內容簡介：

本書回顧了文學理論與常識問所發(fā)生的種種沖突。理論拒斥常識所包含的成見：“文學”即本質，“作者”乃文本意義之權威，作品以“世界”為主題，“閱讀”是讀者與作者對話，“風格”是選擇寫作方式，“文學史”是逐一列舉大作家，“價值”是文學經典的客觀屬性。理論動搖了常識，但常識也抗住了攻擊。理論為了滅掉對手常有過激言論，結果有可能使自己陷入悖論。因此，我們今天有必要重新審視文學理論在法國國內外風靡一時的那個時代，并對其做個總結。

作者簡介：

安托萬·孔帕尼翁，索邦大學和哥倫比亞大學法國文學教授，著有《第二手資料?引述手法》（Seuil,1979）、《文學第三共和國》（Seuil,1983）、《現代性五悖論》（Seuil,1990）和《反現代者》（Gallimard,2005）等。

精彩書評：

壹：短評

#? 完全是一次充滿刺激和快感的顛覆冒險！孔帕尼翁調用了法國七八十年代幾乎全部的文學理論，從作品/文學性、作者/意圖、讀者/接受、指涉/再現、語言/風格、歷史、價值七種基本元素出發(fā)，以二分法不斷地夾逼理論與常識，理論不斷分析并揭露作為傳統(tǒng)的文學常識的種種幻像（意圖、指涉、情感、風格、發(fā)生、美學），卻往往在劍走偏鋒中滑向主觀主義、相對主義乃至虛無主義的陷阱，或完全矛盾地跑到自身的對立面，從而迭代、細化出更新的理論，在正論與悖論構成的語言層級之間螺旋上升，直到一個暫時性的結論階段性地懸置在兩者之間（一種俄耳甫斯的兩難困境），常識乃至文學本身都永遠如幽靈盤桓于理論之中，而作為文學元批評話語的理論無力得到足夠有效以至于常識全面崩盤的定論，它理應作為一種終極的反思不斷質疑自身的話語、批評的話語和文學的話語。

#? 非常非常好的一本書，與伊格爾頓的《二十世紀西方文論》相比，書寫這本書的立場更為客觀，不帶任何偏見地對自柏拉圖到二十世紀的西方文論與哲學思想作了分析，在揭示一些學派之間的傳承與創(chuàng)新的同時，又探討對立的學派各自的思想邏輯悖論。理論期望得到永恒性的普遍性的闡釋剖析文學的方法，但又不斷地受到作為主體的人的影響，因而理論永遠是相對的。我們既不能成為徹底的主觀主義者而無視社會歷史的影響，也不能成為徹底的相對主義者，排除一切的超驗與精神的力量。換句話說，我即使明白德里達所說的，語言和我之間存在著一個縫隙，但我依然要發(fā)出我的聲音，我在與他們的對話中超越自己的偏見。當然，完全客觀是不可能的，我選擇像安托萬所說的那樣，走向溫和的相對主義。

#?伊格爾頓把你往里拽，孔帕尼翁把你往外拉（手動扶額）

#??文學批評如何自圓其說給出自己的理由讓評論站得住腳？這些評論是否真的超越了主觀臆斷具有客觀依據？如果任何批評都不可避免地是主觀的，那批評是否就一直陷在懷疑論和唯我論悲劇泥潭里？孔帕尼翁的招魂術，對理論的回顧與梳理沒有給我答案。那些豐富得無法窮盡的資料、更迭換代的評論和觀點無不在豐富著一位久遠的作家或者文學形象。而每一種理論都自有偏好，會賦予偏愛或偏見以普遍性，像狄爾泰說的，從生活經驗和思想內涵及作品塑造中推導出生存的普遍性，以此召集各自的擁護者，因為他們的自我在作品中得到印證便會結合為各自門類的內心團體?？呻S著接觸的理論增多，讀者的自我會被調整、被修正，對一種價值觀的擁護會在經驗的長河里來回擺渡，到后來才明白孔帕尼翁所言“理論的作用是被穿越、被舍棄、被人退后幾步審視，而不是為了后退”。

