【時代人物·杜大愷】不重復(fù)古人，不重復(fù)他人，不重復(fù)自己——杜大愷談藝術(shù)人生
主持人語：
本期［時代人物］推薦清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授杜大愷。他藝術(shù)修養(yǎng)全面，且善于思考，在壁畫、雕塑、設(shè)計等領(lǐng)域成就斐然。他曾參加過首都國際機(jī)場壁畫、中央政府贈送香港特別行政區(qū)《永遠(yuǎn)盛開的紫荊花》雕塑、北京中華世紀(jì)壇《中華千秋頌》壁畫等創(chuàng)作活動。自20世紀(jì)90年代，杜大愷開始水墨畫創(chuàng)作，題材多為江南水鄉(xiāng)、農(nóng)村風(fēng)物和人物創(chuàng)作，繪畫語言以塊面結(jié)構(gòu)為主，個性獨特。杜大愷始終以開放的視野審視美術(shù)創(chuàng)作的當(dāng)下發(fā)展，博采眾長，無論古今，無問西東。并且建構(gòu)起屬于他自己的藝術(shù)理論與創(chuàng)作體系。
［本期名家］推薦廣州美術(shù)學(xué)院教授蔡擁華。他多年深耕于山水畫的創(chuàng)作與教學(xué)，積極探尋筆墨語匯的當(dāng)下表達(dá)，多次到黃山寫生與名山“對話”，將自然山川融入胸中丘壑。其作品鮮活生動，氣象萬千，通過山水畫彰顯東方藝術(shù)的靈魂。
本期［案邊點滴］走進(jìn)藝術(shù)家鄭光旭工作室，以他的油畫創(chuàng)作為切入點，請他分享繪畫創(chuàng)作的目的、方法和過程。
——陰澍雨、張譯丹
杜大愷，1943年8月生，山東龍口人。1980年中央工藝美術(shù)學(xué)院研究生畢業(yè)并留校任教?，F(xiàn)為清華大學(xué)文科資深教授、博士生導(dǎo)師，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院書法研究所所長，清華大學(xué)張仃藝術(shù)研究中心主任。出版《藝術(shù)帚談錄》《硯邊絮語》《水窮云起》《杜大愷水墨作品集》等著作。
楊東諭：杜老師您好！我受《美術(shù)觀察》雜志委托，請您談一談從藝心得。您從1990年始畫水墨至今已有三十余年，首先請您談一談涉足水墨寫生與創(chuàng)作的緣由吧。
杜大愷：我于1990年開始畫水墨，那一年我47歲，起步很晚。這之前，我畫水彩、水粉，也畫油畫，油畫我畫得多一些，模仿梵高、高更、馬蒂斯，偶爾也會模仿馬奈、塞尚、雷諾阿，都是印象主義及其之后的畫家，未曾模仿過古典油畫，這沒有什么道理，都是我的興趣使然。我臨摹過最近似古典主義的是俄國畫家克拉姆斯柯依的作品，從事時間最長的工作是工藝美術(shù)設(shè)計，相續(xù)有十八年。我人生的轉(zhuǎn)折點是1978年，那一年，我考入中央工藝美術(shù)學(xué)院讀研究生，師從祝大年先生。入學(xué)伊始，我即遇上首都國際機(jī)場的壁畫創(chuàng)作工作。我曾隨同祝大年先生為《森林之歌》壁畫創(chuàng)作收集素材，曾協(xié)助袁運甫先生繪制壁畫《巴山蜀水》。由此，創(chuàng)作壁畫以及公共藝術(shù)成為我一段時期的主要工作。我也曾參與中央政府贈送香港特別行政區(qū)的《永遠(yuǎn)盛開的紫荊花》雕塑創(chuàng)作，以及北京中華世紀(jì)壇《中華千秋頌》的大型石浮雕壁畫創(chuàng)作，這些都是集體創(chuàng)作，獨立完成的作品也有一些。北京、鄭州、泰安、西安、青島、敦煌都有我的壁畫創(chuàng)作，其中一些城市還有我的多幅作品。除用丙烯重彩繪制外，也有以石浮雕、陶瓷、漆工藝、纖維藝術(shù)等多種工藝手段完成的壁畫作品，我的壁畫創(chuàng)作時間先后持續(xù)了十年之久。
