? ? ? ? 李名覺，美國(guó)現(xiàn)代戲劇史上最重要的人物之一，于2020年10月逝世，享年九十歲。他在20世紀(jì)后半葉對(duì)舞臺(tái)布景的革新，在全世界范圍內(nèi)影響深遠(yuǎn)。
? ? ? ? 在20世紀(jì)60年代和70年代，李名覺幾乎是單槍匹馬地從根本上改變了美國(guó)的布景設(shè)計(jì)方法，特別是通過他在紐約莎士比亞戲劇節(jié)、紐約市歌劇院和華盛頓特區(qū)圓形舞臺(tái)（Arena Stage）的工作。即使在百老匯，他參與的很多音樂劇都不幸遭遇了失敗，劇評(píng)的開頭也常常是贊美他的布景。他可能是唯一一個(gè)因?yàn)橐怀鲋谎萘艘粓?chǎng)的戲而獲得托尼獎(jiǎng)提名的布景設(shè)計(jì)師。李名覺從他的導(dǎo)師喬·米辛納（Jo Mielziner）和鮑里斯·阿倫森（Boris Aronson）這兩位20世紀(jì)美國(guó)設(shè)計(jì)界的杰出人物身上汲取靈感，結(jié)合他在中國(guó)水彩畫、布萊希特美學(xué)、當(dāng)代德國(guó)歌劇和戲劇方面所受的訓(xùn)練，創(chuàng)造了新的美國(guó)布景語匯。他率先將新穎或不同尋常的材料引入舞臺(tái)，從侵蝕布和原木，到噴射泡沫、泡沫塑料以及太空時(shí)代的聚酯薄膜。即使這些就是他的全部貢獻(xiàn)，也足以讓李名覺在美國(guó)設(shè)計(jì)師第一梯隊(duì)中占有一席之地，但他的影響遠(yuǎn)不止于此。從上個(gè)世紀(jì)60年代末在紐約大學(xué)藝術(shù)學(xué)院擔(dān)任舞臺(tái)設(shè)計(jì)教師，到在耶魯大學(xué)戲劇學(xué)院工作四十多年，李名覺培養(yǎng)的布景設(shè)計(jì)師比美國(guó)戲劇史上任何人都多。由于耶魯大學(xué)服裝和燈光設(shè)計(jì)專業(yè)的學(xué)生也上過他的課，編劇、舞監(jiān)和導(dǎo)演也上過他的課，因此他的理念、方法和美學(xué)幾乎滲透到了戲劇創(chuàng)作和制作的每一個(gè)方面。李名覺的學(xué)生在戲劇、歌劇和舞蹈設(shè)計(jì)界以及教育界擔(dān)任領(lǐng)導(dǎo)，在全國(guó)許多高校的重要培訓(xùn)項(xiàng)目中擔(dān)任職務(wù)。在其職業(yè)生涯中，李名覺在美國(guó)和國(guó)外舉辦了數(shù)百場(chǎng)講座和研討會(huì)。他是年度設(shè)計(jì)作品集評(píng)選以及后來以其命名的“李名覺的野餐會(huì)”（Ming’sClambake）的組織者，這個(gè)活動(dòng)旨在從名列前茅的設(shè)計(jì)專業(yè)畢業(yè)的藝術(shù)碩士中發(fā)掘人才?？紤]到這些因素，在美國(guó)任何地方學(xué)習(xí)戲劇、參與戲劇，或觀看戲劇、歌劇或舞蹈表演的人，都很有可能直接或間接地受到李名覺的影響。
? ? ? ? 不過，李名覺的方法中還有另一個(gè)方面是美國(guó)戲劇藝術(shù)家中少有的，那就是對(duì)藝術(shù)自由和社會(huì)正義的熱情，與此相應(yīng)，他致力于向?qū)W生灌輸藝術(shù)與政治不可分割的理念。有這樣一個(gè)故事：在舉辦大師班的時(shí)候，李名覺在演講中用了大量的時(shí)間對(duì)美國(guó)當(dāng)代社會(huì)和政治狀況進(jìn)行了批判性的討論。事后有學(xué)生說：“我以為我們是來聽設(shè)計(jì)講座的?！崩蠲X回答：“我一直在談?wù)撛O(shè)計(jì)?！崩蠲X最欣賞他的導(dǎo)師們的特質(zhì)之一，是他們的知識(shí)和興趣的廣度。雖然他們的職業(yè)生活可能完全浸淫于戲劇之中，但他們的談話并非如此。他們可以談?wù)撍囆g(shù)、文化、食物、政治──關(guān)于這個(gè)世界。李名覺感嘆，如今很多戲劇藝術(shù)家的興趣范圍都很狹窄，只談戲劇。他的助手們?cè)诙嗄旰蠡貞浧鸸ぷ魇依锏膽T例：午休時(shí)間，或在一天結(jié)束時(shí)喝著蘇格蘭威士忌，談話通常圍繞著政治或時(shí)事，而不是戲劇。路易斯維爾演員劇院的前任藝術(shù)總監(jiān)喬恩·喬里（Jon Jory）對(duì)此總結(jié)得最好，他稱李名覺是“職業(yè)倫理和道德的守護(hù)者”。
? ? ? ? 1930年，李名覺出生于上海，成長(zhǎng)于上海法租界的一個(gè)西化家庭。他的父親在美國(guó)耶魯大學(xué)讀過書，兩個(gè)叔叔也在美國(guó)留學(xué)。另一位叔叔向他介紹了西方歌劇，后來影響了他一生。雖然他的父親是個(gè)商人，但他的母親是個(gè)著名的業(yè)余演員。在日軍入侵之前，上海的電影院放映西方電影，他每周都會(huì)和奶奶一起看電影。他對(duì)藝術(shù)很感興趣，母親便安排他學(xué)習(xí)山水畫和書法。李名覺練就了一手好筆法，而他的水彩畫技巧也為他后來進(jìn)入美國(guó)戲劇界提供了助益。
? ? ? ? 在上海解放前夕，李名覺的父親把生意轉(zhuǎn)移到香港，李名覺也跟著去了香港。1949年，通過父親的商業(yè)關(guān)系，李名覺離開中國(guó)香港，進(jìn)入洛杉磯的西方學(xué)院學(xué)習(xí)。由于他的英語不好，他轉(zhuǎn)入藝術(shù)系，最終進(jìn)入戲劇專業(yè)。在那里，他將自己的藝術(shù)家技能用于設(shè)計(jì)布景。畢業(yè)后，他在加州大學(xué)洛杉磯分校讀了一年研究生，但他覺得自己在那里沒有學(xué)到任何東西，于是他去了紐約。
