劇院從17世紀(jì)到19世紀(jì)經(jīng)歷了很大的變化。從17世紀(jì)只為貴族贊助人服務(wù)，慢慢衍變?yōu)槊嫦蚬婇_放。劇院也拆除了原先設(shè)置在舞臺上的座位，調(diào)暗了觀眾席的燈光，重新規(guī)矩了觀眾的行為，把聽音樂會變得充滿了儀式感。
由鄭云龍和于曉璘主演的推理音樂劇《小說》里有樓梯吊殺案這一幕戲。兩人所扮演的編輯和作家身處在紐約的小巷里，為他們寫的書設(shè)計著情節(jié)。由幽暗的小巷、林立的電線所構(gòu)成的環(huán)境和空間不僅為他們提供了寫作的靈感，也推動他們成為了心靈相通的摯友。
可見，公共空間與人有著很微妙的聯(lián)系。而這也納入了學(xué)者們的研究視野。理查德·桑內(nèi)特與漢娜·阿倫特、于爾根·哈貝馬斯分列為公共領(lǐng)域研究的三大派系。
桑內(nèi)特認(rèn)為公共領(lǐng)域是將社會學(xué)與建筑學(xué)聯(lián)系起來的紐帶。他認(rèn)為舞臺與街道很相似。這種觀點在西方由來已久。最為人熟知的是莎士比亞的名句：The world is a stage，甚至還有人間戲臺（Theatrum Mundi）之說。
桑內(nèi)特對17世紀(jì)、18世紀(jì)和19世紀(jì)倫敦和巴黎的劇院情況進行了梳理，從中我們看到了劇院的變遷，以及劇場的空間和觀眾之間的互動關(guān)系。
01 劇院以及演員的地位
17世紀(jì)的劇院，從演出的目的來說，座位只分配給贊助演出的貴族，而公開售票，廣納觀眾是從18世紀(jì)才開始的。
在17世紀(jì)中期，大多數(shù)職業(yè)演員屬于到處表演的江湖戲班。在巴黎有三家向公眾開放的固定劇院。但表演依然是一種流浪的行業(yè)，演員也經(jīng)常更換戲班。
由于在劇院中賺不到足夠的錢，所以在什么哪里表演都可以。在巴黎演出的戲班，既會在鄉(xiāng)下演出，也可能會在凡爾賽宮里演出。
倫敦在復(fù)辟時期出現(xiàn)了一些在經(jīng)費上不太依賴于皇室或貴族的劇院。它們會向公眾開放，但時間相對較短。這些劇院比以前更能維持自身的運營，但依然接受很多貴族贊助。
而到了18世紀(jì)初期，劇院慢慢成為了政府機構(gòu)。而演員就算不是變成政府官員，也變成了有著固定工作的工人，“在固定的日子生產(chǎn)特定的情感”。因此對演員來說，流落江湖的日子已告終結(jié)。
此外也有一些“專屬”或者“獲得許可”的劇院。這些劇院的地位不如官方設(shè)立的劇院，但更加受到觀眾的歡迎。
02 觀眾結(jié)構(gòu)
從觀眾的構(gòu)成上來說，無論是巴黎還是倫敦，都可以把大多數(shù)工人排除在外——因為票價太貴了。
巴黎的觀眾以貴族階級為主，而倫敦劇院中的觀眾成分比較復(fù)雜，既有上等階層，也有中等階層。
不過法國的劇院里也有供中等階層的成員、學(xué)生和知識分子觀看戲劇的地方。
在劇院的設(shè)計上看，很能體現(xiàn)出社會的等級關(guān)系。位置最佳的總是皇親國戚的包廂；在17世紀(jì)的倫敦劇院中，同樣只有少數(shù)贊助演出的人才能看清舞臺上的表演，其他的觀眾就看不清戲的情況了，反倒能看清這少數(shù)人。
到了18世紀(jì)20年代，劇院設(shè)計的中心不再是皇親國戚這些少數(shù)人了，而要讓劇院中很大一部分都能看清舞臺的情況。尊貴的包廂也逐漸不再成為吸引觀眾注意力的中心。
與此同時，兜售點心零食的小販也開始在過道間招攬生意，而不再只為贊助人的貴賓包廂服務(wù)。
前廳不再僅僅是入口，變成了人們在表演間歇聚會的場所。戲票不再由贊助人作為禮物分發(fā)，而是在劇院出售——盡管前面一種情況在小范圍內(nèi)依然存在。
03 劇院禮儀的變化
到了1759年，劇院有了一項很大的變革。巴黎取消了臺上的座位，以便其他觀眾能夠一目了然地看清表演。
臺上的座位與觀眾的參與程度有著很強的互動關(guān)系。
18世紀(jì)50年代的舞臺上，人們不僅能看到演員，還能看到觀眾。年輕人和上層階級的人可以坐在臺上的觀眾席上。
他們可以隨心所欲地在舞臺上走來走去，向坐在包廂中的朋友揮手。他們和演員混在一起，完全暴露在觀眾的視線之中，但毫不尷尬，反而相當(dāng)享受。
