中國(guó)藝術(shù)散論
雷家林
清代書(shū)法
1秦風(fēng)漢骨的追尋
隔代遺傳的藝術(shù)史現(xiàn)象在清代呈現(xiàn)的卻是越過(guò)許多代,一直追尋到先秦三代以上,這個(gè)藝術(shù)的現(xiàn)象正是書(shū)法由寫(xiě)而藝的覺(jué)悟的不斷加深,許多的學(xué)者有意識(shí)地留心地下出土的字跡,成為追尋與借鑒的對(duì)象,這種風(fēng)氣一直持續(xù)到民國(guó)與現(xiàn)代社會(huì),在胡人治理的社會(huì)中,所有的人民至少在表面上失去了陽(yáng)剛堅(jiān)毅的一面,成為奴隸的表面,只有藝術(shù)的運(yùn)行中,還能夠顯示一種生命與活力的存在.
字體的雄渾與剛健,粗壯與霸悍,鐵畫(huà)銀鉤的狠勁潑辣與出現(xiàn)在書(shū)者的作品里,當(dāng)然而有近似野狐禪的諸體混雜,比如鄭板橋的六分半書(shū),這些玩得轉(zhuǎn)的清代大家確實(shí)不泛成功者,象伊秉綬的隸書(shū)寫(xiě)得異常的粗壯,往往寫(xiě)成對(duì)子與橫披,視覺(jué)的沖擊力是相當(dāng)?shù)膹?qiáng)大,這種源于秦風(fēng)漢骨的風(fēng)尚正是士人在特別的社會(huì)環(huán)境下的產(chǎn)物.唐之前,書(shū)體還在完善中,但完善后的形勢(shì),若反復(fù)的運(yùn)用成型的風(fēng)尚,其結(jié)果是藝術(shù)的生命會(huì)出現(xiàn)危機(jī),所以藝術(shù)的流變?nèi)匀辉谶M(jìn)行,是不斷地回歸,不斷地尋找突破的方向,不斷的用舊酒供應(yīng)新血,昨日的東西放在今天的特別環(huán)境下,變成新奇的事物.這個(gè)在清代書(shū)法藝術(shù)的實(shí)踐中同樣是有效果的.
阮元,包世臣,康有為等人在理論上的建樹(shù)促成這種追尋秦風(fēng)漢骨的清代書(shū)法藝術(shù)風(fēng)尚的形成,其中康有為的碑學(xué)十美,尤其是骨力洞達(dá)的理念深入人心,使得清代書(shū)法的藝術(shù)影響力持久而不衰,縱使在今天有意識(shí)地復(fù)興帖學(xué)的時(shí)代,碑學(xué)的影響成為慣性,并不會(huì)輕易退出舞臺(tái),而是深潛在書(shū)者的意識(shí)深處.而且結(jié)合兩者成功的書(shū)家亦大有人在.
趙子昂的書(shū)法初看或者看得不深時(shí),是一個(gè)流媚的風(fēng)尚,實(shí)際上趙的骨子里,卻是從先秦三代中追尋到原始的本來(lái),其用筆千古不易,其實(shí)是不變易,那么他的中鋒用筆正是從先秦的篆意書(shū)法與象形意識(shí)的單字本質(zhì)中來(lái),這種高明的書(shū)家請(qǐng)循其本,寫(xiě)一字總要有個(gè)原始的來(lái)歷,這個(gè)并不是后學(xué)者能夠做到的,加上作者的奴性影響藝術(shù)的形質(zhì),一種無(wú)形的東西流露,影響后學(xué)的人陷入書(shū)法藝術(shù)敗落的趨勢(shì).振起之法無(wú)非是越過(guò)趙,越過(guò)元,明之代,而直接在魏晉,漢,,秦,溯回到三代,這個(gè)正是清代書(shū)法實(shí)踐者回歸的時(shí)代,正是他們的書(shū)法成功崛起的原因所在.毫無(wú)疑義,習(xí)隸者多得漢骨,習(xí)篆者多得秦風(fēng),使得書(shū)法的趙宋流風(fēng)得到遏制,不再庸俗化,書(shū)法的世界開(kāi)始有了新的建樹(shù).
當(dāng)然古老的形骸本身并沒(méi)有什么生命,生命的形成其實(shí)在書(shū)者借尸還魂,若清代的書(shū)者見(jiàn)識(shí)不高,缺少主觀能動(dòng)的精神,缺少創(chuàng)造性的發(fā)揮,其實(shí)他不過(guò)是把漢魏與先秦的東西再作一遍,這個(gè)同樣不會(huì)有藝術(shù)的生命力,所在高明的清代書(shū)者借尸還魂,創(chuàng)造性的發(fā)揚(yáng),何紹基的隸書(shū),趙之謙的隸書(shū)各自找到突破的所在,一個(gè)戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢,纏勁十足,一個(gè)是方折鮮明,波瀾壯闊,至于伊大師,卻是截?cái)啾娏?斬釘截鐵.各大家各各不同,文字死尸共性,生命的復(fù)活卻是與眾不同,呈現(xiàn)多姿多彩的藝術(shù)風(fēng)格.至于鄧石如的圓潤(rùn)流波,轉(zhuǎn)折伸張,翁方綱的嚴(yán)謹(jǐn)方正,平實(shí)敦樸.朱彝尊的含蘊(yùn)深沉,書(shū)卷氣魄,金冬心的似板不板,凝重沉重的漆書(shū),皆增添清代隸書(shū)藝術(shù)園地的花樣多姿.
繼續(xù)堅(jiān)持帖學(xué)的王覺(jué)斯,傅青主,劉石齋,王丹徒等人,多少已經(jīng)參入雄健的秦風(fēng)漢骨,使得他們的帖學(xué)書(shū)法呈現(xiàn)一種與宋明后的流媚書(shū)風(fēng)不一樣的形態(tài),雄強(qiáng)與厚重的意識(shí)進(jìn)入他們的作品中,甚至有點(diǎn)荒率,粗野,至少有點(diǎn)堅(jiān)實(shí),陽(yáng)剛的風(fēng)度,王鐸的雄強(qiáng)流露在其近似二王草書(shū)的作品體系里,增添的是一種古意與雄杰.傅山的書(shū)法干脆是以拙為美,其小楷深入晉之鐘太傅,行書(shū)龍蛇變幻實(shí)在讓人不可直視.潤(rùn)州王文治卻是淡墨為上,結(jié)體卻不失雄放堅(jiān)實(shí)的一面.劉鏞總是厚重的行筆而不過(guò)分輕飄,但又不少靈動(dòng)的活力,所有清之大家的風(fēng)尚變得凝重,深沉,或者如今天的人常常說(shuō)的歷史的沉淀,應(yīng)當(dāng)有形容適當(dāng)?shù)?少有漢唐時(shí)的民族少年朝氣,進(jìn)入的是一個(gè)民族的烈士暮年,它的藝術(shù)特質(zhì)的呈現(xiàn),同樣與之相合拍,任何個(gè)人在這樣的時(shí)代隨風(fēng)流轉(zhuǎn),算是無(wú)所逃,只在其范圍內(nèi)行事罷了.