? ? ? ? 到紐約后的早期，李名覺開始給當(dāng)時(shí)最重要的兩位設(shè)計(jì)師當(dāng)助手，分別是喬·米辛納（1901—1975）和鮑里斯·阿倫森（1898—1980）。米辛納可能是20世紀(jì)中葉美國(guó)戲劇界最有影響力的設(shè)計(jì)師。從20世紀(jì)20年代開始，在其五十年的職業(yè)生涯中，米辛納為當(dāng)時(shí)大多數(shù)里程碑式的戲劇和音樂劇設(shè)計(jì)了布景，通常也設(shè)計(jì)了燈光，包括《街景》、《溫特塞特》（Winterset），田納西·威廉斯的《玻璃動(dòng)物園》《欲望號(hào)街車》和《熱鐵皮屋頂上的貓》，阿瑟·米勒的《推銷員之死》，以及音樂劇《酒綠花紅》（PalJoey）、《旋轉(zhuǎn)木馬》（Carousel）、《飛燕金槍》（AnnieGet Your Gun）、《國(guó)王和我》（The Kingand I）、《最幸福的人》（The MostHappy Fella）、《紅男綠女》（Guys andDolls）和《玫瑰舞后》（Gypsy）。作為一名藝術(shù)家，米辛納的大部分設(shè)計(jì)都體現(xiàn)了強(qiáng)烈的繪畫風(fēng)格，使20世紀(jì)早期美國(guó)戲劇的自然主義變得柔和而浪漫。他在《玻璃動(dòng)物園》和《推銷員之死》等劇目中使用紗幕，僅僅通過燈光的變化，就能在現(xiàn)實(shí)和記憶之間進(jìn)行轉(zhuǎn)換，同時(shí)也增強(qiáng)了場(chǎng)景的夢(mèng)幻氣氛。這成為他許多設(shè)計(jì)中的標(biāo)志性元素。此外，米辛納使用輪廓性的布景元素來暗示不穩(wěn)固的地方，同時(shí)使它在更大的視覺和空間背景中被看到，這對(duì)美國(guó)戲劇產(chǎn)生了不可磨滅的影響；在某些案例中，尤其是《玻璃動(dòng)物園》和《推銷員之死》，他的設(shè)計(jì)與文本緊密相連，幾乎等同于作品本身，以至于后來幾代設(shè)計(jì)師花了幾十年的時(shí)間才超越這些視覺主題。在很大程度上，當(dāng)我們回顧20世紀(jì)40年代和50年代美國(guó)戲劇的視覺記錄時(shí)，我們看到的就是喬·米辛納。雖然李名覺的設(shè)計(jì)風(fēng)格最終會(huì)取代米辛納的樣式，但他將其中許多方法，尤其是輪廓框架的使用，吸收到? 了自己的美學(xué)中。
? ? ? ? 另一位對(duì)這一時(shí)期的戲劇和李名覺產(chǎn)生重要影響的戲劇藝術(shù)家是出生于烏克蘭的鮑里斯·阿倫森，盡管在進(jìn)入職業(yè)生涯后期之前，他沒有像米辛納那樣取得商業(yè)成功。阿倫森的設(shè)計(jì)方法有顯著差異，他沒有采用繪畫的方式，而是強(qiáng)調(diào)建筑結(jié)構(gòu)、可塑性和象征性，在其職業(yè)生涯的后期，他還使用了拼貼。在俄羅斯，他曾跟隨藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師亞歷山德拉·埃斯特（Alexandra Exter）學(xué)習(xí)，并目睹了梅耶荷德的作品，從而直接吸收了構(gòu)成主義的革命思想。他于1922年移居柏林，1923年移民美國(guó)，開始了折中、創(chuàng)新而卓越的職業(yè)生涯，包括20世紀(jì)20年代與意第緒劇團(tuán)合作的早期作品，以及30年代與集團(tuán)劇院（Group Theatre）的合作。正如弗蘭克·里奇（Frank Rich）在《鮑里斯·阿倫森的戲劇藝術(shù)》一書中所指出的那樣，阿倫森的折中主義，在一定程度上是由于他不得不使其先鋒的布景設(shè)計(jì)適應(yīng)美國(guó)戲劇這個(gè)顯然保守的領(lǐng)域。他也設(shè)計(jì)了田納西·威廉斯（《玫瑰文身》）、阿瑟·米勒（《坩堝》《橋頭眺望》《代價(jià)》）和威廉·英奇（《巴士站》及后續(xù)作品）等人的作品。在戲劇界，阿倫森被認(rèn)為是一位聰明穎悟、多才多藝的設(shè)計(jì)師，但在1958年，當(dāng)李名覺進(jìn)入他的工作室時(shí)，他還沒有獲得后來與制片人兼導(dǎo)演哈羅德·普林斯（Harold Prince）合作，設(shè)計(jì)一連串大型音樂劇的聲譽(yù)，那是從1964年的《屋頂上的提琴手》（Fiddler on the Roof）開始的。盡管如此，在很大程度上，是阿倫森將構(gòu)成主義、立體主義、藝術(shù)家馬克·夏加爾的幻想元素和其他非客觀藝術(shù)運(yùn)動(dòng)引入了美國(guó)戲劇，這部作品為米辛納的詩意現(xiàn)實(shí)主義提供了重要的對(duì)比。阿倫森的布景藝術(shù)對(duì)李名覺的影響非常深遠(yuǎn)，而他對(duì)藝術(shù)的態(tài)度同樣重要。李名覺曾經(jīng)說過：“對(duì)鮑里斯而言，為劇場(chǎng)設(shè)計(jì)不僅僅是設(shè)計(jì)的問題，而是戲劇與歷史、社會(huì)、政治、宗教，亦即生活本身的關(guān)系問題。他的方法往往復(fù)雜、模糊，非常個(gè)人化?！?/p>