我的所有壁畫都是受政府或相關(guān)機(jī)構(gòu)的委托創(chuàng)作，其題材、工藝和藝術(shù)風(fēng)格選擇，是非完全自主的，個人的藝術(shù)追求不能得到完全釋放。我漸漸意識到，應(yīng)當(dāng)擺脫這種境遇，這是我后來選擇畫水墨的初始動機(jī)。20世紀(jì)80年代，變革中國畫的呼聲很高，已近乎一種潮流，所有藝術(shù)家都似乎被裹挾其中。有一些中國畫畫家，曾嘗試抽離中國畫的點與線，獨立完成作品，畫面已近抽象。我至今仍記得一位畫家，他用大大小小、深深淺淺的點結(jié)構(gòu)畫面，沒有具體的物像，給我印象很深。但許久沒有這位畫家的聲音了，不知道他后來在做些什么。
能否不通過點與線，而是通過塊與面介入中國畫的語言變革，是我畫水墨最初的選擇。我畫水墨是從畫蘇州開始，蘇州的粉墻黛瓦，黑白分明，大大小小的、或黑或白的塊面，錯落有致，變化無窮，很適宜于用塊面表現(xiàn)。沒有想到我一開始畫就停不下來了，至今還在畫。
那時我除了畫蘇州，還畫蘇州周邊其他地區(qū)，同里、周莊、甪直、石塘、烏鎮(zhèn)、駱巷、千燈、明月灣……畫沿太湖周邊的村舍、鄉(xiāng)鎮(zhèn)?，F(xiàn)在看不管是用點與線還是塊與面介入中國畫的變革，顯然都太淺薄了，甚至限于語言的變革行為亦是初步的，并未觸及中國畫不能不變的本質(zhì)。亦如文言文變白話文，其實是社會變革的必然，其間蘊藉著不能不變的深刻性。法國印象主義的興起，表面上看是語言變革的潮流，而其背面則是法國，包括歐洲市民社會的覺醒，是一個新時代的肇始。法國的印象主義以及之后的一系列語言變革都是與歐洲的社會變革亦步亦趨的。
我畫蘇州表面上是在畫那里的屋舍，其實是在畫那里的枕水人家，是在畫那里人們普普通通的生活，畫那里歷經(jīng)千年之久所形成的詩與畫的歷史蘊藉，畫那里與其他地區(qū)相似又不同的人文風(fēng)情。沉浸其間常使我夢魂縈繞，有無限眷戀。南宋以后，中國文化中心南移，沉淀在江浙一帶，使得這一地區(qū)處處都輝映著中國文化的清麗與雋永，使人們看不夠、說不夠、畫不夠。宋代《吳郡志》中有句民間諺語：“上有天堂，下有蘇杭”，不僅在說那里的物產(chǎn)充裕，其實也在說那里的人文豐沛，充滿令人難以割舍的韻致。
畫蘇州的同時，間或也畫浙江。浙江與江蘇不同，有山有海，對于我還有一個特殊的牽掛，我的母親祖籍紹興。在浙江游走，常使我恍惚走在故鄉(xiāng)。因有山，村舍依偎在山下，會平添幾多風(fēng)情，而海島又是另一番景象，共同維系著我對浙江的沖動。
這之后我畫水墨的范圍漸次向南、向北、向西拓展。向南是福建、廣東、廣西；向西是江西、湖南、貴州、云南；向北是安徽、山東、河北；向西北是甘肅、青海、寧夏。畫的較多的地方是安徽、廣西和甘肅。中國太大，一地有一地的風(fēng)貌，走到哪里都有新鮮感，不會有視覺以至心靈的疲憊，甚至每一地都有令人怦然心動的景象，是畫不完的。
楊東諭：請分享一下您以前在中央工藝美術(shù)學(xué)院跟隨祝大年先生的求學(xué)經(jīng)歷。這段求學(xué)經(jīng)歷對您后來的創(chuàng)作有哪些影響？您的水墨作品中帶有強烈的形式構(gòu)成與設(shè)計感，是受到了哪些影響呢？
杜大愷：我跟祝先生讀研究生上的第一課是隨祝先生一起在故宮看陶瓷館。這是我平生第一次在學(xué)理的意義上接觸陶瓷。毫不夸張地說，這堂課不僅改變了我對陶瓷的認(rèn)識，也改變了我對藝術(shù)的認(rèn)識，擴(kuò)大了我對藝術(shù)邊界的認(rèn)知，使我從此對陶瓷產(chǎn)生了情感。我時常會覺得，中國藝術(shù)的最高成就是陶瓷，我是真心這樣想的。