篆書(shū)的崛起與治印的高峰是同時(shí)的存在,這個(gè)亦是清代書(shū)法藝術(shù)振興的原因,往往有的書(shū)家原本習(xí)篆是治印而來(lái)的,無(wú)意間成了一種藝術(shù)的主流形勢(shì),這個(gè)影響到民國(guó)的兩大家,吳昌碩與齊白石,應(yīng)當(dāng)是順理成章的事兒.治印與篆書(shū)兩者又是相輔相成,往往以書(shū)入印同是以印入書(shū),互相的陶染影響.甲骨文與金文的不斷出土,加上原有的石鼓文,二李的篆跡,為清代大家的選擇提供多方,所以風(fēng)格的多姿亦成為自然.鄧石如,,趙之謙行人的篆書(shū)作品為清代篆書(shū)之風(fēng)氣,加深清代書(shū)法藝術(shù)的成就感.
今天的大量秦簡(jiǎn)漢簡(jiǎn)吳簡(jiǎn)帛書(shū),還有敦煌寫(xiě)經(jīng)的出土面世,讓今人的視野較之清代的書(shū)家更為深入與廣闊,清代書(shū)法理論者的局限露出真面,現(xiàn)代的一些大家崇尚的師筆不師刀的主張有了更多的憑借,帖學(xué)在現(xiàn)代有了某種復(fù)興,但是清代的影響并沒(méi)有退去,還是深入現(xiàn)代書(shū)法藝術(shù)的精髓部分.
某種意義上說(shuō)清時(shí)的士人們追尋秦風(fēng)漢骨其實(shí)是憑借秦時(shí)明月漢國(guó)山河寫(xiě)自己的煙云變滅,與現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)酷相抵觸,在專制獨(dú)裁的胡人政權(quán)下的壓抑獲取相應(yīng)的緩解,這個(gè)不僅僅是藝術(shù)生命的需要,同時(shí)是書(shū)家們心靈解放的需要,所以這種秦風(fēng)漢骨能夠延續(xù)到民國(guó)與今天的書(shū)法實(shí)踐中,持久不衰.而且刀與筆從來(lái)就不分家,古人的一些刀筆吏便是特定時(shí)代的群體,刀的殺戮與筆的陣圖相較往往筆殺更為深入靈魂的部分,所以不幸朝代的杰出者,知道運(yùn)用此一小技來(lái)施展自己的情懷,放縱自己的心性,所有的漢族書(shū)者與趙子昂的心情相類,不得已而為之,有一種遺民的意識(shí)隱藏心靈的深入,借助水墨的形質(zhì)來(lái)散發(fā)放松,獲得生命的感覺(jué).
碑版是刀筆的合體,而且是有雨洗風(fēng)磨的天然合作效果,時(shí)代與歲月愈久,愈顯得斑駁蒼桑,有一種殘缺的美,師刀在清朝的書(shū)家里其實(shí)沒(méi)有太多的不是,遠(yuǎn)古那些文字,刀跡與字跡就是在一些動(dòng)物的骨頭上結(jié)合得無(wú)間,用樹(shù)枝畫(huà)沙亦是這般的效果,非要走師筆的道路也是不完全可取的,所以清代的師刀尚碑風(fēng)氣其實(shí)無(wú)意中挾持了先秦漢魏的雄杰之氣,提振趙董之風(fēng)的媚弱(趙董本人的書(shū)法并不媚弱,媚弱者是只師其跡不師心所致),清代的書(shū)法所以呈現(xiàn)繁榮的局面,正是尚碑的風(fēng)氣鑄成,而且縱是尚碑風(fēng)氣下,亦有不少帖學(xué)的堅(jiān)守者比如劉鏞,王文治諸人,更多的是碑帖合體,呈現(xiàn)清代書(shū)法百花齊放的現(xiàn)實(shí),這個(gè)實(shí)在是不幸中的萬(wàn)幸,或者某種意義上說(shuō),清代書(shū)法藝術(shù)的雄起,是極端文化專制下逼出的一個(gè)奇葩,當(dāng)然還有乾嘉學(xué)術(shù)成果,同時(shí)的一個(gè)成績(jī).
另外碑版多數(shù)從山野中來(lái),又的比如《鶴銘》還是沉浸在上善若水的水中相當(dāng)一段時(shí)間,這種原野草根的風(fēng)貌會(huì)洗滌一點(diǎn)官閣體的奴隸性,增添一種草民情懷,在親民,在明德,在道法自然的天然環(huán)境中,至于《石鼓》遺文那種”珊瑚碧玉交枝柯”的美感,實(shí)在是碑學(xué)中的溫馨世界,能夠讓后世的書(shū)家尋找到突破的法門.隸書(shū)是不是奴隸所創(chuàng)(囚者程邈),其實(shí)并不重要,重要的是有抒展的筆意效果,官閣體的約束會(huì)加深士人的壓迫感,所以選擇漢隸不僅僅是追尋漢骨雄風(fēng)的需要,更重要的是獲得心靈的解放.這種與行草書(shū)有相同的效能.清代的尚碑影響能夠持久其實(shí)是回歸的意念所致,秦風(fēng)漢骨其實(shí)就是我們民族原始初心的所在,永遠(yuǎn)慎終追遠(yuǎn)的對(duì)象書(shū)跡,后世的任何時(shí)代不會(huì)過(guò)時(shí),今天的帖學(xué)復(fù)興與流行書(shū)風(fēng)不會(huì)阻擋碑學(xué)的進(jìn)一步的深入與探尋,結(jié)合大量的簡(jiǎn)帛書(shū)跡的參照,會(huì)進(jìn)入一個(gè)更為絢爛的境界.