? ? ? ? 當(dāng)然，我們不可能對(duì)戰(zhàn)后的美國(guó)設(shè)計(jì)進(jìn)行整齊地分類。縱觀這個(gè)時(shí)代的作品，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一些碎片化的、暗示性的、表現(xiàn)主義的，也許最重要的是新浪漫主義的例子。但20世紀(jì)50年代是美國(guó)戲劇變革的開始，這一變革將在60年代取得成果，至少與20年代的變革一樣激進(jìn)。像這一時(shí)期的許多藝術(shù)家一樣，李名覺注意到美國(guó)戲劇已經(jīng)準(zhǔn)備好迎接不同的東西：“從50年代到60年代，一切都在改變。我們看待世界的方式在改變?！边@些變化有些是由經(jīng)濟(jì)因素推動(dòng)的，并導(dǎo)致了外百老匯劇院的出現(xiàn)，成為那些在百老匯無處容身的新劇目的歸宿；有些與人口結(jié)構(gòu)的變化有關(guān)，因?yàn)橹挟a(chǎn)階級(jí)開始搬離城市、進(jìn)入郊區(qū)，電視成為那里的主要娛樂形式；有些則與美國(guó)先鋒戲劇肇端有關(guān)，其影響不僅來自戲劇，也來自藝術(shù)和音樂世界。受到阿爾托著作的強(qiáng)烈影響，先鋒戲劇的要旨之一是強(qiáng)調(diào)新表現(xiàn)主義的表演，強(qiáng)調(diào)語言的力量不僅來自字面意義，也來自聲音本身。抽象表現(xiàn)主義的活力和動(dòng)感，已經(jīng)成為戰(zhàn)后美國(guó)藝術(shù)的主流風(fēng)格，它進(jìn)入表演領(lǐng)域，并直接促成了偶發(fā)藝術(shù)的出現(xiàn)。某些藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的形式主義也在新興的先鋒表演中找到了對(duì)應(yīng)物。
? ? ? ? 雖然李名覺承認(rèn)，他并不總是理解藝術(shù)的新趨勢(shì)，但是這些藝術(shù)和表演的激變，推動(dòng)了對(duì)于舞臺(tái)的概念以及舞臺(tái)與觀眾席關(guān)系的研究。因此，傳統(tǒng)的舞臺(tái)設(shè)計(jì)方法被打破。這些變化對(duì)主流戲劇的影響遲緩，這并不奇怪，但外百老匯和外外百老匯卻在尋求新的空間、新的結(jié)構(gòu)，有時(shí)甚至完全放棄了實(shí)體劇場(chǎng)和傳統(tǒng)設(shè)計(jì)。然而，如果把目光投向歐洲，舞臺(tái)設(shè)計(jì)的變化則更為顯著，更為激進(jìn)。歐洲新設(shè)計(jì)的一個(gè)重要影響因素，尤其是在聯(lián)邦德國(guó)、民主德國(guó)和英國(guó)，是布萊希特和柏林劇院（Berliner Ensemble）的作品。（柏林劇院直到1999年才在美國(guó)演出，所以20世紀(jì)五六十年代布萊希特在美國(guó)的影響，首先是通過他的劇作和理論文本來實(shí)現(xiàn)的，而這些文本經(jīng)常被美國(guó)從業(yè)者誤讀或選擇性地解釋。）
? ? ? ? 李名覺引用鮑里斯·阿倫森的觀點(diǎn)，美國(guó)戲劇“都是關(guān)于親戚的”（他指的是家庭），新一代的戲劇藝術(shù)家渴望超越這一點(diǎn)，“迫切地把個(gè)人生活放到一個(gè)更大的背景中去”。布萊希特的戲劇似乎為實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)提供了完美的結(jié)構(gòu)。布萊希特史詩劇的一個(gè)核心要素是陌生化或間離效果──一種旨在創(chuàng)造審美距離的文本、表演和布景的方法，從而使熟悉的事物變得陌生，使人們能夠重新審視觀念。布萊希特認(rèn)為，西方戲劇的模式是由觀眾在幻覺框架內(nèi)的情感參與所主導(dǎo)的，它消除了理性判斷和回應(yīng)的可能性，從而使觀眾感受而非思考。為了使舞臺(tái)陌生化，他采用的布景技巧包括取消前幕，暴露燈光設(shè)備，揭示后臺(tái)空間和機(jī)械裝置──強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)是舞臺(tái)，而非幻覺場(chǎng)所。
? ? ? ? 雖然李名覺不確定他是何時(shí)、通過何種途徑知道布萊希特的，甚至不確定他是如何理解布萊希特設(shè)計(jì)的含義的，但布萊希特還是成為李名覺職業(yè)生涯前幾十年最重要的思想力量。他在設(shè)計(jì)中經(jīng)常抵制裝飾性的東西，即使這些東西可能是合適的，他還是會(huì)選擇一種現(xiàn)代的表現(xiàn)方式。
? ? ? ? 不知從何時(shí)何地起，李名覺開始看德國(guó)雜志《歌劇世界》（Opernwelt）和《今日戲劇》（TheaterHeute）。他無法閱讀文章，但圖片讓他大開眼界，他看到了與美國(guó)劇院幾乎完全不同的場(chǎng)景設(shè)計(jì)：完全摒棄了裝飾性和說明性的設(shè)計(jì)，轉(zhuǎn)而采用更具空間感和建筑感的表現(xiàn)風(fēng)格；使用象征性和標(biāo)志性的元素，大膽使用燈光作為場(chǎng)景元素；嘗試使用新的材料，尤其是金屬；以及強(qiáng)烈的垂直性，這一點(diǎn)與李名覺的作品特別相關(guān)。正如他所言，這些理念都在那里，他并沒有發(fā)現(xiàn)什么隱藏的秘密，但他似乎是唯一去關(guān)注的人。特別值得注意的是拜羅伊特藝術(shù)節(jié)上維蘭德·瓦格納（Wieland Wagner）的作品，以及漢內(nèi)斯·邁耶（Hannes Meyer）和魯?shù)婪颉ずＲ蚶锵＃≧udolf Heinrich）的作品，都吸引了李名覺的注意。