我在中央工藝美院時，常會遭遇類似的“第一次”。一次次“第一次”的遭遇，對于我近乎脫胎換骨，使我成為一個新人，成為對一切都好奇的人，特別是對我不熟悉的事物好奇。我禁不住改變我對世界的認(rèn)識的誘惑，甚至禁不住改變自己的誘惑。我畫水墨的32年里，時時處于改變題材、改變畫法，甚至改變材料的過程中，我受益于這種改變。這些都是這所學(xué)校給我的。它不僅誘導(dǎo)了我改變的欲望，也給了我改變的能力。我選擇“不重復(fù)古人，不重復(fù)他人，不重復(fù)自己”作為自己的目標(biāo)，若沒有這所學(xué)校，我不會將其作為目標(biāo)。
這所學(xué)校的所有專業(yè)都是為社會服務(wù)而設(shè)置的，并以為大眾服務(wù)為目標(biāo)，這成就了我的藝術(shù)偏重社會性的選擇，家國情懷是我藝術(shù)追求的方向。從1978年到現(xiàn)在，我在這所學(xué)校已經(jīng)工作和生活了44年，耳濡目染的一切都與設(shè)計相關(guān)，如說我的創(chuàng)作有設(shè)計感，應(yīng)當(dāng)是很自然的事。我不覺得設(shè)計與藝術(shù)有質(zhì)的不同，它們?nèi)缤瑫ㄅc繪畫，同質(zhì)而異構(gòu)。它們的不同，囿于它們不同的社會職能。當(dāng)然，它們的差別也是事實，它們之間不能相互置換，設(shè)計仍是設(shè)計，藝術(shù)仍是藝術(shù)。
楊東諭：您的水墨作品近些年來著重于表現(xiàn)農(nóng)村題材，請講講在畫農(nóng)村過程中您的思考與選擇這個題材的動因。
杜大愷：我每年都會把自己的作品編輯成冊，已出版了十四冊。翻閱自己的作品，我發(fā)現(xiàn)畫的最多的是農(nóng)村。這不是偶然的，細(xì)細(xì)想想，大致有以下一些原因：一是農(nóng)村依然維持著與自然的親和力；二是各地山川地貌不同，物產(chǎn)不同，習(xí)俗不同，不會有重復(fù)呈現(xiàn)的印象；三是各地城市化的進(jìn)程不同，會誘發(fā)我對中國農(nóng)村城市化過程復(fù)雜性的思考。因為畫農(nóng)村，我才發(fā)現(xiàn)農(nóng)村從未進(jìn)入中國古代畫家的視野。沈周、石濤的畫面中偶爾出現(xiàn)田壟、村舍，并不能以他們在畫農(nóng)村解釋。在他們眼里，那些仍是自然的一部分，而非考慮那是一種社會性存在事實。從藝術(shù)的角度看，中國古代繪畫偏重審美性而偏少社會性的傾向，也應(yīng)是導(dǎo)致這一現(xiàn)象的原因。在我看來，“農(nóng)村”恰恰是扎根于民族歷史文化傳承而能溝通古今的最佳切入點。通過在當(dāng)下畫農(nóng)村的這個選擇，消解了傳統(tǒng)文人階層所代表的精英文化與市民階層所代表的大眾文化之間的對立。在當(dāng)下畫農(nóng)村，一方面響應(yīng)了新中國成立以來，對表現(xiàn)人民大眾現(xiàn)實生活和社會主義發(fā)展進(jìn)程的審美需求與時代使命；另一方面也是從內(nèi)在文脈上，延續(xù)了中華民族對精神生活與藝術(shù)功能的普遍追求。然而直到今天，中國畫依然缺少對于重大社會變革深刻意義的社會關(guān)切，這是這個時代中國畫應(yīng)當(dāng)嚴(yán)肅面對的問題。