貳：

藝術作品不是一匹匹賽馬，其首要目標不是確定一個優(yōu)勝者。對文學價值我們無法進行理論規(guī)范:這是理論的局限而不是文學的局限。

我試圖對文學的基本概念、基本要素進行思考,即對文學分析、文學研究的所有話語預設進行思考,對專業(yè)人士或業(yè)余讀者在談論一首詩、一部小說或任何作品時所做的假設有時是明示的,但大多數時間是隱含的進行思考。文學理論應該承擔起厘清這些一般假設的責任,以便我們清楚地知道自己在干什么。

我們的目的不是提供一些竅門、技巧、方法和一整套工具,將之運用于文本,也不是用一些抽象的行話和一些莫名其妙的新術語來嚇唬讀者,而是以大家對文學的簡單的、含混的理解為基礎著手分析。理論追求的目標是常識的崩盤。理論抗拒常識,批判常識,將常識斥之為系列(作者的、世界的、讀者的、風格的、歷史的、價值的)幻象,文學研究若想成為真正的文學研究就必須擺脫這些幻象。然而,常識對理論的抵制厲害得令人難以想象。據保羅·德曼的觀察,理論與抵制是必然相伴生的難兄難弟;沒有常識對理論的抵制,理論便失去了存在的理由;這就像詩歌之于馬拉美,如果他想象的那本“書”是可能的話。然而,常識不屈不撓,理論亦固執(zhí)己見。攔路虎殺不盡,理論陷入爛泥潭。306這種情況屢屢出現:為了徹底解決一個無處不在、陰魂不散的惡魔,理論家們開始支持一些悖論,比如說作者死了,比如說文學與現實無涉在其幽靈的教唆下,理論耗盡自己的好運,因為每當一個說法走向自相矛盾時,理論家們便不得不進一步細分以走出困境。于是,常識又冒出頭來。

我所描述的,是理論與常識間無休止的對抗,是二者在文學基本要素這塊地盤上的殊死決斗。理論對常識發(fā)動攻勢反而自受其害:面對常識這條不死的九頭蛇,理論越是繁衍枝蔓,越是內斗不止,便越有可能忘記文學本身,結果在從批評走向科學的過程中,在用實證概念取代常識的過程中一敗涂地。用英語說,理論可謂“ paints itself into a corner”(自作自受),它為常識所設的圈套縛住了自身,它自己發(fā)明的難題成為它不可逾越的障礙。于是,戰(zhàn)斗周而復始。除非有一個極具幽默感的赫爾克里( Hercule),否則無法成功擺脫這一困境。

理論或虛構文學工作者對待理論的態(tài)度令人想起基督教神學中關于雙重真理的理念。在基督徒中,理論既是信仰的對象又是背棄的對象:信之但又不應全信之。誠然,作者死了,文學與世界全然無關,同義現象本不存在,所有的闡釋都有價值,經典乃非法概念,但人們依舊在閱讀作家傳記,將自己想象成小說中的主人公,興致勃勃地在圣彼得堡的大街小巷中追尋拉斯柯爾尼科夫的足跡，這就是理論無法取勝的原因。它無法消滅讀者的自我。

真正有成效的理論只能是反躬自問并對自己話語進行質疑的理論。

叁：

序言

“序言”首先對二十世紀法國文學理論的發(fā)展歷程進行簡要回顧。法國理論界在二十世紀上半葉相對于一些歐洲和北美的一些國家顯得閉塞落伍，為數不多的貢獻只有瓦雷里的詩學與讓·鮑蘭的殘稿《塔布城之花》（Jean Paulhan,Les Fleurs de Tarbes ou la Terreur dans les lettres）。這種理論的遲滯狀態(tài)主要可以通過以下因素得到解釋：其一，基于傳承不息的文化傳統(tǒng)而生發(fā)出的優(yōu)越感使得法國思想者難以正視其它民族的文化成果；其二，科學實證主義精神在當時的文學研究中成為主流，理論性研究極不受推崇；其三，學校教育偏重文本講解，這阻礙著明晰縝密的研究方法的形成。此外，法國學界缺乏語言學、語言哲學的指引，與日耳曼語系國家相比闡釋學傳統(tǒng)十分薄弱。在十九世紀中葉文學史曾被召喚到法國大學體制內以對抗僵死的修辭學，六十年代開始，人們又急切地呼喚作為文學史對立面的理論以對抗文學史的霸權。終于，新批評、詩學、結構主義、符號學等一些新的文學理論和思想潮流在六、七十年代競相萌發(fā)，法國理論在七、八十年代走向輝煌，消弭了此前近一個世紀的落伍。