? ? ? ? 到20世紀(jì)60年代初，李名覺肯定已經(jīng)知道布萊希特的兩位主要設(shè)計(jì)師：卡斯帕·內(nèi)爾（Caspar Neher）和特奧·奧托（Teo Otto）。他有意識(shí)地接受奧托的影響，學(xué)習(xí)他那種質(zhì)感豐富，卻以孤立的景物單元為基礎(chǔ)的簡(jiǎn)約場(chǎng)景設(shè)計(jì)，他從奧托那里獲得了一個(gè)非常具體的想法，并常年反復(fù)使用：抽象的、像棍子一樣的樹木，那是他從奧托為喬爾焦·斯特雷勒（Giorgio Strehler）執(zhí)導(dǎo)的皮蘭德婁《山中巨人》（IGiganti della Montagna）設(shè)計(jì)的模型照片中看到的。但即使他沒有自覺地模仿內(nèi)爾，他和內(nèi)爾也有驚人的相似之處。內(nèi)爾利用自然材料，創(chuàng)造了看似粗糙簡(jiǎn)陋而缺乏生氣的環(huán)境，完美地配合布萊希特的戲劇，他把重點(diǎn)放在對(duì)人物及其行動(dòng)至關(guān)重要的道具或場(chǎng)景元素上，并通過暗示指向其余部分。布萊希特將內(nèi)爾的草圖稱為“小巧精致的藝術(shù)品”，這可能也適用于李名覺。有趣的是，李名覺也被美國(guó)畫家本·沙恩（Ben Shahn）的作品吸引，后者描繪工人及城市場(chǎng)景的社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義壁畫和油畫，在政治上與布萊希特的思想是一致的。
? ? ? ? 在根本上，李名覺之所以能夠形成獨(dú)特的風(fēng)格，是因?yàn)樗軌蛭崭鞣N不同的影響，其中許多來自美國(guó)布景語匯之外，然后將它們綜合成一種連貫的方法。最明顯的影響來自中國(guó)山水畫，這在美國(guó)戲劇界無人能及。他十幾歲時(shí)在上海接受的藝術(shù)訓(xùn)練，給他灌輸了一種極簡(jiǎn)主義的美學(xué)，和對(duì)提煉形象本質(zhì)的執(zhí)著追求。這并不是抽象，因?yàn)橹袊?guó)水彩描繪的是某種現(xiàn)實(shí)──山川、樹木、瀑布、云彩、人物等等，但它們往往是通過單一的筆觸來實(shí)現(xiàn)的，只有那些有助于實(shí)現(xiàn)所需形象、色調(diào)和主題的必要元素，才會(huì)被呈現(xiàn)出來?？臻g不是以自然主義的方式處理。此外，中國(guó)畫中還融入了詩詞和書法，因此李名覺會(huì)說：“我很難接受完全非客觀的抽象，視覺符號(hào)和文字之間太過分離?！?/p>
? ? ? ? 影響李名覺的還有日本雕塑家野口勇（Isamu Noguchi，1904—1988），他從1935年開始，在三十年里為現(xiàn)代舞編舞家瑪莎·葛蘭姆（Martha Graham）設(shè)計(jì)了近二十部作品?，F(xiàn)代舞的要求與歌劇和戲劇有很大不同。一般來說，現(xiàn)代舞沒有敘事，至多也只有最低限度的故事。舞臺(tái)上的許多地方必須為舞者的活動(dòng)留出空間，而且很少需要幻覺性或圖畫式的布景。舞臺(tái)設(shè)計(jì)，尤其是對(duì)葛蘭姆的作品而言，強(qiáng)調(diào)空間的雕塑感和舞臺(tái)的容積，有時(shí)伴隨著象征性的圖像，突出色調(diào)或主題元素。野口為葛蘭姆設(shè)計(jì)的作品一般由精心制作的雕塑品組成，創(chuàng)造了一個(gè)暗示性的非客觀環(huán)境。許多野口-葛蘭姆的設(shè)計(jì)都有一個(gè)單一的垂直結(jié)構(gòu)，位于更接近地面的幾何形式中間。這些設(shè)計(jì)對(duì)李名覺的作品產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，他承認(rèn)：“20世紀(jì)60年代和70年代早期，特別是在紐約莎士比亞戲劇節(jié)德拉科特劇場(chǎng)所做的雕塑式布景，也許是我將瑪莎·葛蘭姆的劇場(chǎng)藝術(shù)帶入正統(tǒng)舞臺(tái)的嘗試?！?/p>
? ? ? ? 最后還有出生于俄羅斯的畫家尤金·伯爾曼（Eugene Berman，1899—1972），他為芭蕾舞和歌劇所做的新巴洛克式舞臺(tái)設(shè)計(jì)，具有空靈的線條和攝人心魄的神秘基調(diào)，似乎與布萊希特式美學(xué)或阿倫森和野口的雕塑式作品風(fēng)格殊異，但李名覺卻對(duì)這些作品情有獨(dú)鐘，并從中汲取靈感。
? ? ? ? 人們可以發(fā)現(xiàn)一條影響軌跡：從阿道夫·阿庇亞和愛德華·戈登·克雷格，到羅伯特·埃德蒙德·瓊斯（Robert Edmond Jones），再到喬·米辛納，再到李名覺；從俄羅斯導(dǎo)演弗謝沃洛德·梅耶荷德和亞歷山大·泰洛夫（Alexander Tairov），到亞歷山德拉·埃斯特，再到鮑里斯·阿倫森，再到李名覺。從不太容易辨認(rèn)的來源來看，有布萊希特和戰(zhàn)后德國(guó)歌劇設(shè)計(jì)的影響。再加上中國(guó)山水畫、野口勇的雕塑、本·沙恩和尤金·伯爾曼的繪畫。所有這一切與莎士比亞，意大利、法國(guó)和俄羅斯的歌劇，以及現(xiàn)代舞蹈相結(jié)合──這造就了美國(guó)現(xiàn)代布景設(shè)計(jì)。
