董其昌(1555—1636)，字玄宰，號(hào)香光，別號(hào)思白、思翁，松江華亭(今上海)人。萬歷年間進(jìn)士，曾任禮部尚書等職，卒后謚文敏。故后世亦稱其為董華亭、董文敏。董其昌為明代著名畫家、書法家、書畫理論家，亦是明代繪畫中“華亭派”代表人物，其一生書畫創(chuàng)作頗豐，留給后世諸多精美作品，垂范后世，澤被深遠(yuǎn)。其書畫理論亦對(duì)后世影響極深。
從史料可知，以蕭散論詩、畫非常明確是從蘇軾開始，并且也非常明確蘇軾往上追尋直至老莊，最終使士人相信從歐陽修、梅堯臣、韋應(yīng)物、王維、孟浩然直至魏晉玄學(xué)，在士人心目中關(guān)于文藝境界的蕭散理念存在有一條根深血脈。
《東坡題跋》卷二《書黃子思詩集后》有云:“予嘗論書以謂鐘王之跡，蕭散、簡(jiǎn)遠(yuǎn)，妙在筆畫之外。至唐顏、柳始集古今筆法而盡發(fā)之，極書之變，天下翕然以為宗師，而鐘王之法益微，至詩亦然。”將“士氣”之說與著文聯(lián)系起來最遲是南宋陸游，其《澹齋居士詩序》有云:“紹興間，秦丞相檜用事，動(dòng)以語言罪士大夫，士氣抑而不伸，大抵竊寓于詩，亦多不免?！倍浴笆繗狻睂?duì)畫進(jìn)行評(píng)論最遲明確見于元初錢選與趙孟間的交流與應(yīng)答上。
董其昌生活在明代萬歷至天啟年間，這一時(shí)期，中國(guó)的封建統(tǒng)治日趨解體，城市工商經(jīng)濟(jì)和資本主義生產(chǎn)關(guān)系的萌芽不斷成長(zhǎng)，市民階層的力量蓬勃壯大，在經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)、生活等各個(gè)領(lǐng)域都發(fā)生著巨大的變化。董其昌出生在上?？h董家匯，23歲學(xué)畫，拜陸樹聲為師，一開始模仿黃公望的山水畫。在他為官期間，與很多當(dāng)時(shí)著名的書法家、繪畫家、鑒藏家來往十分頻繁，因此有機(jī)會(huì)鑒賞了大量他們收藏的書法、繪畫精品和文物，這一經(jīng)歷對(duì)其日后在藝術(shù)上取得的成就具有十分重要的影響。董其昌一生數(shù)十年的官場(chǎng)生涯，做過編修、講官、禮部尚書，又官至太子太保等職。
中間也有遭到彈劾等一些曲折，但是他每到風(fēng)波來臨就辭官回家，事后又被朝廷重新使用，反而官職更大，總的來講十分瀟灑自如，這為他潛心從事和研究書法、繪畫提供了很好的條件和基礎(chǔ)。幾十年間，他遍游祖國(guó)的大好河山、名寺名觀，親身體悟大自然，說禪論道、揮筆抒懷。這些經(jīng)歷也為他創(chuàng)造了結(jié)交達(dá)官貴人、社會(huì)各界的機(jī)會(huì)，為他藝術(shù)理想的實(shí)現(xiàn)提供了重要的幫助。
董其昌后來特別愛談禪宗和八股文寫作。他說：“嚴(yán)羽鄉(xiāng)借禪論詩，余亦借禪論文。三十年前為趙公益拈洞山宗旨，王唐以來此秘未睹，公益大有悟入……”所謂的“洞山宗旨”，即那個(gè)由《曹洞語錄》悟入的“文章宗趣”。董其昌樂此不疲地為人講授八股文的寫作技巧，“著八法授及門徒”，后來在陳繼儒的慫恿下，還把這些經(jīng)驗(yàn)總結(jié)為“九字訣”，作為“渡世津梁”梓行；他還專門寫作《舉業(yè)蓓蕾》，闡明文章關(guān)竅，以便后學(xué)者“文竅精通，進(jìn)道有徑”。
董其昌認(rèn)為，他發(fā)現(xiàn)的“洞山宗旨”不僅是作文的秘訣，也是文章的原理法則，此前雖然沒有人發(fā)現(xiàn)，但作為原理法則則一直貫穿在文章之中，所謂“此竅毋論前輩大家、名家，但執(zhí)管者即已游于其中自不明了耳”。所以，只要掌握這一法則，“雖文才不章，而機(jī)鋒自契”。在八股文的發(fā)展史上，董其昌是著名的機(jī)法派的集大成者，“九字訣”對(duì)古文、時(shí)文中的技法進(jìn)行全面總結(jié)，《舉業(yè)蓓蕾》專講寫作的用心和巧思，他把八股文寫作變成技巧的精心堆砌，所以王汝驤說：“制義至文敏，巧極矣。董其昌的“九字訣”，又稱“文訣”，是以“賓”、“轉(zhuǎn)”、“反”、“斡”、“代”、“翻”、“脫”、“擒”、“離”九個(gè)字來概括八股文的寫作之“法”，既具體可操作，又具有宏觀指導(dǎo)意義，往往被看作學(xué)習(xí)八股文的法門。