西方最早的文學理論可以追溯至柏拉圖的《理想國》與亞里士多德的《詩學》，然而他們對于文學理論的思考并不涉及研究范疇，而是指向文學本身。及至十九世紀，在浪漫主義運動洪流席卷之下的歐美大學先后參照日耳曼模式對大學進行重建，（描寫性質的）現代文學理論才應運而生?，F代文學理論的研究范疇是隱藏于文學文本之后的總體的、一般的或普遍性規(guī)律，它所指向的實踐主要包括文學史和文學批評等文學研究工作，在這個意義上，我們可以說文學理論是關于文學作品、文學批評和文學研究的認識論。具體說來，文學批評作為一種品評文學作品的話語，強調閱讀體驗，即描寫、解讀、分析一部作品對于讀者所產生的意義和效果。文學批評的理想之地是沙龍（書籍雜志為變體）而非高等學府，它的最佳形式是交談。而文學史主要關注外在于閱讀體驗的、涉及作品的來源（sources）、影響（influence）或其他為非專業(yè)人士所忽視的因素。作為一門研究學科的文學史出現于十九世紀，當時通行的叫法是語文學或語文研究。人們有時將文學批評與文學史對立起來，稱前者為內在研究，針對文本進行評價，稱后者為“外在研究”，根據語境進行闡釋。文學理論試圖向批評家了解什么是他們所說的文學以及他們作出判斷的依據和價值標準，并試圖告訴文學史家“何為文學”、“如何對待文學的特殊屬性與特殊價值？”簡言之，現代文學理論與研究實踐形成某種對照，通過對實踐進行分析和描寫、對批評進行批評，表現出一種“文學的自反意識”。

孔帕尼翁進一步區(qū)分了作為“單數”的理論和作為“復數”的理論。前者指涉一種分析和詰難的態(tài)度、一種懷疑和批判的過程，一種在廣義上的對所有批評實踐的預設進行質疑和發(fā)問的“元批評”視角，它牽涉一個永恒的自問：“我知道什么？”。而“復數”的理論則強調多種多樣的理論存在形態(tài)，我們不應該對此輕易褒貶，而應當抱著分析和懷疑的態(tài)度進行思考。

文學理論的有趣之處主要在于其論戰(zhàn)性和批判性本質。理論致力于抨擊文學研究中的一些固有觀念（術語）或一些簡化為要素的文學常識，這些常識涉及作者、意圖、含義、表述、再現、內容、背景、價值、個性、故事、影響、時代、風格等問題；而固有觀念又無時無刻不在頑強地抵抗理論?？着聊嵛陶J為，正是理論與常識的無休止較量讓理論獲得存在的意義。他由此出發(fā)，對這本書的方法和可能的結論做出預期：抵制理論與常識的任何一極，在這二者基礎之上離“真理”更近一步。

文學理論通常涉及如下幾個問題：什么是文學？文學與作者的關系？文學與現實的關系？文學與讀者的關系？文學與語言的關系？這些問題被簡化為“作者”、“作品”、“語言”、“指涉”等要素，分別在這本書正文的前四章當中得到論述。此外，作者又分別從動態(tài)和靜態(tài)層面各補充一個問題作為后三章的討論對象（歷史、價值和風格）：其一，文學在歷史層面的的變化、運動和演進；其二，文學的價值和個性。

文學

在傳統(tǒng)的二分法指引下，文學研究的范疇在外延與內涵（extension/compréhension）、功能與形式（fonction/forme）、內容與表達（contenu/expression）等層面得到相對全面、充分的界定。