? ? ? ? 1962年，李名覺受到紐約莎士比亞戲劇節(jié)聘請(qǐng)，擔(dān)任在紐約中央公園新建的2300座的室外劇場(chǎng)的常駐設(shè)計(jì)師。這是一個(gè)經(jīng)過改良的伸出式舞臺(tái)劇場(chǎng)，有點(diǎn)兒像古希臘劇場(chǎng)。雖然伸出式舞臺(tái)很快就會(huì)遍布美國(guó)劇場(chǎng)，但在60年代初，它還很少見，李名覺必須找到為這種舞臺(tái)制作布景的方法。他還必須想辦法，既能賦予舞臺(tái)行動(dòng)以框架，又能讓公園和紐約的天際線保持可見。李名覺開發(fā)了垂直高架、輪廓布景、水平百葉板等語匯。它像某種工業(yè)腳手架，上面覆蓋著裝飾元素。腳手架、工業(yè)材料和象征性場(chǎng)景的使用，成為了李名覺的標(biāo)志。他吸收了所有的影響──米辛納的輪廓式和圖畫式布景，魯本·特阿圖尼亞（Rouben Ter-Arutunian）的質(zhì)感設(shè)計(jì)，阿倫森的象征性和雕塑式作品，野口勇的空間組織，布萊希特和當(dāng)代德國(guó)設(shè)計(jì)的表現(xiàn)層面──在接下來的兩年里，凝聚成一種獨(dú)具辨識(shí)度的李名覺風(fēng)格。
? ? ? ? 1964年夏天，戲劇節(jié)制作了索?？死账沟摹抖蚶湛颂乩罚蠲X的設(shè)計(jì)是革命性的，現(xiàn)在它被視為美國(guó)布景設(shè)計(jì)的一個(gè)里程碑，并使美國(guó)設(shè)計(jì)徹底地走出了幻覺性、圖畫式和美術(shù)的世界。它包括三段巨大的石墻（用泡沫塑料雕刻而成），中央的石墻有一扇大約十英尺高的青銅雙開門，三段石墻都掛在管狀腳手架上，朝向后舞臺(tái)的角度。值得注意的是，這三個(gè)單元是漂浮的，彼此之間不連接，也不接觸地板或管狀結(jié)構(gòu)的頂部，只有青銅門直接連接舞臺(tái)。設(shè)計(jì)成功的關(guān)鍵在于，雖然“石”墻在外觀和質(zhì)地上可以說很逼真，但它實(shí)際上是一個(gè)非直陳式、非再現(xiàn)性的布景。這些都是象征性的單元，宣告了舞臺(tái)即舞臺(tái)。正如李名覺后來所言：“如果這三塊板子一直延伸到地板上，就會(huì)成為一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義的庭院，但是如果把它們從地板上抬起來，它們就會(huì)成為戲劇世界的標(biāo)志性符號(hào)或象征?！?/p>
? ? ? ? 在同一時(shí)期，李名覺越來越多地參與舞蹈和歌劇設(shè)計(jì)，并將同樣的技術(shù)和感受力帶到了這些作品中。他曾說，為舞蹈設(shè)計(jì)是“最純粹意義上的設(shè)計(jì)，你是在一個(gè)空間里設(shè)計(jì)一個(gè)視覺陳述，它要和在運(yùn)動(dòng)中表達(dá)主題的人體形式相適應(yīng)，這就是純粹的布景設(shè)計(jì)……它完全是非直陳式的，因?yàn)槲璧副旧砭褪欠侵标愂降?。它是通過運(yùn)動(dòng)來表達(dá)的劇場(chǎng)，因此，如果你的形式與運(yùn)動(dòng)相適應(yīng)，你就實(shí)現(xiàn)了作品的效果”。那些年里，他為瑪莎·葛蘭姆、喬佛里芭蕾舞團(tuán)（the Joffrey Ballet）和阿爾文·艾利（Alvin Ailey）做了重要工作。1983年，當(dāng)時(shí)名不見經(jīng)傳的中國(guó)臺(tái)灣云門舞集的林懷民聯(lián)系到他，請(qǐng)他為《紅樓夢(mèng)》做設(shè)計(jì)。十多年間，李名覺設(shè)計(jì)了四部作品，其中包括他最引人注目的作品，尤其是1993年根據(jù)公元前3世紀(jì)屈原的詩集改編的《九歌》，令人驚嘆。李名覺創(chuàng)造的布景中，背景墻是由活動(dòng)板組成的，他在上面復(fù)制了林玉山的畫作《蓮池》。舞 臺(tái)前面的樂池蓄滿水，上面漂浮著荷花。舞蹈結(jié)束時(shí)，由800支燃燒的圣燭構(gòu)成“河流”，蜿蜒流向后舞臺(tái)。
? ? ? ? 在職業(yè)生涯的早期，李名覺曾為一些地區(qū)性歌劇院做過設(shè)計(jì)，后來又為和紐約茱莉亞音樂學(xué)院相關(guān)聯(lián)的茱莉亞歌劇院設(shè)計(jì)。1966年，紐約市歌劇院──紐約兩家歌劇院中比較具有冒險(xiǎn)精神的一家──搬到了林肯中心的新家，緊挨著比較傳統(tǒng)的大都會(huì)歌劇院。李名覺設(shè)計(jì)了他們的開幕戲《唐·羅德里戈》（Don Rodrigo），并在接下來的十五年里設(shè)計(jì)了十二部作品。與美國(guó)戲劇設(shè)計(jì)一樣，當(dāng)時(shí)美國(guó)的歌劇布景設(shè)計(jì)在很大程度上以詩意或浪漫現(xiàn)實(shí)主義為典型，甚至大都會(huì)歌劇院的許多歐洲設(shè)計(jì)師的作品也是如此。李名覺在茱莉亞歌劇院的工作已經(jīng)開始挑戰(zhàn)這種美學(xué)，他為紐約市歌劇院《唐·羅德里戈》所做的設(shè)計(jì)，對(duì)歌劇世界是變革性的，可與《厄勒克特拉》對(duì)戲劇世界的變革相提并論，這使他成為美國(guó)主要的歌劇設(shè)計(jì)師之一。