2鄧石如書(shū)法--碑學(xué)先聲，前衛(wèi)導(dǎo)源
?在阮元、包世臣、康有為鼓吹碑學(xué)之前，就有一人具前瞻的思維，只做不說(shuō)，這個(gè)人就是完白山人鄧石如，對(duì)于帖學(xué)與官閣體盛行的前清時(shí)代，一股革命的潛流在南方興起，鄧石如身體力行，追尋先秦與漢魏，四體完備，得到書(shū)壇的贊許。但他的正統(tǒng)的作品尚不足以表露自己的心跡與激情，或者在當(dāng)今看來(lái)，能夠泛起觀者視覺(jué)引力的是類似“海為龍世界，天是鶴家鄉(xiāng)。”那樣激情奔放，墨色濃郁，充滿飛揚(yáng)散發(fā)思緒的作品。這類的作品連同明清調(diào)的書(shū)法作品影響到半島與東瀛的書(shū)壇，引發(fā)東瀛書(shū)家墨象前衛(wèi)派的泛濫。天才是大家明月前身如鶴一般，或者其所養(yǎng)雙鶴是鄧氏夫婦的幻化，鶴壽千年并非肉身而是墨跡可以千年的流傳，還有革新的精神。追尋先秦漢魏是一種輪回，卻是更高意上的螺旋上升。書(shū)法的歷史是反復(fù)卻又日日常新，總有不凡的大家出世，作品并不十分的完美，卻帶來(lái)有生命力的新氣象，新動(dòng)力。
?
3伊秉綬八分書(shū)--漢骨唐韻，氣魄雄強(qiáng)
伊秉綬的書(shū)法風(fēng)貌在有清一代是視覺(jué)沖擊力極強(qiáng)的一位，這得力其對(duì)漢碑的筆意簡(jiǎn)化而用筆“單純”或者是“純粹”，“蠶頭雁尾”、“一波三折”歸隱其用筆之中，其用筆多習(xí)慣用篆、籀意中鋒直行縱運(yùn)，整體上的大大方方，卻有中含細(xì)微的變化，字體的大小是正文與邊款呈兩極之態(tài)，主體部分用力用墨濃郁而博大，深得漢碑的雄渾與靜穆，骨力洞達(dá)，不凡的氣魄亦蓋過(guò)《封龍山》，邊款多顏體筆意充滿多豐滿的唐韻。 開(kāi)張的態(tài)勢(shì)并不減弱入微的或謹(jǐn)嚴(yán)，伊秉綬的線條看上去象是力度剛硬的鐵條，大體的橫平豎直不減細(xì)微的波瀾，方方正正中含蘊(yùn)活潑與生動(dòng)，由于直來(lái)直去（大體的）的運(yùn)行方法，似乎如同空間上構(gòu)架的意象與空間，更加合于現(xiàn)代書(shū)法的欣賞習(xí)慣，可以懸于展廳而非小小的居室，視覺(jué)的引力是極強(qiáng)的，或者更合于現(xiàn)代人的心理張力，某種意義上是書(shū)法藝術(shù)的一種超越，同時(shí)又是其無(wú)意識(shí)的。字到有清一代，隱隱然蘊(yùn)含現(xiàn)代書(shū)法藝術(shù)的先導(dǎo)，伊秉綬、金農(nóng)、鄧石如、鄭板橋等等諸家，各呈英豪，預(yù)見(jiàn)一個(gè)水墨書(shū)法的時(shí)代來(lái)臨。
4讀金農(nóng)漆書(shū)法--塊面的展示
金冬心先生的特殊運(yùn)筆法似乎有前衛(wèi)的意味，這不僅僅在其書(shū)跡顯示的不同面貌，而且在其工具的功用，剪去筆鋒如排刷一般，這是開(kāi)天辟地的，想想現(xiàn)代書(shū)法的前夜，其實(shí)那些叛逆的書(shū)風(fēng)在現(xiàn)代書(shū)法尚未到來(lái)之前就孕育那這一流派的產(chǎn)生。
??塊面是西畫(huà)的術(shù)語(yǔ)，用來(lái)評(píng)論古代東方書(shū)法，只有一種可能，那就是金農(nóng)的漆書(shū)書(shū)法，千百年來(lái)的線條成法在金農(nóng)筆下獲革命性的突破，頓子斌先生對(duì)于金農(nóng)晚年書(shū)法的理解正是塊面。作為抽象的線條藝術(shù)，金農(nóng)作書(shū)似乎有點(diǎn)象后來(lái)的吳冠中畫(huà)江南的黛頂，不用線的勾勒而是用墨色的塊面刷過(guò)，干凈利落，十分清爽。塊面較之于傳統(tǒng)的線條為主體，帶來(lái)的視覺(jué)沖擊是明顯的，或者是十分前衛(wèi)的作派，有現(xiàn)代書(shū)法的啟示意義，無(wú)任其用剪筆鋒或側(cè)筆臥游運(yùn)行方法，無(wú)任其用何種手段，獲得的藝術(shù)效果是明顯的，可以作另類的解讀，在煙云飛墜的紙面上，濃郁的墨色深沈地運(yùn)行，密不透風(fēng)其實(shí)有細(xì)微的空隙可以透出靈動(dòng)的氣脈，厚重的字感不失飛騰婀娜地活潑，這是金農(nóng)漆書(shū)書(shū)法給人的印象。藝術(shù)的風(fēng)格往往是物以稀為貴，放眼書(shū)法的歷史，用近似塊面的形式展示自己的心畫(huà)藝術(shù)，金農(nóng)是首推者，帶給東方書(shū)法現(xiàn)代風(fēng)格的啟示。
東方書(shū)畫(huà)，同源同參，往往風(fēng)格相似如一，遠(yuǎn)古的伏羲畫(huà)八卦，源自觀天察地，說(shuō)它是字還是畫(huà)不得清晰，但卻是書(shū)畫(huà)同源的最早證象，這一趨勢(shì)影響到一代代的畫(huà)人。
5八大山人書(shū)法--墨色抽象的婆娑世界
說(shuō)到八大山人的書(shū)法，自然會(huì)聯(lián)想到他的畫(huà)，尤其是他的荷花，那種婆娑起舞的運(yùn)筆方法，習(xí)慣到了其書(shū)法的運(yùn)筆中，或者其書(shū)與畫(huà)的線條，源自蓮花世界的啟示，尤其是中鋒線條，當(dāng)來(lái)自蓮莖形象的觀察，蓮莖屈曲生長(zhǎng)的軌跡，使其線條如萬(wàn)歲枯藤，充滿力度與勁道。從風(fēng)水上說(shuō)，流水的聚氣在運(yùn)行時(shí)不直線流動(dòng)為上，而是屈曲盤旋，方是顧盼有情。書(shū)畫(huà)線條的運(yùn)行當(dāng)是如此。