從外延上看，文學傳統(tǒng)是一個由文學文本構成的始終處于運動狀態(tài)的共時系統(tǒng)，它將隨著新作品的問世而不斷得到重組，每部新作的出現都將引起整個傳統(tǒng)的調整（修正傳統(tǒng)之中每部作品的意義和價值）。亞里士多德的《詩藝》（La poétique）對于史詩（genre épique）、戲劇（genre dramatique）和抒情詩（genre lyrique）三大體裁作出區(qū)分，其中抒情詩由于使用第一人稱進行表達、不具有前兩者的虛構或模仿性質，因而長期備受輕視。在古典時期，史詩（épopée）與戲劇(drame)也毋庸置疑地成為兩大主流體裁，它們分別對應著敘事與再現兩種表意類型。狹義上的文學（art poétique）通常指涉詩歌（vers）形式的文學作品。然而這一古老的體裁體系在十九世紀開始慢慢消解，敘事與戲劇越來越多地拋棄詩歌形式而采取散文形式，抒情詩慢慢成為整個詩歌的別稱。敘事、模仿與抒情體裁互相分隔，由“小說”、“戲劇”和“詩歌”三大文類構成的文學體系終于成型。及至十九世紀，現代語文學或文獻學（philologie）懷著研究整體意義上的文化的野心，認為語言、文學和文化構成一種非生物意義上的有機統(tǒng)一體。這一統(tǒng)一體是現代種族或民族特色精神的內核，文學被視為占據中心的皇后。在語文學家看來，文學研究能夠通向載負民族內涵的康莊大道，因為該民族的天才既是上述內涵的最佳感悟人又是其精神的鑄造者。浪漫主義運動根據歷史相對論為參照標準，強調文學趣味具有歷史和地域上的相對性（民族性），拒絕承認那種追求審美法則上的普遍性和永恒性的經典教條。在某些極端的觀念當中，文學即大作家，大作家之作皆是經典。浪漫主義運動促進了現代意義上的文學的誕生。二十世紀以來，散文詩登堂入室，自傳、游記相繼獲得正名，兒童讀物、偵探小說、連環(huán)畫等亞文學被納入文學范疇。

從功能角度來看，文學體驗通常起到或教化、或愉悅或（在個體或社會層面上）寓教于樂的作用。作為一種不同于哲學或科學的特殊知識，文學時而充當意識形態(tài)國家機器、為宣傳機構服務，時而以喚醒民眾為己任、自命為先鋒派和通靈者，發(fā)揮顛覆功能（fonction subversive）。

古典詩學和現代詩學在文學的內涵層面各執(zhí)一詞。從上古時代一直到十八世紀中葉，古典詩學都認為文學用語言再現或模仿人類行為，簡言之，文學即虛構。隨著新美學的興起，唯美論、美的內在目的性等觀點紛紛出現，文學的虛構性不斷被否認，人們開始期許文學與日常生活的割裂。十九世紀末以來，唯美派、頹廢派將文學體驗視為唯一的、本真的體驗，這種絕對和虛無的體驗尤其在薩特、普魯斯特、于斯曼斯等作家的小說中充分體現。馬拉美、瓦雷里等詩人使系統(tǒng)、雙關、復雜、唯美的文學語言對立于松散、務實、實用的日常語言，主張挖掘文學語言的特殊屬性，關于文學之形式主義的種種定義由此衍生開來。根據米歇爾·福柯的觀點，從浪漫主義直到馬拉美，文學逐漸將自我封閉在一種徹底的不及物狀態(tài)（intransitivité）中。實際上，從亞里士多德、康德、馬拉美直至瓦雷里，關于文學的“虛構”（fiction）之定義已經讓位于“詩”（poésieoudiction, Genette）之定義。

俄羅斯形式主義者則走得更遠。他們向歷史主義思潮與庸俗心理學分析宣戰(zhàn)，企圖建立一門文學的科學（science de la littérature）并確立文學研究的自主性。在雅各布森那里， “文學的研究對象不是文學，而是文學性（littérarité），即讓一部具體作品成為文學作品的東西”或是“讓語言信息變?yōu)樗囆g品的東西”；文學語言面向自身（共時、非線性性），進行自我指涉（非實用性）。在什克洛夫斯基那里，文學性的標準在于陌生化（défamiliarisation）或新奇感（étrangeté），他認為藝術（包括文學）通過某些手段更新讀者的語言敏感度，將讀者的感知從習慣和自動反應中解放出來。實際上，雅各布森提出的文學性概念與詩學功能在很大程度上修正了馬拉美“純詩”與瓦雷里“詩學”對文學話語持有的本質主義觀點。文學的本質屬性不再來自對某些純語言成分的使用，而是來自對普通語言材料的新的組織方式。換言之，文學作品的特殊性正在于以更精煉、連貫、復雜的方式對日常語言進行組織。