我畫農(nóng)村起初是不自覺的，我對畫農(nóng)村的一些想法是在畫的過程中逐步形成的。我開始認(rèn)識到中國農(nóng)業(yè)社會沒有成為過去，甚至永遠(yuǎn)不會成為過去，今天中國人的自然觀、生命觀、社會觀，我們的制度選擇、價值選擇、行為選擇，都是在農(nóng)業(yè)社會的生存經(jīng)驗中孕育并形成的，它們至今仍在現(xiàn)實地影響著我們的生存狀態(tài)，它們中的合理成分將是我們應(yīng)當(dāng)永遠(yuǎn)予以呵護(hù)的。我們甚至可以設(shè)想，當(dāng)城市為中心的生活完全取代了農(nóng)村為中心的生活，成為了歷史事實的時刻，它們的價值也許更加值得珍惜。
如今中國社會還處于以農(nóng)村為中心向以城市為中心的過渡時期，我突然發(fā)覺我用水墨記錄這一變革過程中中國農(nóng)村的情景，也許不僅是我個人的選擇，也是歷史的選擇。這意味著我應(yīng)對我的水墨畫創(chuàng)作進(jìn)行新的探索，調(diào)整我水墨創(chuàng)作的一系列思考，使其與這一歷史進(jìn)程協(xié)同并進(jìn)。歷史已翻開了新的一頁，這是中國畫必須面對的現(xiàn)實?，F(xiàn)在已有許多畫家以農(nóng)村作為創(chuàng)作主題，不僅是中國畫畫家，許多油畫畫家也在做同樣的選擇。
楊東諭：您從1995年以后，近乎每年都會出一本畫集，每年畫至少300幅作品，請問這份堅持的背后是什么在支撐呢？
杜大愷：我的經(jīng)驗是藝術(shù)創(chuàng)作中的一切想法，都是在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中衍生出來的。這也許是藝術(shù)家的宿命，多看、多畫，藝術(shù)家沒有別的選擇。我看到大衛(wèi)·霍克尼已經(jīng)九十多歲了，每天還在野地里，對著風(fēng)景寫生，我看到他的畫愈來愈多東方的樣式，顏色愈來愈艷麗，張揚著一個老人對生命的摯愛。我對他很敬重，他是我的榜樣。我不知道我能否如他那樣，那么大歲數(shù)還能手執(zhí)畫筆。人生苦短，不是想做什么都能做到的，想到這里，我有些凄然。
楊東諭：您怎樣看待中國畫的當(dāng)下性以及如何去回應(yīng)現(xiàn)實的問題？
杜大愷：這個時代藝術(shù)的主要變化，在我看來有兩方面：其一是藝術(shù)的服務(wù)對象，或者說是藝術(shù)的接受對象正從為了少數(shù)人轉(zhuǎn)向為大多數(shù)人，即為大眾服務(wù)。在這一點上，中國與世界是同步的，不同的是中國更加堅定，這是我們的政治制度決定的。多數(shù)人的復(fù)雜性改變了藝術(shù)以一種觀念，甚至以一種樣式為主導(dǎo)的歷史。這種現(xiàn)象作為趨勢是不可逆的，而這種現(xiàn)象已成為歷史事實。推動這種趨勢的還有一個歷史動力，即藝術(shù)創(chuàng)作主體的大眾化，讓藝術(shù)使生活更美好正在成為這個時代人們的共同追求。
其二是對于藝術(shù)，其觀念的價值大于語言的價值正在成為社會共識，而且觀念的價值在前，語言的價值已退居其后。印象主義及其之后近一個世紀(jì)的藝術(shù)語言變革，空前地豐富了藝術(shù)語言的存在現(xiàn)實，但封塔納在畫布上劃了一刀，終結(jié)了藝術(shù)語言變革的歷史，隨后便發(fā)生了對格林伯格的“顛覆”——一個被認(rèn)為權(quán)威地詮釋了印象主義及之后現(xiàn)代主義的理論家，最后所迎來的只是落寞，這個變化很決絕。繼此之后是后現(xiàn)代主義的濫觴，后現(xiàn)代主義價值平面化的傾向，導(dǎo)致諸如“繪畫的終結(jié)”“藝術(shù)的終結(jié)”“人人都是藝術(shù)家”“生活就是藝術(shù)”等一系列近乎極端的觀念次第出現(xiàn)，事實上已形成重新定義“藝術(shù)”的狀態(tài)。這些都是在一個很短的時間里驟然發(fā)生的，歷史似乎還未來得及對這些現(xiàn)象做出回應(yīng)。伴隨這些現(xiàn)象同時發(fā)生的是對審美的質(zhì)疑，審美作為職能已在藝術(shù)中被漠然視之。