?在一篇有關(guān)八大的傳記中，記載八大到一池蓮花觀察入神，連好友來(lái)訪不曾察覺(jué)。確實(shí)畫(huà)者畫(huà)荷當(dāng)觀察入神方得對(duì)象的神韻精髓。蓮莖中通外直，但那種不是筆直，如枯藤般的有細(xì)微曲折，那是波瀾的起伏，如婆娑世界的堪忍，這又與畫(huà)者八大的心境相合拍，似乎天人合一般地?zé)o間結(jié)合，故其書(shū)法，不再是早期大歐書(shū)法之嚴(yán)謹(jǐn)，而是婆娑發(fā)散，同時(shí)又暗中規(guī)距，線條松緊控制行度，時(shí)而行時(shí)而走時(shí)而奔，使其書(shū)法呈獨(dú)特的面貌，作為山人當(dāng)是有仙氣從其字面四溢，那又是郁勃之氣與隱忍心境鑄成。
大多數(shù)優(yōu)良的八大書(shū)法作品是其題畫(huà)部分，與畫(huà)的線條風(fēng)格整合一體，這便是同源相參。
6傅山的出奇思維
?寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排?！八奈恪笔谴蠹沂煜さ目谔?hào)，也是傅山書(shū)法藝術(shù)實(shí)踐的理論依據(jù)，中國(guó)的文字藝術(shù)，長(zhǎng)期以來(lái)有不斷規(guī)范的傾向，流傳一些約定俗成的風(fēng)格，比如二王與趙董書(shū)風(fēng)，讓人無(wú)法有新的突破，心理形成某種拘束，然而文字一方面是工具，又是渲瀉的媒介，或者叫墨酒亦可，心有鉛塊，自然要酒來(lái)澆，筆墨之類的渲瀉同樣成為千百年來(lái)仕人的喜好。若是印排布算，心理仍受抑制，若是某種流風(fēng)，比如趙董體或官閣體，同樣會(huì)使心靈形成無(wú)形的枷鎖。作為遺民，苦命的仕人，心靈總是有煎熬之中，故書(shū)法的逆反是為了善于的渲瀉，“四毋”理論正是這種逆反心理的體現(xiàn)。有時(shí)說(shuō)是一件件藝術(shù)品的誕生，不如說(shuō)是一件件不合時(shí)宜文人心理圖象的掃描或者展示，或者是心理的原始物件。在一些人看來(lái)，傅山的作品有時(shí)難以獲得觀者愉樂(lè)，有一種壓抑感，那正是一個(gè)十分悲苦的文人的真實(shí)寫(xiě)照。郁結(jié)的心靈獲得緩解，在別人看來(lái)是苦澀的書(shū)跡，而對(duì)于自己來(lái)說(shuō)卻是自己容易暢快的書(shū)寫(xiě)定勢(shì)。書(shū)如佳酒不宜甜，故在視覺(jué)的感覺(jué)上是“拙”、“丑”、“支離”、真率，前三種在傅山的作品中并不具貶意，因?yàn)樽詈笠环N真率而獲得，得真性情者得真的藝術(shù)，故其作品的魔力超越常人，成為不朽。傅山傳承了徐渭等人的精神，這里面有迷狂、有放浪、有失常、有瘋癲，心理的驚濤駭浪一一呈現(xiàn)有觀者面前，看起來(lái)不正常那叫做正常。
正統(tǒng)的封建文化籠罩者中原的大地，不過(guò)已經(jīng)不斷有人在超越他所處的時(shí)代，叛逆精神時(shí)時(shí)附著在一些有前衛(wèi)思想有大家身上，故書(shū)法的歷史獲得流動(dòng)非一潭死水，獲得前進(jìn)的力量?！肮P墨當(dāng)隨時(shí)代”，不是空喊出來(lái)的，總是有前輩在實(shí)踐著，往往不容易為人所理解，這也是十分正常的。當(dāng)日本出現(xiàn)墨象派，前衛(wèi)派時(shí)，我們不以為這一流派憑空產(chǎn)生，而是有自來(lái)已，兩國(guó)的書(shū)法歷史并不隔絕，相輔相成，總是有前朝的孕育中產(chǎn)生。
附文章：傅山書(shū)法--鬼神變化,不可端睨
（寫(xiě)丑書(shū)的傅山是個(gè)婦科郎中）
傅山書(shū)法是今天寫(xiě)丑書(shū)的始作俑者,或者祖師,這個(gè)與傅山寧可四寧四毋有關(guān),傅山首先不是書(shū)法家,而是婦科專家,我家從太祖雷以動(dòng)（僧墨）開(kāi)始就承炎帝嘗百草的行業(yè),成為一個(gè)郎中,所以在我們家的藏書(shū)中,有一本(傅青主女科)的專著,成為我的一個(gè)重要的認(rèn)知,傅山并非專門書(shū)法家,而是一個(gè)郎中,一個(gè)醫(yī)科學(xué)者,或者專家,實(shí)際上傅山的才能并不限于此,詩(shī)文亦是一流的,而且不是清國(guó)社會(huì)的關(guān)系,他應(yīng)當(dāng)是兼濟(jì)天下的士人,而非退隱者,說(shuō)到郎中,我們古代的書(shū)法之跡中,比如(十七帖)中就有來(lái)禽,青李句,張旭有(肚痛帖),蘇軾的作品中有(覆盆子帖)黃庭堅(jiān)的書(shū)法之跡中,就有專門的中藥方子(方藥墨跡),還有不少書(shū)家的作品是談?wù)撝兴幆熜У?比如王獻(xiàn)之的(黃湯帖).郎中對(duì)于書(shū)法的關(guān)系尤其密切,按蘇軾無(wú)意于佳的觀點(diǎn),郎中每天開(kāi)著處方,等于每天無(wú)意地練習(xí)了一下”書(shū)法”,或者是一種無(wú)意識(shí)的日課.實(shí)際上古代許多的書(shū)法意義上的佳作,是無(wú)意識(shí)的成果,三大行書(shū)每一件都與記錄情感歷史有關(guān),與書(shū)法反而非常的遠(yuǎn)離,所以王羲之第二天再寫(xiě)蘭亭不可復(fù)得,因?yàn)樗藭r(shí)是有意識(shí)的創(chuàng)作,所以無(wú)法成功.