? ? ? ? 莎士比亞戲劇節(jié)想成為一個(gè)全年經(jīng)營(yíng)的劇院，所以它需要一個(gè)冬季演出的場(chǎng)所。1966年，他們?cè)诩~約東村附近收購(gòu)了一棟廢棄的19世紀(jì)建筑。李名覺參與了這棟建筑的改造，設(shè)計(jì)了五個(gè)劇場(chǎng)中的兩個(gè)，這五個(gè)劇場(chǎng)就是現(xiàn)在被稱為公共劇院（Public Theatre）的空間。新建筑在1967年落成，以李名覺設(shè)計(jì)的《頭發(fā)》（Hair）開幕，該劇作為第一部搖滾音樂劇創(chuàng)造了歷史。其劇場(chǎng)是一個(gè)相對(duì)私密的伸出式舞臺(tái)。在這部作品中，李名覺使用了他已經(jīng)出名的腳手架，作為一個(gè)反映當(dāng)代文化的圖像拼貼的框架。在研究過程中，李名覺從《生活》雜志上的一篇關(guān)于嬉皮士的文章中摘取了一些圖片，并開始將它們剪裁成拼貼畫，最終形成了將圖片安裝在腳手架上和腳手架周圍的想法。這是李名覺最完整地運(yùn)用拼貼畫──不過這也可以追溯到他與鮑里斯·阿倫森的合作，尤其是在音樂劇《哆來咪》（DoRe Mi）中。李名覺解釋了阿倫森對(duì)拼貼的興趣：“鮑里斯說過，美國(guó)人的整個(gè)外表就是拼貼畫。美國(guó)人不能對(duì)任何東西聽任自然，一切都是拼接。即使我們拼接一件夾克，也絕不會(huì)用同一種材料?！薄额^發(fā)》最終轉(zhuǎn)戰(zhàn)百老匯進(jìn)行商業(yè)演出，但創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)全換了。
? ? ? ? 20世紀(jì)初，紐約市以外的全國(guó)各城市開始興起專業(yè)劇院，這就是所謂的小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)。二戰(zhàn)后，出現(xiàn)了新一輪的“地區(qū)性”劇院浪潮。第一批劇院中有華盛頓特區(qū)的圓形舞臺(tái)，藝術(shù)總監(jiān)是塞爾達(dá)·菲昌德勒（Zelda Fichandler）。在戰(zhàn)后的最初幾十年里，這些劇院努力打造有別于紐約戲劇工業(yè)的身份，即使在60年代中期，紐約知名設(shè)計(jì)師在這些劇院工作也還不常見。因此，李名覺從1967年開始參與圓形舞臺(tái)的工作是不尋常的。圓形舞臺(tái)是一個(gè)中心式圓形劇場(chǎng)（雖然舞臺(tái)實(shí)際上是正方形的），四面環(huán)繞坡度陡峭的座席。圓形劇場(chǎng)對(duì)設(shè)計(jì)提出了特殊要求。例如，不可能出現(xiàn)常規(guī)的墻壁，因?yàn)樗鼈儠?huì)擋住部分觀眾的視線；上場(chǎng)口一般經(jīng)過出入通道（vomitoria），即經(jīng)過座位下方通向舞臺(tái)的通道；最重要的布景元素往往是地板。同時(shí)，舞臺(tái)必須被設(shè)想成一個(gè)立方體，垂直空間對(duì)于確立舞臺(tái)在觀眾席中的獨(dú)特位置至關(guān)重要。李名覺對(duì)這個(gè)空間的描述，是觀眾和演員在同一個(gè)屋檐下，對(duì)此他似乎有一種本能的感覺。他為這個(gè)劇場(chǎng)所做的早期設(shè)計(jì)非常簡(jiǎn)單──質(zhì)感豐富的地板，經(jīng)常有高大的垂直管道從每個(gè)角落伸向燈具格柵。后期作品變得更加復(fù)雜，其中有兩部作品，他移除了舞臺(tái)地板，并建造了局部低于舞臺(tái)平面，但觀眾仍然可以看到的布景。
? ? ? ? 1973年秋天，在國(guó)務(wù)院的支持下，圓形舞臺(tái)成為第一個(gè)被邀請(qǐng)到蘇聯(lián)演出的美國(guó)劇團(tuán)，他們?cè)谀箍坪土袑幐窭昭莩隽恕段覀兊男℃?zhèn)》和《風(fēng)的傳人》（Inherit the Wind）。1982年，李名覺在圓形舞臺(tái)設(shè)計(jì)的一個(gè)戲轉(zhuǎn)入百老匯，為他贏得了唯一的托尼獎(jiǎng)。這出戲是K2，講述的是兩個(gè)登山者被困在喜馬拉雅山第二高峰的巖架上。這是在劇院較新的鏡框式舞臺(tái)上完成的。李名覺用泡沫塑料塊在木質(zhì)框架上搭建了山的外觀，在演員需要攀爬的地方用橡膠加固。布景從舞臺(tái)地面延伸到觀眾視線之外的燈具格柵。山體表面用紙巾覆蓋，并涂上丙烯酸涂料，使其呈現(xiàn)出冰一樣的釉面。為了在巖石和冰面上創(chuàng)造出紋理，李名覺轉(zhuǎn)而利用了他在中國(guó)水彩畫方面所受的訓(xùn)練。舞臺(tái)布景非常壯觀，比他平時(shí)的作品更加逼真。在圓形舞臺(tái)，當(dāng)觀眾進(jìn)場(chǎng)時(shí)，舞臺(tái)是完全可見的，因此他們?cè)谘莩鲩_始前就為布景驚嘆。當(dāng)這出戲轉(zhuǎn)移到百老匯時(shí)，新任導(dǎo)演堅(jiān)持認(rèn)為，戲劇應(yīng)該始于幕布緩慢升起，逐漸露出山體。這總能贏得熱烈的掌聲，卻讓人分神，以至于在最初的幾分鐘里，人們幾乎沒有注意演員的表演。這出戲本身并不成功。