我愿意有選擇地接受這一現(xiàn)實。我不認(rèn)為對藝術(shù)觀念的強化一定必須以犧牲審美為代價，我更愿意接受美國物理學(xué)家弗朗克·維爾切克（Frank Wilczek）在《美麗之問》中所闡述的觀點?！睹利愔畣枴愤@本書的副標(biāo)題是“宇宙萬物的大設(shè)計”，書的封面上還印有一句話：“美——宇宙的唯一答案?！本S爾切克不認(rèn)為相對論、量子力學(xué)是宇宙的終極秘密。李政道曾為這本書作序，他在序言中說：“維爾切克的思考是一個極基本的問題，世間萬物為什么會演變成現(xiàn)在的模式，這個大設(shè)計的問題非常深刻重要，很值得我們每一位，尤其是從事科學(xué)研究的朋友一起探討?！边@個問題因為涉及審美，藝術(shù)家是否也應(yīng)當(dāng)參與這種探討，重新為美定義，使審美承載更多的社會性意義。這個問題的復(fù)雜性也許是藝術(shù)家從未遭遇過的，但是科學(xué)家需要面對的問題，藝術(shù)家也應(yīng)當(dāng)面對，只是不同的面對。這是一個新的問題。
人類生存史上，總會不斷面對新的問題，這是不能回避的生存現(xiàn)實，生活在完全不存在問題的世界是不可想象的。面對問題，進(jìn)而解決問題，這是我們的唯一選擇。這個問題的背后，也許意味著重新定義藝術(shù)的答案。
楊東諭：您是清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院繪畫系的教授，同時也是書法研究所的所長，您是如何看待繪畫與書法的關(guān)系？
杜大愷：中國古代是相信“書畫同源”的，“河圖洛書”是說其淵源，其后唐代張彥遠(yuǎn)、明代王世貞等對此皆有論述，如元代趙孟頫的題畫詩：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同?！本驼f得很具體了。但書法與繪畫同質(zhì)而異體，將他們視為同一體的認(rèn)識是有時代約定的。時代變了，歷史賦予繪畫更多社會性的期待，但書法是不能直接對社會問題做出解釋的，書法與繪畫已不再具備完全同一性的社會基礎(chǔ)，它們將會面向更適合自身發(fā)展的路徑，規(guī)范和建構(gòu)自己的未來。這是我理解的書法與繪畫的現(xiàn)狀。
楊東諭：您同時還是清華大學(xué)張仃藝術(shù)研究中心的主任，想請您談?wù)劯鷱堌晗壬臏Y源以及張仃藝術(shù)研究中心近年來取得的一些成果。
杜大愷：清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院的前身是中央工藝美術(shù)學(xué)院，張仃先生是這所學(xué)院的老院長。他所倡導(dǎo)的包孕古今、融通中西的辦學(xué)思想，塑造了這所學(xué)院的一段輝煌歷史。這所學(xué)院建院初始匯聚了一批杰出的藝術(shù)家，他們是龐熏琹、張光宇、祝大年、鄭可、吳冠中、袁運甫、喬十光、肖惠祥；也還有一批杰出的藝術(shù)設(shè)計家，他們是雷圭元、吳勞、梅健鷹、奚小彭、常沙娜、陳漢民、張守智、余秉楠；也還有一批藝術(shù)理論家，王家樹、田自秉、吳達(dá)志、尚愛松、奚靜之、葉喆民等，他們共同開創(chuàng)了中國藝術(shù)設(shè)計教育的歷史，同時開創(chuàng)了中國藝術(shù)設(shè)計的歷史，他們?nèi)缛盒菭N爛，是中國現(xiàn)代藝術(shù)、中國現(xiàn)代藝術(shù)教育、中國現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的開拓者。他們所做出的貢獻(xiàn)，將永遠(yuǎn)銘刻在新中國的歷史上。