我父親退休后,又在離羅浮山不遠(yuǎn)的小鎮(zhèn)行醫(yī)近十年,我常常會(huì)到他那里去看看,并在周邊的市鎮(zhèn)游歷閱讀,不過(guò)當(dāng)時(shí)我并不再熱心專業(yè)的書(shū)籍,而是多識(shí)中草藥名,或者看點(diǎn)軍事雜志,在南方的一些鎮(zhèn)上,中藥的銷量其實(shí)非常大,而且曾經(jīng)發(fā)生非典后,人們對(duì)于中藥的神奇醫(yī)療效有了感覺(jué)上的認(rèn)知,板蘭根總是掛在口頭,雖然實(shí)際上中醫(yī)還無(wú)法替代西醫(yī)的作用.最終我沒(méi)有深入中醫(yī)的知識(shí),亦沒(méi)有鉆研軍事理論,只是覺(jué)得這些對(duì)于書(shū)法藝術(shù)有點(diǎn)關(guān)聯(lián),其中書(shū)道猶兵的意識(shí)影響我對(duì)于軍事與書(shū)法的理解.說(shuō)了這些廢話其實(shí)并不算太浪費(fèi)諸位的時(shí)間,因?yàn)楦瞪降某晒?yīng)當(dāng)是古代書(shū)法家成功的模式,業(yè)余而成功,專業(yè)反而不成功.今天的大多書(shū)家習(xí)氣過(guò)重,確實(shí)是因?yàn)椴幌蟾瞪?或者其它古代的書(shū)家,首先只是一個(gè)學(xué)者,文人,將軍等等.炎帝當(dāng)年嘗百草,足跡是踏遍青山人未老,大自然的山水清氣會(huì)浸潤(rùn)任何一個(gè)古代的郎中,在繪畫(huà)的歷史上,同樣有郎中的影子,象著名的(漁父圖)作者許道寧的身份與李時(shí)珍接近,市藥東京(開(kāi)封),郎中主要精力在醫(yī)學(xué)的鉆研,所以他的余事,就是這些筆墨小道,小道不小,首先得行比小道大一點(diǎn)的道,當(dāng)然不必每個(gè)人去干取而代之的勾當(dāng),行道行到那個(gè)級(jí)別:殺人如麻,流血千里,或者蒼山如海,殘陽(yáng)如血.以文,以醫(yī),以農(nóng),以漁等等為主業(yè),其實(shí)就可以了.
這樣我就進(jìn)入傅山書(shū)法的主題.今天再談?wù)摳瞪降谋尘芭c丑書(shū)批判有關(guān),問(wèn)題是人們對(duì)于丑的理論有差別,所以出現(xiàn)這種意識(shí)形態(tài)上的論戰(zhàn)其實(shí)非常的正常,我們?nèi)粽f(shuō)羅丹的雕塑中少女是美的雕塑,老婦是丑的雕塑,其實(shí)就是大謬,藝術(shù)的美與自然的美是兩碼事,而且傅山的所謂的丑,并不是不美,而是熟后生,熟外熟,有意識(shí)的尚質(zhì)樸,尚渾拙,洗盡鉛華,但存天然.濃妝艷抹是一種美,素面朝天是另一種美,美丑其實(shí)是一個(gè)相對(duì)的概念,對(duì)于書(shū)法欣賞的認(rèn)知,同樣應(yīng)當(dāng)注意這個(gè)美丑的概念,風(fēng)格有地域的,有個(gè)人的時(shí)間段的變化與差別,藝術(shù)的美在風(fēng)格的不同,絕對(duì)沒(méi)有一種風(fēng)格是美,另一種風(fēng)格就是丑,所謂的丑,其實(shí)是沒(méi)有達(dá)到藝術(shù)的技術(shù)層面而隨意為之,但進(jìn)入一個(gè)成熟的技術(shù)層次后,反過(guò)來(lái)回歸曾經(jīng)的天然,質(zhì)樸,卻是另一種更高層次的美,一個(gè)經(jīng)歷螺旋上升層次的美,在抽象的繪畫(huà)中,我們經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的正規(guī)訓(xùn)練,造型能力達(dá)標(biāo),然后我們又有意識(shí)地打破這個(gè)具象的模式,進(jìn)入抽象的層面,亦是一種熟后生,熟外熟.
雖然右軍的(蘭亭)非常美,但你能說(shuō)右軍晚年的書(shū)不善嗎?恐怕不行,對(duì)于另一個(gè)角度來(lái)說(shuō),反而是右軍書(shū)法晚乃善更為真實(shí),因?yàn)檫@種美屬于更高層次的美,或者是向日葵式的美,晚開(kāi)的花有一種早發(fā)的花不一樣的成熟美,這種成熟美不會(huì)關(guān)注外表的漂亮而關(guān)乎內(nèi)在的含蘊(yùn),傅山晚年的那些荒率的行草書(shū)就象濃郁的老酒,很辣很醉人,而不是甘甜可樂(lè)的感覺(jué),這個(gè)恐怕要有一個(gè)欣賞的層次方可體悟,或者需要一個(gè)時(shí)間的經(jīng)歷方可察覺(jué),許多的作品初見(jiàn)時(shí)不俗,過(guò)后總感覺(jué)泛味,而一些大家看起來(lái)丑陋的作品,比如繪畫(huà)中的齊白石的作品,隨著年齡的增長(zhǎng)而體會(huì)愈深.傅山的作品同樣是這種狀況,初看是很粗疏的,所謂的粗頭亂服象,但觀久后的感覺(jué)就是視覺(jué)的老酒,若石濤畫(huà)畫(huà)是黑團(tuán)團(tuán)里墨團(tuán)團(tuán),那么傅山寫(xiě)字是黑圈圈里墨圈圈,不僅在整體作品上氣象奇崛,線條有那種春蛇秋蚓(此處無(wú)貶義),春蠶吐絲的噴涌感覺(jué),老郎中的字其實(shí)是熟透了,所以隨意行來(lái)自由灑落,沒(méi)有拘束,傅山?jīng)]有意識(shí)自己要成為一個(gè)書(shū)法家,只是寫(xiě)字,只是暢快,或者如繪畫(huà)行語(yǔ)中的暢神,所以他的字有一種特別的感覺(jué),難言的重口味,這個(gè)是他人所不具備的.研究傅山技法與藝術(shù)性的學(xué)者多,我這里就不深入進(jìn)去了,超脫出來(lái),只想讓大家記得:傅山他是個(gè)婦科專家.