美國文學評論家艾布拉姆斯將文學交流的基本模型描述為一個三角形，處在中間位置的作品是重心，三個角上分別為世界、作者和讀者?？陀^或形式性分析主要基于作品，對于文學表達的分析關注作家，對于模仿的分析聚焦世界，對受眾的實用分析則側重讀者。接下來四章的論述正是基于對文學三角型各構成要素之間不同關系的描述與批判性分析。

作者

作者問題（即作者的地位、他與文本的關系以及他對文本意義的責任）歷來是文學研究中爭議最多的要點。傳統(tǒng)觀念將文本的意圖等同于作者的意圖，讓作者意圖充當文學解釋的尺度和標準，這在語文學、實證主義、歷史主義大行其道的年代尤為盛行。被俄國形式主義、美國新批評派和法國結構主義所形塑的當代觀念強調文學研究的獨立性和文本自身的價值，試圖抹去作者——人文主義和個人主義之必然產物——的地位，否認作者意圖對于描繪作品意義所起到的決定性作用。新派觀念指責傳統(tǒng)觀念以“意圖幻覺”（illusion ou erreur intentionnelle）之名消弭了文學闡釋和文學批評的空間

發(fā)生在二十世紀六十年代新舊批評之爭正圍繞作者在文學研究中的地位而展開。結構主義批評與后結構主義批評師承索緒爾語言學觀點，認為語言是自足的，意義完全由語言系統(tǒng)而定、與作者意圖無關。1968年，巴爾特在《作者之死》中宣稱文字無法再現或描繪任何先于陳述行為而發(fā)生的東西，語言只為它自身負責；作為終極意義的制造者、文本世界的統(tǒng)治者（上帝）的作者死了，作為意義闡釋者的讀者（作為一種功能而非實體）誕生。1969年，?？略凇逗螢樽髡摺芬晃闹袑ⅰ白髡吖δ堋苯缍橐环N意識形態(tài)和歷史的建構、一種在處理文本過程中產生的心理學投射。新舊兩種批評的固有矛盾在于濫觴于希臘傳統(tǒng)的思想和語言（dianoia/logos）、意圖與行動(voluntas/actio)之間二元對立。巴爾特與雷蒙·皮卡爾之間的沖突可以歸結為反意圖論和意圖論、客觀主義和主觀主義、科學主義和人文主義之間的沖突。

實際上，將文本與作者之間的關系簡化為作者生平問題的做法未免有失之頗。喬治·布萊助陣的日內瓦學派取消了由新批評樹立的作者生平與文本之間的對立。布萊主張批評者設身處地地體驗和走進作者的內心，透過作品去貼近作者，尋找其深層的意識（conscience），即世界觀的結構、對自我和世界的意識或引發(fā)某種行為的意圖。相比之下，韋勒克、弗萊、伽達默爾等評論家的觀點更為溫和。他們認為作者意圖難以被重構，即便被找回也往往不適合來解釋文本。簡言之，在作品意義和作者意圖之間沒有一個必然的邏輯式可以推導?？着聊嵛陶J為，極端的意圖論與反意圖論勢必走入死胡同，文學闡釋的對象在于作品的意圖而不是作家的構思或寫作計劃。批評者一旦發(fā)現作者的意圖與作品的含義有所出入，應當遵循尊重他者的“倫理原則”。