沒有這所學(xué)校，就沒有今天的我，我的一切都受益于這所學(xué)校。我對這所學(xué)校心存感激，我之所以愿意接受清華大學(xué)張仃藝術(shù)研究中心主任這份工作，是因為我把這份工作視為繼續(xù)接受張仃等諸多老先生教誨的機(jī)會，也同時是我報答這所學(xué)校的機(jī)會。
在張仃研究中心，概括地說，我和我的同事們做了四件事。一是為張仃先生百年誕辰籌辦了一個紀(jì)念展；二是主編了《張仃全集》，皇皇十七卷；三是建立了張仃藝術(shù)研究中心博士后工作站，招聘了一批研究張仃藝術(shù)的學(xué)者；四是與清華大學(xué)圖書館合作建立了張仃藝術(shù)研究數(shù)據(jù)庫。目前除了繼續(xù)招收張仃先生藝術(shù)研究的博士后，還有張仃先生向清華大學(xué)藝術(shù)博物館捐贈作品的工作仍在進(jìn)行中。
楊東諭：您每年都會有一段時間在外寫生，時常也會出國采風(fēng)，您在用水墨去表現(xiàn)國外與國內(nèi)的與傳統(tǒng)水墨表達(dá)方式均不相同的物象時，遇到過什么問題？又是如何解決問題的？
杜大愷：出國的機(jī)會多了，畫畫國外是很自然的選擇，不需要特別的原因。藝術(shù)語言的系統(tǒng)建構(gòu)，與其面對的對象是有親緣性的。舉個例子，在我畫西班牙的時候，最初是用墨線勾房屋的輪廓，然后設(shè)色，但結(jié)果總覺得與對象差了些什么，我遂改用色線去勾，結(jié)果大為不同，顯然更近于對象。舉一反三，畫不同的國外景物，一定要選擇能夠與之匹配的方法。其實畫國內(nèi)亦一樣，但不能一成不變地用畫國內(nèi)景象的語言去畫國外。范寬、李唐、郭熙等不同的皴法，都因為他們曾面對的是不同的山。面對不同的國家、不同的風(fēng)物人情，選擇與其相應(yīng)的不同表現(xiàn)方式，會豐富和提升中國畫的表現(xiàn)能力，為中國藝術(shù)走向世界提供新的技術(shù)支持，有益而無害。我贊成這種選擇，也畫過很多國家，倘有機(jī)會，我還會去國外寫生。
通過畫國外，我發(fā)現(xiàn)語言是有邊界的。我不能像外國人那樣去畫國外，也不能像中國人畫中國那樣去畫國外，同時我發(fā)現(xiàn)中國畫家去畫國外并不容易。
楊東諭：剛剛談?wù)摿四乃囆g(shù)主張，那么您的教學(xué)觀又是怎樣的呢？對當(dāng)下的中國畫教學(xué)以及中國畫內(nèi)部科目的劃分，如人物、山水，花鳥，又分工筆、寫意等，您有怎樣的見解？
杜大愷：教育是個大系統(tǒng)，如把教育比作一個鏈條，教師作為一個整體對這個鏈條的作用也是微乎其微的，更何況是作為教師群體中的一員。教育改革從來都是系統(tǒng)性的改革。
我對現(xiàn)在的藝術(shù)教育有兩點看法：第一，藝術(shù)院校的同質(zhì)化，學(xué)科設(shè)置、課程結(jié)構(gòu)、教學(xué)內(nèi)容與方式都太雷同。這與藝術(shù)愈來愈強調(diào)創(chuàng)造性、多樣性的趨勢相背離。第二，藝術(shù)學(xué)科分得太細(xì)，這也與藝術(shù)愈來愈趨于綜合性的傾向相悖逆。改變這種狀態(tài)，甚至不是一所學(xué)院可以獨立完成的。這需要整個藝術(shù)教育系統(tǒng)的改革與調(diào)整。
回到具體問題，我不贊成中國畫現(xiàn)在的分類方式。無論是基于題材的分類，還是基于方法的分類，都無益于中國畫的持續(xù)發(fā)展，滯后于藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)實。