7何紹基的創(chuàng)變很大程度上在其執(zhí)筆法
絕頂聰明的湘中才子何子貞得衡山九嶷之靈氣，為一代書(shū)法古拙、仙道之風(fēng)，其晚年之字如眾仙飄下，由于其獨(dú)特的執(zhí)筆法，可以說(shuō)其書(shū)跡前無(wú)古人后無(wú)來(lái)者，所謂來(lái)者也只是東施之面。何氏出生濂溪先生的故鄉(xiāng)，所謂吾道南來(lái)的那個(gè)地方——道州，風(fēng)氣所致，早年的何氏熱心功名，喜書(shū)顏真卿之書(shū)，無(wú)任楷書(shū)行書(shū)均受其影響，尚沒(méi)脫出古人痕跡，然而仕途不順使其如楊廉夫一般有一腔憤悶在胸，不得不發(fā)，隸書(shū)的抒展筆勢(shì)使其晚年努力為之，臨習(xí)很勤，而他的行書(shū)滲和了各種筆意，有篆意有隸意，有粗重的線條亦有輕盈如游絲的細(xì)筆，楷草混成，這點(diǎn)與楊維楨相類，失意者意會(huì)在另一個(gè)領(lǐng)域獲得成功，那是他精神所托，更多的精力為之，還帶有情緒在其中，似乎到了這時(shí)總是蒼茫獨(dú)立，與世不群方能平衡自己的內(nèi)心，當(dāng)他的執(zhí)筆古怪費(fèi)力時(shí)，書(shū)跡的特殊效果出來(lái)了，似乎驚為天人，作出人間不一樣的面貌，在有清一代獨(dú)立特出，與其他人在風(fēng)貌上拉開(kāi)距離，有時(shí)也不知如何說(shuō)明白其風(fēng)格特點(diǎn)，有時(shí)感覺(jué)有點(diǎn)禪辣味，或者湘人特有的火爆性格流露在字里行間，由于時(shí)間的修為，詩(shī)文的功底，使其字滲和難言的道氣，有一種仙字的飄逸感覺(jué)，那種視覺(jué)效果往往是飄逸的細(xì)筋線造成的。
附文章：讀何紹基隸書(shū)--一具具生命化靈性化的漢代古尸
“漢骨唐韻”在何紹基的作品中尤其是其漢隸作品中表現(xiàn)明顯，他晚年的漢隸風(fēng)尚，總是我聯(lián)想到馬王堆那具女尸，通過(guò)電腦手段復(fù)原，一個(gè)美麗的辛追夫人形象清晰起來(lái)，充滿生命與靈性。何紹其晚年仕途不順，隸書(shū)兩線舒展讓他常習(xí)而獲得渲瀉與緩解，許多的漢碑名帖被他晚臨習(xí)了五十遍或百遍，可以說(shuō)是沉入其中，帶著清代人的眼光與激情，讓那些遠(yuǎn)古的印跡活躍起來(lái)，生命或肉身化起來(lái)，獲得靈動(dòng)與生機(jī)，許多的作品全以己意為之，漢代的殘骸具他那時(shí)代的精神，他的那些“蠶頭雁尾”、“一波三折”更為明顯，一橫之間總是泛起微瀾，行筆十分遲澀，“纏筆”或“戰(zhàn)筆”成為其常態(tài)，看起來(lái)又是那些自然而不顯做作。先秦的篆意筆勢(shì)同樣參入其中，豐富用筆的含蘊(yùn)與深沉。其書(shū)往往在起筆處沉著痛快，運(yùn)行中是婀娜飄逸，得藝術(shù)的中和之美。用筆中的意遲遲讓人想起流水的顧盼有情，有欲說(shuō)還休的含蓄之美。中國(guó)士人的失意與苦楚往往需要“墨酒”來(lái)澆，書(shū)體的特性往往有舒展的因素大過(guò)其它書(shū)體而成為書(shū)家更多的偏愛(ài)，何氏“墨酒”看上去古穆淳厚，樸茂深沉，接近杜詩(shī)沉郁頓挫的風(fēng)尚，何紹基的漢隸與其帶深厚顏清臣風(fēng)尚的楷行草諸體，構(gòu)成其總體的漢骨唐韻風(fēng)尚，在有清一代似乎有一種普遍的意義。
?
