“簡單”的電影，往往是要么深刻或者要么感人，前者如《櫻桃的滋味》，后者如《偷自行車的人》。巴贊寫于1951年論述《偷自行車的人》的文章，收錄于他著名的《電影是什么？》一書，至今仍顯出經(jīng)典文獻(xiàn)的深遠(yuǎn)意義，其中提到的觀點(diǎn)依然沒有過時(shí)。他指出：“新現(xiàn)實(shí)主義是對追求大場面的意大利電影美學(xué)的反撥，并且，推而廣之，亦是對毒害了整個(gè)世界電影的技術(shù)唯美主義的頡頏?！薄锻底孕熊嚨娜恕酚捌瑯銓?shí)自然，呈現(xiàn)生活的原生態(tài)，在盡可能隱藏編導(dǎo)意圖的影響表達(dá)中陳述著對凡俗生活的原生態(tài)，在盡可能營參編導(dǎo)意圖的影像表達(dá)中陳述著對反俗生活的發(fā)現(xiàn)與對社會現(xiàn)象的披露。

巴贊肯定《偷自行車的人》符合從1946年以來最優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義影片中提煉出來的全部原則。第一，影片情節(jié)“平民化”。作品反映的是普通勞動者日常生活中的一個(gè)極為細(xì)瑣的事件。第二，劇情的隨性而行，影片的“一系列時(shí)間既有逼真感，又保持著逸事性”。巴贊欣賞影片始終沒有把事件或人物硬性套入經(jīng)濟(jì)或政治的明確格局之中。完全不在依靠你戲劇性的基本程式，情節(jié)不是作為一種“本質(zhì)”實(shí)現(xiàn)存在于影片之中，它事從先于它存在的敘事過程中引申出來的。第三，主題的隱匿，影片劇作結(jié)構(gòu)極其巧妙，“它以社會現(xiàn)實(shí)為依托，精心設(shè)置了幾組戲劇性坐標(biāo)系，使劇情朝著各個(gè)方面發(fā)展”’。第四，故事的消弭。巴贊頗為贊賞《大理在波動》和《晴朗的天空》這樣的意大利無“情節(jié)“的影片，《偷自行車的人》自然也是同類，這種極度自然的風(fēng)格和這種仿佛是隨時(shí)間流逝從偶然觀察到的事件中得到的感受，是一整套實(shí)際存在的美學(xué)體系創(chuàng)造的效果，而其中起先決作用的是劇本的構(gòu)思。因此，演員消失了，場面調(diào)度也消失，而《偷自行車的人》的本質(zhì)首先就在于“故事的消失”。

在新現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的影片中，“演員的概念消失在宛若生活本身一樣完美自然的透明性中“。演員的消失，帶來了場面調(diào)度的消失，更本質(zhì)的原因首先在于”劇本的構(gòu)思“——”故事的消失”。為了真切認(rèn)識到“意大利新現(xiàn)實(shí)主義的獨(dú)特性在于它從不讓現(xiàn)實(shí)屈從某種先驗(yàn)的觀點(diǎn)“，巴贊還專門提到新現(xiàn)實(shí)主義電影甚至沒有像現(xiàn)實(shí)主義戲劇那樣按照戲劇性與觀賞性結(jié)構(gòu)安排現(xiàn)實(shí)。不論是為意識形態(tài)主題，為道德觀念，還是為戲劇動作服務(wù)，現(xiàn)實(shí)主義仍然要求取自現(xiàn)實(shí)的素材服從超驗(yàn)性的需要。

《偷自行車的人》之所以成為新現(xiàn)實(shí)主義電影中的代表作，是由于它在空間表現(xiàn)上，也更集中、系統(tǒng)以及全局化地反映了“城市和街道是電影藝術(shù)天然的盟友”，體現(xiàn)了城市形象除了在劇情內(nèi)容、人物刻畫和結(jié)構(gòu)方式的優(yōu)點(diǎn)之外的歷史文獻(xiàn)性的敘事功能。在這部影片中，羅馬城突出地成為與主人公安東和布魯諾父子生死相依的伙伴一般的關(guān)系，成為了比家庭空間更親切無間以及更難舍難分的依戀之所。

《偷自行車的人》的藝術(shù)魅力在于它遵循了新現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)體系，在于它對生活現(xiàn)象的本真描繪。巴贊在論文中沒有回避觸及任何現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)都要解決的一個(gè)美學(xué)悖論，即現(xiàn)實(shí)的摹寫并不是藝術(shù)。如果以為新現(xiàn)實(shí)主義電影如同其他藝術(shù)中的現(xiàn)實(shí)主義流派一樣，“只是在作品中引入較多的真實(shí)感"，而“這種真實(shí)感的增添還只是一種手段"，它“仍要為完全抽象的意圖服務(wù):戲劇性、道德觀或意識形態(tài)”，那它并沒有真正懂得新現(xiàn)實(shí)主義電影的功績，也不

可能真正讀懂德·西卡的《偷自行車的人》。巴贊肯定的是新現(xiàn)實(shí)主義的最純粹的表現(xiàn)，“《偷自行車的人》是新現(xiàn)實(shí)主義的基準(zhǔn)點(diǎn)和理想的中心，而其他重要導(dǎo)演的作品是在各自的軌道上圍繞這個(gè)中心而運(yùn)轉(zhuǎn)”，它“所追求的目的是貌似悖理的，它絕不去虛構(gòu)一場表面真實(shí)的演出，而是把現(xiàn)實(shí)處理為-場演出:一個(gè)人沿街而行，旁觀者則費(fèi)嘆這位行人的翩相風(fēng)度?！本帉?dǎo)不用裝太奇來表現(xiàn)一個(gè)人90分鐘的平凡生活，更多的是依照生活的本色，因此，《偷自行車的人》是“新現(xiàn)實(shí)主義的板致表現(xiàn)"。因巴贊指出，“德.西卡全力造成一種偶然性的幻象，使戲劇性的必然具有偶然的性狀”，即他相當(dāng)成功地事件轉(zhuǎn)化為戲劇題材”。

盡管《偷自行車的人》是20世紀(jì)40年代末期一部小制作的影片，但是，它體現(xiàn)了新現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)體系的極致，它在導(dǎo)演德·西卡看似無意栽花、實(shí)則收獲碩果的調(diào)動下所表現(xiàn)出來的零度表演和零度調(diào)度等美學(xué)特征，早已成為一種影響至今的世界電影潮流，使觀眾得以在包括中國電影導(dǎo)演的影片中不時(shí)看到受到它深刻影響的文化印記。