“九字訣”中第一字訣“賓”，就是技巧與法則、技術(shù)與原理的混合。所謂：
“昔洞山禪立四賓主：主中主、賓中賓、主中賓、賓中主，故曰我向正位中來，爾向賓位中接，又曰忌十成死語。文章亦然……以時(shí)文論，題目為主，文章為賓；實(shí)講為主，虛講為賓；兩股中或一股賓，一股主；一股中或一句賓，一句主；一句中或一二字賓，一二字主。明暗相參，生殺互用，文之妙也。故或前進(jìn)一步或后退一步，此謂之賓?！?/p>
在明確的“變”的觀念指導(dǎo)下，董其昌形成一套具體的“變”法。在“九字訣”中，他特立一“反”字，作為“變”之一訣，建議在八股文寫作中重視反語的使用，以增強(qiáng)文風(fēng)的變化，從而實(shí)現(xiàn)如戰(zhàn)國(guó)策士言辭那樣“敲骨剔髓，令人主陡然變色”的效果。
在《舉業(yè)蓓蕾》中他引用八股文家楊貞復(fù)的話，“眾人密之，我獨(dú)疏之；眾人巧之，我獨(dú)拙之；眾人華者，我獨(dú)樸之”，把“變”上升為一種“反”的思維模式。這一思維模式也延及到了他的繪畫之中。面對(duì)吳門畫派那種詩意、柔情，他的繪畫干脆“與感覺絕緣”；面對(duì)吳門畫派細(xì)碎之風(fēng)，他反其道以大分合之“勢(shì)”行之……“變”的觀念，使他格外欣賞與眾“反”常，他欣賞“韓公為文也，人笑之則以為喜。
為超越吳門畫派的甜俗風(fēng)氣，他往往通過筆法和經(jīng)營(yíng)扭曲山石結(jié)構(gòu)，制造視覺上的悖論，頗有“人笑之則以為喜，人賞之則以為戚”的藝術(shù)情懷。為了求“變”，他把內(nèi)心的感受強(qiáng)調(diào)到了固步自封的地步，他說：“夫我心猶規(guī)矩也，規(guī)以圓之，不圓者去之矣；矩以方之，不方者去之矣……我以我心度之，不當(dāng)我心者亦去之。”
在心學(xué)和禪宗思想的春風(fēng)吹拂下，他把心靈中那顆“不變”的“真種子”，播種在八股文和繪畫的土地里，充滿自信地看著它發(fā)芽、生長(zhǎng)，慢慢長(zhǎng)成“變”的參天大樹。他選擇歷史，而不讓歷史局限自己；他總結(jié)法則，而不讓法則束縛自己。他的八股文和繪畫，與其說是臨仿別人，不如說是臨仿自己。他按照自己的邏輯，把八股文寫得更見個(gè)人靈性，把繪畫表現(xiàn)得更有個(gè)人風(fēng)格。他以此求“變”，也以此成功。
把技法上升到法則原理，是八股文機(jī)法派的基本方法，正如機(jī)法派的開創(chuàng)者瞿景淳的八股文寫作，從字字訓(xùn)釋中，把握技巧，尋找規(guī)律。對(duì)于八股文作者而言，技法畢竟屬于零碎的東西，如果不上升到規(guī)律，繁多細(xì)碎的技巧，必定相互沖擊，難以統(tǒng)一。這正好可以用董其昌的一個(gè)發(fā)現(xiàn)作為比喻，董其昌說畫畫從碎處積為大山，容易為病，只有從大處把握，并上升到“勢(shì)”，才能夠從總體上給予解決。如果說瞿景淳尚且停留在“字字訓(xùn)釋”的表面上的形式技法分析，董其昌則把這種技法的分析上升到了哲學(xué)，他是帶著哲學(xué)家的眼光來審視那種瑣碎的文章技法，顯示了對(duì)“法”把握的宏觀思維。人們也正是從這個(gè)方面，看到了董其昌的意義。
正因?yàn)檫@種宏觀概括的思維，才使董其昌把文章的法則上升到藝術(shù)法則，進(jìn)而使他的文之“法”與畫之“法”、書法之“法”得以貫通。董其昌作為八股文機(jī)法派的集大成者和中國(guó)繪畫史上第一位進(jìn)行形式分析的藝術(shù)史家，其間的內(nèi)在邏輯恐怕就在于此。