8王鐸的雄強(qiáng)
王覺(jué)斯的影響首先還是在日本明清調(diào)那種環(huán)境，在另一個(gè)國(guó)度為官的氣節(jié)不是重要的，重要的是藝術(shù)本身的價(jià)值所在，然而王覺(jué)斯影響的日本書(shū)壇很難說(shuō)得上成功，一些書(shū)家流于偏執(zhí)，形成惡札，這是日本書(shū)家?guī)煼ú蛔吠蹊I之師晉人所致，少創(chuàng)新的意味，但沿著不斷的狂逸，結(jié)合現(xiàn)代歐美交流之風(fēng)，日本少字前衛(wèi)書(shū)法取得成功，那也是明清書(shū)家不斷有新面貌出現(xiàn)影響亦起到潛移默化的作用。王覺(jué)斯對(duì)國(guó)人的影響在近來(lái)才成，歷史的記憶似乎在淡化，實(shí)際上作為降臣的王鐸其心境與趙子昂無(wú)二，內(nèi)心的磨難是人難以理解的，故清皇帝對(duì)其評(píng)價(jià)不高，似乎其心仍在漢營(yíng)，確實(shí)王氏無(wú)心為官而是放浪形骸，醉在溫柔鄉(xiāng)里，這些不說(shuō)也罷。其人生際遇難掩其藝術(shù)的光輝，他使二王流媚書(shū)風(fēng)得到提振，趕在尚碑風(fēng)潮來(lái)臨之前，作為有識(shí)見(jiàn)的書(shū)家，王氏學(xué)習(xí)晉人確實(shí)沉得住氣，在《圣教序》一帖中下個(gè)相當(dāng)?shù)墓Ψ?，?dāng)然還有閣帖，并滲和北碑的雄強(qiáng)而形成骨力不弱的帖學(xué)大家風(fēng)范，這里面沒(méi)有碑學(xué)的刻板，流暢而不流媚，骨力滲透，似不象其無(wú)“氣節(jié)”，看來(lái)藝術(shù)的面貌總是奇怪的東西，讓人難以說(shuō)透。實(shí)際上對(duì)于王氏的內(nèi)心，降清后生不如死，藝術(shù)成為其麻醉的媒介，他的字沿著晉人的風(fēng)尚，先是靜坐，然后是行走，再后是奔跑，最后還出現(xiàn)某種意義上的狂奔。這就是你所看到的后王之面。
附：讀王鐸書(shū)法--涅槃再生的王家墨皇
?王鐸是明清調(diào)書(shū)法對(duì)日本書(shū)壇中有影響的一位，這位“后王”吃透“前王”的精髓，少些許二王的流媚而增添雄強(qiáng)與骨力，王鐸的書(shū)風(fēng)的形成于清代碑學(xué)興起的前夜，先行者得以不為趙董之風(fēng)左右，從漢魏與先秦的書(shū)跡中尋找養(yǎng)分，同樣融合張、懷激情四溢的唐風(fēng)草法，千錘百煉，融鑄一體，書(shū)法的內(nèi)含更為豐富。在王鐸之先唐之李邕便有北碑的骨力風(fēng)尚引入，只不過(guò)到了王鐸這里，更加深入，從“二王”入手穩(wěn)步突破，造就孟津先生光芒四射的“后王”風(fēng)尚，為近代的東瀛書(shū)家所折服，掀起由他引來(lái)的一種流風(fēng)余韻。從人品上論，士大夫的媚骨何以成為雄強(qiáng)沉沉，那是許多的仕清文人不得已的選擇，媚在表面，骨在里面，這個(gè)心理狀態(tài)與趙子昂相同，（參讀本博文章《趙孟頫的顯與隱、媚與骨》）仕清者在物質(zhì)的生活上是優(yōu)越不同如陶潛之類卻在良心上有太多的郁抑，心靈的磨難不亞于隱在山林的遺民，書(shū)法的實(shí)踐不僅僅是一個(gè)藝術(shù)的過(guò)程，同樣是一個(gè)人生心理鍛煉的過(guò)程，所有的書(shū)法的藝術(shù)造詣?wù)糜∽C自己的心跡，技載著道，畫(huà)著自己的真心給人看，從藝術(shù)的角度來(lái)說(shuō)，因追尋漢魏先秦，字體較之二王書(shū)法更為濃郁高古，筆畫(huà)的增添豐富字的藝術(shù)感染力，用墨也更為豐富，用水增多，被稱為“漲墨”，字與字的濃淡相參增添作品的煙云變滅、飄渺多姿的感覺(jué)，在藝術(shù)造詣上強(qiáng)過(guò)傅山，黃道周，倪元璐等人，氣節(jié)的不完美不影響東瀛書(shū)家對(duì)其的喜好，但日本書(shū)法家學(xué)王鐸者成就就算不上高，因其在于少有創(chuàng)造性，不過(guò)后來(lái)的少字、墨象、前衛(wèi)書(shū)法卻為東瀛人贏得面子，故書(shū)法的創(chuàng)造不有追隨而有超越，書(shū)法藝術(shù)如此，其它藝術(shù)同樣如此。
9李瑞清的性情與書(shū)風(fēng)
清代尚碑風(fēng)之余波延至民國(guó)，南曾（熙）北李（瑞清）在當(dāng)時(shí)為雙璧。李瑞清作為清之遺老，其品格如宋文天祥，明黃道周，忠于故朝，雖然那個(gè)故朝是“外族”所為。民國(guó)革命的將士因其節(jié)操保留其腦袋，得以混跡海上賣字畫(huà)為生，而較之黃石齋幸運(yùn)得多，因而得以留下眾多的書(shū)畫(huà)精品。作人的節(jié)操與情性的癡心影響其書(shū)法的高蹈不群。其人因其父官湘地的關(guān)系而生活在沅湘一地，這位江西老表不僅相好于曾熙等湘地書(shū)家詩(shī)人，武陵余氏三小女曾作其夫人，皆先他而去，留下刻骨的相思，心中的一段痛楚，其中一個(gè)叫梅仙。見(jiàn)《清道人遺集》。大凡杰出的藝人，皆是性情中人，本人曾作一詞云：“千山雪暗。長(zhǎng)龍蜿蜒處，松柏相伴。燕云飛墜，丘原天晚，冷枝橫斜香菀?？沼詈夥魅锕牵陌?，搖曳疏影。東山月，玉壺光轉(zhuǎn)，流光拋人更遠(yuǎn)。天涯浪跡魂魄，何處寄思戀，千樹(shù)一面。散落花骨，詩(shī)心滯凝，陸子梅想尤軟。萬(wàn)靈寥落思紅艷，透春信，呈姿喚醒。寒枯樹(shù)，花色深陷，還把梅仙慕羨?！敝杏忻废删?，雖非因李瑞清而作，又暗合其思緒。恐怕還象彭玉麟那樣的人亦合于此種詞境的心情。李氏往往多畫(huà)梅寄寓其深情。作為近代的教育家，其識(shí)見(jiàn)高，敢為天下先，在書(shū)風(fēng)方面，亦是獨(dú)立不凡，習(xí)篆目無(wú)二李（李斯、李陽(yáng)冰），直追先秦，尤喜散氏盤，運(yùn)筆澀遲，線條起微瀾一般的變化多端，有節(jié)奏感和韻律感，此風(fēng)同樣運(yùn)用北碑與行草中，用心中正，其字多如堂堂正正之旗，又不少浪漫變化，大體的方整中以小的波紋狀而形成豐富的變勢(shì)，這同何紹基隸書(shū)用筆相仿，只不過(guò)用在北碑和篆籀上罷了。追于先秦使其篆意高古，用篆意入碑又使其碑風(fēng)古穆，氣象不凡，這正是其過(guò)人之處。書(shū)與畫(huà)還有詩(shī)文，是郁郁蔥蔥心象之流露，其人是高士賢哲，其書(shū)必貴。觀李瑞清書(shū)，信然。
10讀鄭板橋“六分半書(shū)”--如蘭如竹，如怨如訴
?長(zhǎng)于蘭竹的鄭板橋在書(shū)法的造詣上是諸體融合，姿態(tài)多變，技術(shù)的含量是呈現(xiàn)多元，中有豐富的內(nèi)含底蘊(yùn)，這同其畫(huà)蘭竹的題材單調(diào)正好相反，正因?yàn)楫?huà)材不廣，可以專心致力于蘭竹，另一方面顯示鄭氏非專門畫(huà)者而為純粹文人圣手，書(shū)畫(huà)同源的藝術(shù)實(shí)踐在其作品中獲得積極的印證。畫(huà)材的純粹，腦海充斥的蘭竹意象，不僅是其思緒上的清氣四溢，亦使如蘭如竹的意象移植在其所謂“六分半”的書(shū)法中，文字的約束使其在藝術(shù)的實(shí)踐上有某種限制，高明的作者則在限制中發(fā)揮自己的天賦，讓單純呈現(xiàn)豐富，讓抽象呈現(xiàn)絢爛的形象，讓筆畫(huà)生動(dòng)活潑，帶給觀者藝術(shù)的感染力。鄭氏書(shū)法如其繪畫(huà)，是心之力的展示與流露，呵神罵鬼，當(dāng)然得不拘常法，不是眾星列漢，便是亂石鋪街，一會(huì)兒一筆似蘭葉云卷，一會(huì)兒筆如劍竹出鋒，一會(huì)兒似楷體方方正正，一會(huì)兒如草體卷曲傾斜，字體的運(yùn)行隨心起舞，個(gè)性的獨(dú)特造就藝術(shù)風(fēng)格的不常，奇奇怪怪，先是人出奇筆才怪之，純粹的文人畫(huà)引申出純粹的文人書(shū)法，以怪之姿呈現(xiàn)在觀者面前，卻在藝術(shù)的氣象上異常的純粹。
11湘軍將帥的書(shū)法-血腥風(fēng)雨在紙上的凝固
?