世界

文學與世界的種種可能關系可以大致歸結為兩種類型：亞里士多德主義、古典主義、現實主義、自然主義和馬克思主義傳統(tǒng)；嘲弄指射幻像的現代傳統(tǒng)。自亞里士多德《詩學》到奧爾巴赫《摹仿論》以來的“摹仿”（mimesis）觀點認為文學講述世界，是世界的再現。 “反摹仿論”則極力批判現實主義，主張讓文學取代現實，并認為文學只指涉自身，進行自我講述。巴爾特乃至整個法國文學理論對于文學“及物性”的否定都源自對于語言符號“任意性”的理解。這些否定性的理論通常被認為始于雅各布森和列維-斯特勞斯。《普通語言學隨筆》的開篇根據語言學模型勾勒出一套特殊的文學理論雛形。雅各布森認為語言藝術所關注的是信息本身，文學的詩學功能（fonction poétique）相較于其他功能而言起主導作用。列維-斯特勞斯發(fā)表于1945年的一篇文章以結構主義語言學為參照模型提出人類學研究和整個人文科學研究的理論范式，即結構主義語言學。在此基礎之上，神話分析和敘事分析在法國蓬勃發(fā)展，敘事學也風靡一時。實際上，另一因素對于文學自我指涉信條的產生也起到促進作用。對“再現”的唾棄并不僅僅是文學的專利，而是整個現代美學的特征。自馬拉美（馬拉美的名句“世間萬物終將化為一本書”）以來的二十世紀各主流理論紛紛強調文學作品之自足性，瓦雷里和紀德共同引領了分離文學與現實的新型創(chuàng)作潮流?，F實主義的“模仿”在?？隆⒌吕镞_、布朗肖等現代理論家那里被視作一種資產階級意識形態(tài)，遭到質疑與反對。這種理論熱情（engouement de la théorie）或者說理論家對于現實的否定不外乎文人所熱衷的二元邏輯。對內容或形式、描寫或敘事、再現或意義進行非此即彼的追求難免導致堂吉訶德式大戰(zhàn)風車的行為。

讀者

這一章通過回顧幾十年以來閱讀理論的發(fā)展史集中討論閱讀的自由和局限性問題。二十世紀以來，作者之于文本的權威逐漸縮減，相比之下讀者之于文本的自由卻得到不斷擴大。如果將文學批評視作一種閱讀行為，那么十九世紀末以來關于批評的種種爭論能夠大致反映出不同閱讀方式之間的沖突。以阿納托爾·法郎士為代表的印象主義批評強調欣賞品味與讀者的主觀感受，內在于人文主義傳統(tǒng)。而對此詰難連連的實證主義批評（主要包括布呂內蒂埃的科學批評與朗松的歷史批評）均主張消滅讀者的主觀印象以保證作品分析的客觀性。馬拉美對于文學的本體地位——即文本自在、獨立、純粹特性——的強調保證了文學作品既脫離作者，也脫離讀者的干擾，簡言之，文學作品既獨立于生產也獨立于接受接受。進入二十世紀，現代語文學、英美新批評派、形式主義和結構主義皆排斥讀者的地位。讀者長期以來受到的輕視最終在二十世紀下半葉得到平反。以沃爾夫岡·伊瑟爾與漢斯·羅伯特·姚斯為代表的康斯坦茨學派（école de Constance）在闡釋學啟示下創(chuàng)立接受美學理論，將目光投向長期被忽視的“讀者-文本”以及“讀者-作者”關系問題。具體而言，伊瑟爾關注個體讀者，姚斯則強調閱讀的集體性維度。翁貝托·?？拼竽懙匦Q一切藝術作品都是開放的、擁有無數種讀法。米歇爾·夏爾則認為對手中之書的閱讀會讓讀者自然聯想到無窮無盡的潛在書，在這個意義上，手中之書并不具有確鑿優(yōu)勢。

讀者或閱讀理論在文學理論當中的遭遇極具代表性。往日里人們對于“文本”的關注使得作者至上的地位備受質疑，爾后，“讀者”地位的逐漸上升似乎撼動了文本的封閉性和自足性并驅走“文本的幻覺”，打破作者-文本的二元對壘。一方面，作者或文本至上論能夠確保產生一套關于文學的客觀話語，另一方面，讀者至上則有助于建立一套關于文學的主觀話語。然而無論是極端的客觀主義還是主觀主義論調都難以成立。或許那種介于關注他人和體驗自我之間的中庸之道更為可取，盡管這通常不為理論家所推崇。