作為法則，“賓”字法貫穿在董其昌八股文寫作之中，在繪畫中也有體現(xiàn)。例如在董其昌1596年創(chuàng)作的《燕吳八景》冊(cè)之《西山秋色》中，可以看出“賓”字法在繪畫布局、造型上的應(yīng)用。
董其昌所謂的“詩法”，即八股文寫作中“超乘而上”的行機(jī)。這里，董其昌保持了一貫對(duì)古文辭派王世貞的不以為然，但也同時(shí)指摘王鏊、瞿景淳這些八股文宗師因不能掌握八股文行機(jī)要領(lǐng)而遭淘汰的命運(yùn)。
董其昌以八股文起家，他不僅以八股文論畫，也以八股文觀詩，但和他的八股文與繪畫成功相比，他的詩歌實(shí)在難稱成就，錢鐘書說：“董香光《容臺(tái)集》詩，庸蕪無足觀?！陛?shì)嬘炘诎斯晌?、古文、詩、詞、書法、繪畫等門類的比較中，只有八股文和書法這種更加重視形式的藝術(shù)，才能和董其昌繪畫取得的成就相比，正如王弘撰《山史》初集卷一評(píng)董其昌：“畫第一，制義（八股文）次之，書又次之，詩、古文、詞為下駟。”
與“詩人之詩”和“文人之詩”的討論相適應(yīng)，以詩觀畫或以畫觀詩，也是宋代以來的風(fēng)氣。另一方面，雖然從南朝謝赫起，至于唐代張彥遠(yuǎn)、五代荊浩等，都在積極地探討繪畫的筆法，但只有到了元代，繪畫的筆法才和書法的筆法真正結(jié)合起來，從而使元代繪畫逐漸剝離那種依附于繪畫表面上的單純的詩意，而把士人畫中那種難以把握的意氣，通過書法性的寫意筆法表達(dá)出來。
在質(zhì)樸無文的明代早期，繪畫沿著歷史慣性和宮廷貴族的品味發(fā)展，直到明代中期，隨著文化的自覺，人們驀然發(fā)現(xiàn)，展現(xiàn)在他們面前的繪畫歷史存在著宋的風(fēng)格和元的風(fēng)格。于是繪畫的“宋”與“元”的爭(zhēng)論，如同文學(xué)的“先秦”與“唐宋”的爭(zhēng)論一樣，展現(xiàn)對(duì)既往圖式的價(jià)值選擇，以及試圖對(duì)之修改的藝術(shù)雄心。只是修改的參照，并非完全依靠貢布里希所謂的“自然”，而更多地依賴儲(chǔ)存于胸的意氣乃至氣韻。
盡管董其昌最初學(xué)畫是從元四家筑基，但他很快發(fā)現(xiàn)，宋代的董源是他心目中的圖式，他又發(fā)現(xiàn)，在對(duì)董源圖式的修改中，巨然、米芾、趙孟頫、黃公望、倪瓚等，已經(jīng)構(gòu)成了一個(gè)蔚為壯觀的歷史。在這個(gè)由既往大師構(gòu)成的隊(duì)伍中，他當(dāng)處于何種位置？他本來就是信奉心學(xué)和禪宗的頗為自負(fù)的人，并不缺乏恣意而為的膽氣，既然中國(guó)畫圖式的修改依據(jù)的是人內(nèi)心的意氣，那么他的意氣是什么呢？
他雖然有時(shí)也希望在畫中表達(dá)詩意，但他并不是那種意氣風(fēng)發(fā)的藝術(shù)家，他的詩詞、古文都才藝平平，即便他最為得意的八股文，也不過是“代圣立言”而已，他又生性謹(jǐn)慎，處事周到，在宮廷斗爭(zhēng)和官場(chǎng)傾軋中越來越意氣不足。因此對(duì)他而言，在以意氣為尚的圖式歷史中建立自己的圖式，并非易事。但是，既然完全排斥個(gè)人意氣、純以代人立言的八股文可以成為精致的藝術(shù)，那么宋代士人畫中的意氣完全可以剝離，元代寫意繪畫也可以剝離其意而成為純粹寫的藝術(shù)。
董其昌以他八股文的寫作理念進(jìn)入到繪畫的創(chuàng)作之中，從而證明了通過對(duì)既往繪畫進(jìn)行“法”的分析，營(yíng)造一種排斥意氣和“與感覺絕緣”的繪畫的可能。在董其昌的世界中，六朝以降中國(guó)繪畫中神秘的氣韻，以及宋元以來文人畫中的難以把握的士氣，都可以通過“法”來實(shí)現(xiàn)，正如17世紀(jì)之后的中國(guó)詩歌，“格調(diào)”、“神韻”被形象化一樣，其理論轉(zhuǎn)化成為切實(shí)可行的規(guī)則。