楊東諭：我關(guān)注到您的作品近期參加了一個“元宇宙”的藝術(shù)展覽，請問您是怎么看待當(dāng)下這種藝術(shù)與科技的關(guān)系以及新興的數(shù)字藝術(shù)呢？
杜大愷：今天，科學(xué)技術(shù)發(fā)展迅捷，影響廣泛，我們正處于科學(xué)霸權(quán)的時代，科學(xué)與技術(shù)對我們生存現(xiàn)實深刻而廣泛的影響是歷史上從未有過的，數(shù)字技術(shù)的發(fā)展正在使人類同時面對真實世界和虛擬世界成為可能。數(shù)字技術(shù)作為一種新的創(chuàng)作手法在未來可能有傳統(tǒng)藝術(shù)手法無法比擬的優(yōu)勢，“元宇宙”或者就是藝術(shù)，對于未來我們難以預(yù)言。
我甚至對數(shù)字藝術(shù)的未來也說不清楚，但我相信，即使數(shù)字藝術(shù)在未來成為壟斷性的存在，傳統(tǒng)藝術(shù)應(yīng)當(dāng)還會存在，甚至?xí)肋h(yuǎn)存在。
杜大愷 ?留得殘荷聽雨聲 ?紙本設(shè)色 ?207×261厘米 ?2019
楊東諭：我關(guān)注到最近中國國家版本館剛剛完成中央總館室內(nèi)設(shè)計，其中的文化長廊項目是由您帶領(lǐng)清華團(tuán)隊設(shè)計完成，可否請您講講其中創(chuàng)作的過程。另外中國國家版本館是保藏、展示國家版本資源的場館，同時也是綜合了圖書館、博物館、美術(shù)館、檔案館等多個社會功能的公共文化空間。請問，您認(rèn)為在當(dāng)下，這樣的公共文化空間扮演著什么樣的角色？
杜大愷：版本館文化長廊的設(shè)計與制作是清華大學(xué)接受的任務(wù)，我應(yīng)邀參與這一工程應(yīng)當(dāng)說是我的職務(wù)行為。在這項工作中，我其實只做了一件事，即建議版本館不要采用石浮雕的方式復(fù)制古代書法和繪畫作品，因為石浮雕的方式不具備還原古代書法與繪畫的可行性。相應(yīng)地，我建議版本館用鈦纖維高溫瓷版復(fù)制古代書法與繪畫。這一建議被版本館采納，我與我的創(chuàng)作組同事們監(jiān)制完成了這一工作。最終成果得到了有關(guān)方面的充分肯定。正如你所說的，國家版本館是綜合了圖書館、博物館、美術(shù)館、檔案館的現(xiàn)代文化空間，它存在的意義是重大而客觀的。
楊東諭：最后還想請您談?wù)勎磥淼膭?chuàng)作方向和計劃。
杜大愷：我不是一個精于謀劃的人，聽其自然，順?biāo)浦?，是我一向的行為方式。畫水墨如果說是我計劃中的選擇，其后便沒有近于計劃性的選擇了。前面我曾講過，對于畫家而言，所有想法都是在繪畫的過程中衍生而出的。2012年，我曾在中國美術(shù)館舉辦過一次個展，其余參加的展覽活動都是受邀參展的。上一次個展是因為我70歲。今年我80歲，準(zhǔn)備明年在清華大學(xué)藝術(shù)博物館再作一次個展。為能有新作品，我準(zhǔn)備最近去安徽、江蘇、浙江、湖南及西雙版納采風(fēng)，收集素材，畫一些新畫。
能畫成什么樣，我沒有預(yù)設(shè)，也不可能有預(yù)設(shè)。騎驢看燈，走著瞧吧！（本文由筆談?wù)?，?jīng)杜大愷審閱）
楊東諭 ?北京語言大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教師，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院博士
（本文原載《美術(shù)觀察》2022年第11期）
