸多詩家者流看重詞藻的堆疊，如連林一片，容易引起視覺疲勞，而陶公詩文遠(yuǎn)離此一片連林，悠然于南山一處，獨立高標(biāo)。這其實是陶公對詩文原初意義的理解，詩文是作什么的，不是粉飾太平，不是取悅于官場廟堂，而是言志言心，散發(fā)自己的靈魂底蘊(yùn)，展示人原本來的存在，他在作詩，他在吟唱，其實他找到他在這個天地間的感覺，所以他的用詞，并不必過度的華麗詞藻堆疊，有時華麗古奧的詞藻十分讓人累人，所以陶公讀書好之不求甚解，一切與清新自然風(fēng)格相左的字與詞越過而不理睬，因為他知道他自己不會用上那些累人的東西。確實，遠(yuǎn)古的人作詩，只是天然的抒發(fā)自己的心境與情感，他們吟唱著，他們開心著，忘記與自然與氏族間斗爭時的煩憂，獲得放松與心靈的安逸，尤其是與性與對偶相關(guān)的作品，情愛的作品，讓人快樂無比，當(dāng)然還有田園的景觀詩章，尤其是田園的詩章，為陶公所鐘愛，成就一大杰出的田園詩人。原初性的洗滌人類長大后帶來的紛繁，駁雜，一團(tuán)烏黑的心理，回到那個原本狀態(tài)，不僅是心理回歸，連詩文的技法，更傾向本來的意味，不過太多的粉飾，樸質(zhì)無華，純真的心理與清新無邪的文字是相合拍的，或者是和諧的，或者是團(tuán)結(jié)統(tǒng)一的。
“采菊東蘺下，悠然見南山?！痹俸唵尾贿^的詩句，沒有一個生僻的字眼，卻會成為千古的句子，這只是出自陶潛之手，而非其它詩家之手，這就是連林與獨樹的區(qū)別，但并不是每個人，甚至草根人能夠?qū)懗龅?，因為作此妙句，得有相?dāng)?shù)男撵`底蘊(yùn)方可為之，而且陶公的心境，拋棄世俗累人官場時的心境，十分的怡然，是逃出世俗牢籠后的心理放松，當(dāng)然這還不夠，還得借助酒的作用，完全的沉醉在一個美妙的心理境界中，這個壺中日月長的世界中，能夠獲得真如的感覺，這樣方能寫出天然美妙的詩章來，這種思無邪的心態(tài)下的感覺，并不是世俗的人常常有之，常能得到之，有時得與天相契合，靈感的來襲，有時確實借助酒精的幫助，陶公好酒，一個徹頭徹腦的鬼，借助酒的力量讓他與人世更加的遠(yuǎn)離，與連林更加的遠(yuǎn)離，所以他雖然結(jié)廬在人境，心早已離開，沉入他的秦人村，桃源勝境。以此心境作詩，能不天然無邪，能不怡然自樂，能不如羲皇上人，北窗與南窗的快哉斯風(fēng)，總能吹入其胸襟與懷抱。
以酒為名作的詩在陶潛詩篇中不在少數(shù)，可以說是相當(dāng)?shù)拿烂?，這其實亦是酒的魔力附著在一個偉大的詩人身上，他的詩，確實是由酒泡著的，這個酒，恐怕還是以菊花為佐料，當(dāng)你品時還有淡淡的菊香的感覺，人淡如菊，詩的風(fēng)格如菊但不淡如水，而是如酒一般的濃郁，有無窮的至味，當(dāng)你品它的那個感覺，也只能是此中有真意，欲辯已忘言--這樣你實際陷入南禪的意味中，心理中能夠獲得無上的妙旨。
陶公年輕時并非沒有猛氣，只是當(dāng)他真正體悟人生時，如同佛子，拋棄紅塵世界般拋棄官場，回到自己的田園，不僅僅是自然的田園，亦是心靈的田園，他種豆南山，那只是解決他低限度的生理需求，而他致力于詩意的田園，卻是修煉自己的心靈境界，南山寄空琴，他有時會覺得詞句累人，何況華麗的詞藻呢。所以有時他的最妙的東西，還不是詩，還是空琴的無聲無言，那里面亦有他心靈更多的寄托，禪宗此時而沒有出現(xiàn)在中原，但竹林七賢的作派，還有陶五柳的行事風(fēng)格，已經(jīng)有禪的意味了，只不過是天然的感覺罷了。