? ? ? ? 在三十三年的時(shí)間里，李名覺在圓形舞臺(tái)設(shè)計(jì)了二十四部作品，在余下的職業(yè)生涯中，他還在幾個(gè)最重要的地區(qū)性劇院做了許多工作。在這些劇院里，他實(shí)際上做了一些最具冒險(xiǎn)精神的作品，包括新表現(xiàn)主義甚至后現(xiàn)代的設(shè)計(jì)，和20世紀(jì)90年代美國(guó)劇院的任何作品一樣出色，一樣前沿。然而美國(guó)戲劇的不幸現(xiàn)實(shí)是，如果發(fā)生在紐約以外的地方，它就是“隱形的”。行家都知道李名覺在做什么──創(chuàng)造令人驚嘆的富于想象力的設(shè)計(jì)──但是對(duì)于許多自80年代中期以來就沒有看過他作品的戲劇界人士來說，李名覺已經(jīng)不受關(guān)注了。
? ? ? ? 李名覺一直對(duì)歌劇有著最深的感情，他設(shè)計(jì)的歌劇遍布世界各地。他最引以為傲的作品是莫杰斯特·穆索爾斯基（Modest Mussorgsky）的《鮑里斯·戈杜諾夫》（Boris Godunov），講述的是16世紀(jì)末俄國(guó)沙皇的故事。這部作品完成于1974年，是李名覺在大都會(huì)歌劇院的首次亮相，在當(dāng)時(shí)，這對(duì)任何設(shè)計(jì)師來說都標(biāo)志著成功的巔峰。李名覺的成功之處在于創(chuàng)造出既給人以真實(shí)感，但又不是自然主義的場(chǎng)景。而在適當(dāng)?shù)牡胤?，比如王宮大殿，布景是真正的壯觀。巨大的背景幕上畫著俄羅斯的圣像，貫穿了整部作品，圣人的面孔似乎在不斷評(píng)判沙皇的行為。作品中的紅色調(diào)，是李名覺到當(dāng)時(shí)為止最大膽的色彩運(yùn)用。此外，李名覺利用舞臺(tái)機(jī)械，創(chuàng)造了非常多的無縫布景轉(zhuǎn)換。
? ? ? ? 有一個(gè)非劇場(chǎng)項(xiàng)目值得關(guān)注，那就是大都會(huì)博物館的阿斯特庭院（Astor Court）。20世紀(jì)70年代初，大都會(huì)博物館正在擴(kuò)大其遠(yuǎn)東亞洲的收藏，一位富有的贊助人阿斯特夫人提議建造一個(gè)中式庭院。建筑師貝聿銘受邀設(shè)計(jì)，但他告訴大都會(huì)博物館，最好與布景設(shè)計(jì)師合作，并提名李名覺。項(xiàng)目總監(jiān)、華裔普林斯頓大學(xué)藝術(shù)史學(xué)家方聞到蘇州考察后認(rèn)為，18世紀(jì)的文人園林網(wǎng)師園是理想的模型。李名覺像設(shè)計(jì)任何戲劇作品一樣制作了一個(gè)模型，并讓人拍攝了模型的建筑照片。1978年6月，李名覺陪同方聞來到中國(guó)，帶著模型的照片。這是他自1949年離開后第一次回國(guó)。這次訪問從北京開始，此前李名覺從未到過北京，然后他到蘇州親自考察園林建筑。最終的方案不是簡(jiǎn)單的復(fù)制，它融合了幾個(gè)園林的細(xì)節(jié)，涉及一些折中處理，當(dāng)然也要適應(yīng)大都會(huì)博物館給定的空間（包括遮擋空調(diào)）。材料都是在蘇州制作的，按照李名覺繪制的圖紙搭建。在蘇州用較便宜的材料做了一個(gè)全尺寸模型，以測(cè)試其是否可行，然后實(shí)際園林的所有部分都在蘇州做了預(yù)制，包括用修復(fù)后的18世紀(jì)窯爐制作的瓦片，和用以制作五十根柱子的楠木。中國(guó)工人來到紐約進(jìn)行建造。然而，李名覺和方聞始終相處不睦，所以這個(gè)過程并不太愉快，在1981年阿斯特庭院接近完工以前，李名覺甚至沒有去看一看，但他說，這給了他“某種從未體驗(yàn)過的滿足感。首先，這是一個(gè)非常美麗的花園。它有一種靜穆和安逸之感，最重要的是，這個(gè)花園會(huì)和大都會(huì)博物館一樣長(zhǎng)久。這一點(diǎn)與劇場(chǎng)不同”。
? ? ? ? 也許李名覺最偉大的遺產(chǎn)是他的教學(xué)。教書的動(dòng)力出現(xiàn)在李名覺早年做喬·米辛納助手的時(shí)候?！皢獭っ仔良{會(huì)和像我這樣的人見面，這讓我印象深刻，”他說，“任何人都可以給喬一個(gè)電話，他就會(huì)花時(shí)間看他們的作品。我做同樣的事情，這要?dú)w功于喬?！崩蠲X從1969年開始在耶魯大學(xué)任教，幾年后成為設(shè)計(jì)系的聯(lián)合主任。他于2017年退休。他到任后，對(duì)課程進(jìn)行了幾項(xiàng)改革。首先，政治融入了每一門課。李名覺受到布萊希特的強(qiáng)烈影響，堅(jiān)持認(rèn)為設(shè)計(jì)必須成為一種陳述；社會(huì)和政治承諾與藝術(shù)不可分割。當(dāng)然，彼時(shí)正值越南戰(zhàn)爭(zhēng)白熱化，政治熱情籠罩著這個(gè)國(guó)家的大部分地區(qū)，但是不可能有其他任何設(shè)計(jì)老師，能像李名覺一樣，如此徹底地將政治和美學(xué)在課堂上結(jié)合起來。其次，李名覺最重要的教學(xué)改革是將重點(diǎn)從草圖轉(zhuǎn)向模型。當(dāng)時(shí)其他大多數(shù)設(shè)計(jì)培訓(xùn)項(xiàng)目都強(qiáng)調(diào)透視圖，因?yàn)槔蠲X，現(xiàn)在大多數(shù)項(xiàng)目都將重點(diǎn)放在模型上。