當(dāng)演員表演到“戲點”時，會突然從表演的行列中走出來，直接面對著觀眾，念出臺詞。
桑內(nèi)特寫道：“對于這種直接的請求，觀眾會報以轟然叫好或者齊聲大噓，如果演員表演很精彩，他們則會“流淚、尖叫和昏厥”，要求再來一次。這種情況能夠重復(fù)七到八次。這是一種和劇情無關(guān)的“再來一次”。”
同樣在歌劇中，如果演員把某句特定的歌詞或者某個高音唱得很動聽，觀眾會要求演員立刻即重唱這一句。而劇本則被打斷了，讓這個高音會重復(fù)一次、兩次，甚至更多次。
到了1870年，掌聲獲得了一種新的形式。人們不會打斷正在表演的演員，而是等到劇終才開始鼓掌。在詠嘆調(diào)結(jié)束之前，人們不會為歌唱家鼓掌；在音樂會上，交響樂沒有結(jié)束之前，觀眾也不會鼓掌。
而到了19世紀(jì)，越來越要求觀眾靜默。19世紀(jì)50年代，倫敦或者巴黎的戲劇觀眾如果在看戲的過程中可以隨心所欲地跟鄰座交談。
到了19世紀(jì)70年代，觀眾本身就會制止這種行為。在看戲過程中說話被看成是粗魯和沒有教養(yǎng)的行為。
同時，劇院中的燈光也變暗了，為的是加強這種靜默，讓觀眾的注意力集中在舞臺上。
調(diào)暗劇場里的燈光，是由查理·基恩在19世紀(jì)50年代開始的，理查德·瓦格納在拜羅伊特將它變成絕對規(guī)則；到了19世紀(jì)90年代，歐洲各國首都的劇院在表演的時候都把燈光調(diào)暗了。
04 拜羅伊特歌劇院
最后，我們來說說拜羅伊特歌劇院。這座著名的歌劇院始建于1872年，1876年完工。歌劇院的外表光禿禿的，簡直透露出頹敗的氣息，因為瓦格納希望所有的注意力都集中在里面表演的藝術(shù)上。
歌劇院的內(nèi)部有兩點讓人覺得很震撼。首先，所有的座位都是依照圓形劇場的模式排列的。每個觀眾都能清清楚楚地看到舞臺上的情景，但是他們無法一目了然地看清其他觀眾，因為瓦格納并不希望他們到劇院來觀看其他的觀眾。舞臺才是最重要的。
瓦格納還采取了一種更為激進的隔離措施，他用一個毛皮和木頭制成的屏風(fēng)將交響樂團的演奏臺圍了起來。因此，觀眾聽得見音樂聲，但看不到這些音樂是如何被演奏出來的。
此外，除了舞臺上方的拱形結(jié)構(gòu)之外，瓦格納又在演奏臺之上加了一道拱形結(jié)構(gòu)。所有這些安排都是為了造出他所說的“神秘海灣”效果。關(guān)于這個觀念，他這樣寫道：
它給觀眾造成一種舞臺離得相當(dāng)遙遠的錯覺，盡管他能清清楚楚地看到它就在附近；而這種錯覺又會讓觀眾產(chǎn)生另外的幻覺，認(rèn)為出現(xiàn)在舞臺上的人都是身材非常高大的超人。
通過這種讓舞臺變得完整和具備絕對重要性的努力，這座劇院產(chǎn)生了規(guī)訓(xùn)。這座劇院的設(shè)計和瓦格納的音樂作品是相輔相成的，它們都是用來規(guī)訓(xùn)聽眾的工具。觀眾無法自由地擺脫他的音樂，因為他的音樂無窮無盡。
瓦格納時代的觀眾并沒有真正理解他的音樂。但這些觀眾知道瓦格納想要他們干什么。這些觀眾知道他們必須耐心聆聽他的音樂；用一個評論家的話來說，這種無窮無盡的音樂將會帶給他們一種“他們從之前看過的歌劇中所無法獲得的體驗”。
不管是在巴黎還是拜羅伊特，觀眾變成了一種儀式的見證人；觀眾的角色是觀看，不是做出回應(yīng)。觀眾在長達幾個小時的歌劇中保持沉默和安靜是他們領(lǐng)略到藝術(shù)的標(biāo)志。
05 相關(guān)資料
理查德?桑內(nèi)特（Richard Sennett），1943年生于芝加哥，1969年獲哈佛大學(xué)博士學(xué)位。曾任耶魯大學(xué)講師（1968-1970）、布蘭德斯大學(xué)助理教授、紐約大學(xué)教授（1972-1998），1999年起擔(dān)任倫敦政經(jīng)學(xué)院社會與文化理論教授，以及社會學(xué)與社會政策教授。
主要著作有：
《眼睛的良心》（The Conscience of the Eye）
《肉體與石頭——西方文明中的身體與城市》(Flesh and Stone)
《公共人的衰落》（The Fall of Public Man)
《匠人》（The Craftsman）
《不平等世界的尊敬》（Respect in a World of Inequality ）