陶潛的時代，不是平和時代的中原，政局的不安讓他更加覺得應(yīng)當(dāng)回到的不僅僅與官場遠(yuǎn)離的田園，而且還得進(jìn)入與人境相遠(yuǎn)離的世界，如是陶潛在他的《桃花源記》中表達(dá)這種想法，這個想法確實類似西方的烏托邦，在桃花源的世界里，是一個秦時避戰(zhàn)爭的一群古人們找到一個另一天地的世界，這個世界與人世完全不同，雖然沿著桃溪能夠找到它的入口，卻是一次性的，從此永遠(yuǎn)地不再與人間相關(guān)聯(lián)，但這個世界的情形已經(jīng)流傳到人間，為更多想遠(yuǎn)離連林的人們所向往。文章中的描繪其實大家十分的熟悉，我就不花筆墨，但我們理解這個桃源境界不能單純理解是一個秦人們避難的地方，而應(yīng)當(dāng)是陶潛給古代中原的文人，尋找一個心理的安樂圖，果然他的詩章的影響，已經(jīng)是任何詩人無法比擬，恐怕后世詩人畫家，還有其它藝術(shù)家，都會墜入陶潛造的境界中去，或多或少地墜入。王維會墜入，李杜會墜入，宋代倚聲家會墜入，元散曲家會墜入，往后的更多，不僅其境界會墜入，連他自然清新，絢爛之極歸于平淡的語言風(fēng)格，同樣會影響后世杰出者，仿佛前世后身，就是陶公不斷地再世或輪回。
陶潛的詩章是在心靈自由性的狀態(tài)下發(fā)生的，歸去來啊，陶夫子唱道，其實干塵事俗事雖然能糊口，卻沒有自由的心境可言，對于詩文創(chuàng)造是沒有益處的，所以他的心靈田園與家鄉(xiāng)的田園將荒蕪，得掛冠而歸了，何況那些大他幾級的上級要他晉見呢，這不合偉大詩人的性格，不合詩人高高在上的心理狀態(tài)，所以，歸鳥回到舊林，池魚游回故淵，這樣才對，這樣才自由，雖然他得干農(nóng)活了，但心理的壓力并沒有為官時大，而且他與夫人孩子在一起，天倫的快樂更加分散了生計不足帶來的煩憂。
問題是在農(nóng)家雖然樂，但田園并不是十分的美妙，有時的鄰居一家死沒不復(fù)余，亦會帶給他的傷感，五個崽不好筆紙同樣讓他憂心，不過總之相對于險惡的公事時，還是自由了些，放松了些，所有良好的詩文出現(xiàn)在這種心理狀態(tài)下，才華噴發(fā)，中國文學(xué)史上出現(xiàn)一座耀眼的巨星。
陶潛的潛意識里，其實說白了，或者用明白如話的詞來說，就是--“回家”。當(dāng)然不僅僅是回到生長的那個家里恐怕還有另一個家，靈魂的家園，所謂的靈魂的家園，其實陶元亮已經(jīng)在《桃花源記》中展示了，只在于你如何的理解，回到原初的那個家，心靈的歸處，但又不是千年不復(fù)朝了那個家，心靈的安逸之境全在自己的自由心態(tài)，遠(yuǎn)離心態(tài)，放松心態(tài)，怡然心態(tài)，這種心態(tài)在于自身的修煉體悟，他人無法的替代。
不僅僅詩的境界揭示了回家的感覺，連用詞的明白如話，卻又如酒而非一般的濃郁，同樣是回家的感覺，與遠(yuǎn)古無邪的詩人相契合，找到遠(yuǎn)古詩人原有的感覺。清代的陳三立的詩還能讓讀者不太費力，他的有些兒輩作詩，生僻濫用，讓人容易失去對詩歌的興趣，文人的通病其實是買弄技藝，卻忘記詩文原初的本質(zhì)與意義，變得遠(yuǎn)離純真而失去自我，失去詩的原本意味與韻味。
李白亦云“錦城雖云樂，不如早還家。”多少詩人想到的是回家，但他們是飄泊在外，卻是身在外，心在家，在外追尋的就是心靈的家園。同樣他們作詩盡可能不用生僻之詞藻，做到清新自然如芙蓉出水，平淡中見奇崛，這樣才有獨樹奇崛的感覺。
漢賦中往往過分的華麗，但如果在華麗堆中突然出現(xiàn)一段自然清新的句子，其實此賦文，多少便成為不朽，象“千人唱，萬人和?！钡木渥訌娜A麗堆中露出，便是奇崛于連林的感覺。
回家便有了自由，靈魂的回家便有了靈魂的自由，自由心境是遠(yuǎn)離塵世人境的心靈，是獲取優(yōu)秀藝術(shù)品的心境，陶潛后世的性靈說，亦是說心境的妙處當(dāng)在自由--這就是歸鳥與池魚回到舊林與故淵的心境。
博文圖片欣賞：