即便如此，對(duì)李名覺而言，繪圖仍是設(shè)計(jì)經(jīng)驗(yàn)的核心，在他自己的作品中，正是通過繪圖發(fā)現(xiàn)戲劇的構(gòu)思。他對(duì)很多美國(guó)設(shè)計(jì)培訓(xùn)的批評(píng)是，繪圖始終沒有超越技術(shù)或圖解。“在劇場(chǎng)里，你確實(shí)需要知道如何畫出事物本來的樣子。不能只從抽象開始。構(gòu)圖，了解舞臺(tái)上東西的用法，知道事物如何展現(xiàn)給觀眾，這是學(xué)習(xí)布景設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)。”李名覺的基本教學(xué)方法是詢問而非批評(píng)──一種蘇格拉底式的教學(xué)方法。他想了解學(xué)生如何到達(dá)最終的設(shè)計(jì)，其意圖和過程是怎樣的。探究的目的也是為了讓學(xué)生回到起點(diǎn)，以便重新思考問題。對(duì)李名覺來說，出發(fā)點(diǎn)永遠(yuǎn)是文本，以及戲劇或歌劇的實(shí)際需要。在批評(píng)講習(xí)課上，面對(duì)一個(gè)看似壯觀或巧妙的設(shè)計(jì)，他會(huì)問必要的床或桌子放在哪里，或者想知道為什么沒有一扇門，而那是一個(gè)關(guān)鍵的戲劇性上場(chǎng)所必需的。對(duì)于古典戲劇和歌劇，甚至是相當(dāng)一部分現(xiàn)代經(jīng)典，李名覺知識(shí)淵博。就像指揮家對(duì)樂譜爛熟于心，李名覺對(duì)每一個(gè)文本都了如指掌，不管是否設(shè)計(jì)過這些文本，他知道每一幕每一場(chǎng)的要求。李名覺的課上有一項(xiàng)非文本性的作業(yè)：為舒伯特的《C大調(diào)弦樂五重奏》第二樂章創(chuàng)造一個(gè)情境和設(shè)計(jì)方案。它必須講述一個(gè)故事，并有一個(gè)終場(chǎng)。于是，設(shè)計(jì)者被迫像作家一樣思考。
? ? ? ? 在他的職業(yè)生涯末期，李名覺獲得的制作機(jī)會(huì)沒有以前那么多。2005年，他設(shè)計(jì)了自己的最后一些作品，都是在地區(qū)性劇院演出。2003年，他獲得布什總統(tǒng)頒發(fā)的國(guó)家藝術(shù)勛章。2013年，他獲得托尼獎(jiǎng)的終身成就獎(jiǎng)。
? ? ? ? 李名覺是促成美國(guó)設(shè)計(jì)變革的人，但他從未成為一個(gè)家喻戶曉的人（并不是說公眾對(duì)設(shè)計(jì)師有多了解）。實(shí)際上，他從未在百老匯確立職業(yè)生涯，即便是對(duì)于他一生最重要的歌劇領(lǐng)域，他也沒有在任何大歌劇院長(zhǎng)期任職。在某種意義上，李名覺與美國(guó)戲劇的發(fā)展略微不同步。他受到德國(guó)設(shè)計(jì)師的啟發(fā)，但那些設(shè)計(jì)師往往和同樣離經(jīng)叛道的導(dǎo)演緊密合作，或者像維蘭德·瓦格納那樣，本身是導(dǎo)演兼設(shè)計(jì)師。李名覺幸運(yùn)地和一些杰出的導(dǎo)演合作，諸如杰拉爾德·弗里德曼（Gerald Freedman）、提托·卡波比安科（Tito Capobianco）、戈登·戴維森（GordonDavidson）和喬恩·喬里，他們對(duì)探索持開放態(tài)度，接納李名覺引進(jìn)的新視覺美學(xué)，但他們并不能被稱為“離經(jīng)叛道之人”。李名覺和一些相對(duì)更激進(jìn)的導(dǎo)演，如安德烈·格萊格雷（Andre Gregory）、利維烏·丘列伊（Liviu Ciulei）、邁克爾·卡恩（Michael Kahn）等人的合作，產(chǎn)生了他最具冒險(xiǎn)精神的設(shè)計(jì)，但這類合作不常有，或者像他和卡恩的合作，已經(jīng)是在他職業(yè)生涯后期。要到新一代導(dǎo)演受20世紀(jì)60年代和70年代先鋒實(shí)驗(yàn)戲劇以及歐洲戲劇發(fā)展的啟發(fā)，才會(huì)使戲劇和歌劇更加激進(jìn)，使這些形式進(jìn)入后現(xiàn)代領(lǐng)域，而這些導(dǎo)演通常更愿意和分享同一種文化美學(xué)的同輩設(shè)計(jì)師合作。不過即便至此，仍然能感覺到李名覺的存在，因?yàn)樵S多新生代設(shè)計(jì)師都是他從前的學(xué)生。
? ? ? ? 李名覺經(jīng)常表達(dá)他的恐懼：戲劇、藝術(shù)和技術(shù)的變化已經(jīng)將他拋在后面了。在某些技術(shù)層面，這或許是事實(shí)，但是作為一名藝術(shù)家，直到他最后的作品，他都一再證明，很少有人能與之匹敵。李名覺作品的特定風(fēng)格和技巧，就像他的前輩的風(fēng)格與技巧一樣，將會(huì)被后人超越，也應(yīng)該被超越。但他的導(dǎo)師們都沒有像他一樣，擁有幾代學(xué)生。這是他真正的遺產(chǎn)──不是他教給他們的任何特殊的布景美學(xué)，而是一種設(shè)計(jì)方法和一種信念，正如蘇珊·希爾費(fèi)蒂（Susan Hilferty）所說，“是對(duì)藝術(shù)的力量和個(gè)體的聲音的信念。他相信如果他是誠(chéng)實(shí)的，他就有改變世界的可能”。
（阿倫森作，陳恬譯，原載于《戲劇與影視評(píng)論》2021年1月總第四十期）