湘人多武官，會(huì)打仗，亦會(huì)讀書(shū)寫(xiě)字，那也是有淵源的，既有方陣（印排布算）如歐陽(yáng)詢，亦有游擊（筆走龍蛇）如懷素，歐陽(yáng)詢?cè)谔瞥挠绊?，恐怕是多方面的，史傳其六體皆備，楷、行外，篆隸都寫(xiě)得不錯(cuò)，上圖便是歐陽(yáng)詢的隸書(shū)，日本《朝日新聞》報(bào)頭便是集大歐《宗圣觀記》字而成，其字遠(yuǎn)遠(yuǎn)流布高麗東瀛。歐陽(yáng)詢長(zhǎng)于楷書(shū)，被稱為歐體，行書(shū)亦有特色，同樣是犀利峻削，清勁灑落，有一種山林云水的韻致。
???????懷素書(shū)法欣賞。此幅作品較自敘帖理入晉人格，不落于常人以為的那種狂怪、縱放。米元章以為草書(shū)不入晉人格，聊徒成下品。懷素之書(shū)，并非只有自敘帖那種驚風(fēng)激電，亦有舒和平淡的如《圣母帖》《律公帖》。書(shū)家之風(fēng)神由來(lái)一半是人一半是天，長(zhǎng)年食芭蕉葉（用蕉葉習(xí)字）萬(wàn)里訪名公，并游歷江山，氣質(zhì)自變。
? ?以上為?湘人書(shū)法兩高山，一為正，一為奇，影響到后來(lái)的湘軍將帥們。
???????筆陣、筆陣，文武之道也，一張一馳，陰陽(yáng)和合，古來(lái)大多軍將，原本是書(shū)生，能爭(zhēng)戰(zhàn)，亦能詩(shī)文書(shū)法，曾國(guó)藩是杰出的一位，這位晚清血腥風(fēng)雨中討生活的中興之臣，與何紹基相善，書(shū)法有獨(dú)到見(jiàn)解，在高倡碑學(xué)的時(shí)代，不人云亦云，主張融合南北兩者之長(zhǎng)，得剛健含婀娜方是上品，一生亦致力于此，成就一大家。曾國(guó)藩書(shū)法前期得力于顏柳加趙董，后期致力于歐陽(yáng)、北海、山谷三家，力求融合諸家之長(zhǎng)，實(shí)現(xiàn)剛?cè)岵⒚赖睦硐刖辰?，到后?lái)仍然是陽(yáng)剛多點(diǎn)婀娜少點(diǎn)，激越多點(diǎn)，平淡少點(diǎn)，總有個(gè)性使然，晚歲的曾書(shū)更多的取自李北海的《岳麓寺碑》，得其精髓，又宗趙董而遠(yuǎn)接二王神韻，下圖多趙子昂筆意，墨色生活神光。
?????左宗棠書(shū)法得力于顏魯公、柳公權(quán)，參以北碑筆意，有時(shí)會(huì)參以隸意，字體正中寓奇，剛勁有力。湖湘弟子出天山，左公蓋世英才，平定西北，文字當(dāng)為余事，但字中氣度不凡，非常人可以到之。
益陽(yáng)胡林翼書(shū)法中正堅(jiān)實(shí)，有官閣的外表同時(shí)不泛顏筋歐骨，還帶點(diǎn)趙字之媚色，作為壯夫的胡氏重點(diǎn)在其它事業(yè)，藝文小道在無(wú)意如佳的狀態(tài)下，往往算得上業(yè)余成功者，他的書(shū)法其實(shí)看不出那派影響更大，所有的學(xué)習(xí)內(nèi)容都隱含其中，對(duì)于古代諸家的學(xué)習(xí)，以杜甫的理解是轉(zhuǎn)益多師為佳。當(dāng)然這也使胡氏的書(shū)法特色不明顯。
???彭玉麟（1816--1890），原籍衡陽(yáng)，生于安慶，中國(guó)近代海軍創(chuàng)始人，清中興之臣與曾國(guó)藩左宗棠齊名，平定太平軍，南定安南，不僅是一位杰出的將領(lǐng)，亦是一位詩(shī)人，畫(huà)梅好手，與板橋之竹同為雙絕。其梅干屈曲盤折，勁挺蒼古，梅朵點(diǎn)點(diǎn)如帶淚之花，浸透其少年心性，一段刻骨相思之情，亦被稱為“兵家梅花”。兵家梅花里不僅僅是湘軍戰(zhàn)士的血凝固，亦是相思之淚的交融，武夫不是粗俗的，而是情感豐富的，對(duì)于不要官不要錢的彭將軍更是如此。
附部分博文圖片：