風格

從宏觀上講，詩學指涉一種文學的科學，它致力于研究文學的本質屬性。微觀的詩學或文體學(stylistique)則是對于個體差異的風格研究。風格（style）一詞在不同歷史時期的內涵迥異。在古希臘人的相關論著中通常出現三種風格的區(qū)分，即卑微風格（stilus humilis）、平庸風格（stilus mediocris）與高雅風格（stilus gravis）。中世紀修辭學家將這三種風格對應于抒情詩、史詩與戲劇三大體裁。自十七世紀以來風格逐漸與個體聯系起來，作品風格被理解為藝術家個性特征的表達。在此之后，隨著藝術史與藝術批評的發(fā)展壯大，關于造型藝術的風格研究呈現上升之勢。十九世紀的德國歷史學家認為風格能夠代表某一文化總體的主流價值和統(tǒng)一原則。隨著古典修辭學在大學體制內呈現邊緣化趨勢，風格學被視為一個由死去的修辭學過渡到新詩學之前的準備性學科，風格成為一個有待于被語言科學所超越的“前理論概念”。索緒爾的學生夏爾·巴依試圖建立一門在社會層面而非個體層面研究口語表達手段的風格學。在二十世紀六十年代末結構主義成為語言學的研究范式以后，對文學文本的語言學描述徹底取代了關注作家個性表達的風格學，巴爾特、利法泰爾以及內爾遜·古德曼在此方面均有貢獻。經過這番回顧，我們不難發(fā)現二十世紀文學理論反對的恰恰是風格的實在性（évidence）及有效性(validité)。

歷史與價值

在“文學性”、“意圖”、“再現”、“接受”、“風格”等基本概念得到澄清之后，本書最后兩章分別從文學史和文學價值的角度討論文本間關系。

文學的歷史研究關注歷史背景與文學作品的關系。古典主義和形式主義否認二者之間的關聯性，而歷史主義和實證主義認為文學是歷史的反映，堅持根據歷史因素進行文學闡釋，這些在前文已略有涉及。在大多數情況下，文學史與文學理論互相輕視。在十九、二十世紀之交，朗松受實證主義和社會學影響設計出一個客觀批評的方案，并著手在法國中學和大學開設文學史課程以對抗當時流行的印象式批評。在朗松看來，文學作品既是藝術品又具有史料價值。他將作家、作品、文學運動與流派置于其歷史背景中并建立起某種體系（文學史）。這一宏大的文學史綱領還涉及兩個維度：即將文學作品視作歷史文獻，分別對接受狀況進行的社會維度的研究或對文本深層的意識形態(tài)和觀念結構進行研究，如今前者被納入社會史研究范疇，后者基本等同于文學觀念史。

對一部文學作品的價值判別標準通常是多元的，涉及形式、美學、倫理、哲學、宗教等維度。人們無法用理論化的方式去建構一套永遠行之有效的價值規(guī)范。更具體地說，從柏拉圖到啟蒙時期，人們一直將美看作客觀事物的屬性。康德的《判斷力批判》主張用審美判斷的主觀性和相對性標準取代客觀性這一古典標準。根據康德的革命性表述，美學不再是一門關于美的科學，而是關于審美和藝術鑒賞的科學。然而這種相對主義的判斷不可避免地導致對文學絕對價值的懷疑?，F代派們捍衛(wèi)文學價值的相對性，認為文學經典的地位完全取決于讀者的審美趣味，這與嚴苛地捍衛(wèi)古希、臘羅馬傳統(tǒng)的新古典主義相對壘。

結論·理論的冒險

理論與常識是相伴相生的，文學理論試圖化身為科學并摧毀常識，即巴爾特所批評的公眾輿論、大眾思想、小資產階級共識、直覺的偏見。每一種理論方案都部分地包含著真理，然而由于文學現實無法完全理論化，理論便不時遭受上述常識的抵制?？偟卣f來，孔帕尼翁通過讓理論與常識互相傾聽，成功地揭示了二者之間無休止的對抗，并促使讀者對理論進行大膽懷疑，引發(fā)讀者的警惕性與批評意識。從這個意義上說，《理論的幽靈》堪稱一次巴爾特意義上的“不斷抵抗自己觀念”的冒險，或者用孔帕尼翁自己的話來說，一場在理論指引下的“認識論”歷險。

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