編者按
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今年是NTLive進入中國的第三個年頭，NTLive即戲劇影像，為中國觀眾提供了一個更新更快了解國際戲劇發(fā)展的新方式。在今年夏天舉辦的"首屆國際戲劇影像展"上，推動NTLive順利落地中國的"奧哲維文化傳播公司"將更多其他國家的戲劇也一并帶入中國，給中國觀眾過足了癮。
然而，對于戲劇影像的討論沒有結(jié)束，有人以此提出中國戲劇是否可以借此途徑向更多人推廣發(fā)展，也有人對他的觀演關(guān)系提出質(zhì)疑，今天，一個95后戲劇愛好者向我們表達了他的看法，以此拋磚引玉。
向普通人推廣發(fā)展？偷換概念！
戲劇影像最重要的功能是記錄，而紀錄的意義在于借鑒、交流和學(xué)習(xí)，它記錄下很多珍貴的絕版演出資料，過去很多藝術(shù)工作者就是通過內(nèi)部傳閱這些視頻資料來相互借鑒學(xué)習(xí)的，只不過現(xiàn)在我們將它推廣到了戲劇愛好者的范圍內(nèi)，以獲得更廣泛的美學(xué)欣賞。同時他也提供了一個窗口，讓我們可以通過足不出戶以低廉的方式了解想了解卻了解不到的其他地區(qū)的戲劇發(fā)展。
于是有人提出，國內(nèi)是否可以利用視頻的便利條件，將戲劇進行進一步的推廣到那些不了解戲劇的人中呢？我認為，用戲劇影像去培養(yǎng)戲劇觀眾的作用十分有限，是一個偽命題。原因如下：
首先我們看NTLive成功的基礎(chǔ)，在英國國內(nèi)，擁有大量的觀戲人群，這些人群中有一部分困于經(jīng)濟或時空限制，無法到現(xiàn)場體驗，于是有了NTLive的形式，也就是說，在國內(nèi)它的受眾是那些想看而無法看戲的人群。而在英國國外，他則作為一種交流、文化輸出的意義，面向的還是那些想看而無法看到的人。擁有如此龐大的群體，也自然能在7年制作40部戲供550萬觀眾欣賞了。所以在這層意義上以戲劇影像培養(yǎng)觀眾實際上是偷換了概念。
我曾經(jīng)也抱持過以此推廣戲劇的想法，在學(xué)校里先后放映卷福的《哈姆雷特》和抖森的《科里奧蘭納斯》（偷偷放的盜版…求主辦方饒過），結(jié)果十分慘淡，第一次放《哈姆雷特》200人的教室座無虛席，而到了第二次放《科里奧蘭納斯》空蕩蕩的教室只來了3個人。早年賴聲川也用過類似的方法推廣，可是都收效甚微。反觀國內(nèi)NTLive的放映，你會驚奇的發(fā)現(xiàn)《哈姆雷特》、《科里奧蘭納斯》等擁有強大明星加持的戲劇，排片量和上座率往往是最高的。反而那些在藝術(shù)表現(xiàn)上更加優(yōu)秀的《深夜小狗離奇事件》、《天窗》、《欲望號街車》等從排片量到現(xiàn)場上座率都遠低于其他。
事實上40部NTLive的戲中大多都是擁有豪華的卡司陣容。而近幾年的賴聲川也是通過“明星＋戲劇”的方式，從《暗戀桃花源》到《如夢之夢》再到《水中之書》，一方面對戲劇進行推廣，另一方面賺粉絲經(jīng)濟。所以當(dāng)下戲劇市場對戲劇的普及和觀眾的培養(yǎng)，某種程度上是通過明星效應(yīng)，而不是戲劇影像資料。
理清了這層邏輯，在商業(yè)考量下，面對本來就不龐大的戲劇市場，自己降低利潤，除非是那些非營利藝術(shù)劇院，如國話、人藝之類的，否則不是自己作死么？事實上在B站上搜索一番也能發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)國內(nèi)的戲劇影像資料都是這些不考慮商業(yè)因素的國有大院團制作的。
所以此種放映形式能否在國內(nèi)生根發(fā)芽，現(xiàn)在的問題在于沒有適合生長的土壤，何談播種發(fā)芽？
所以觀戲人群是否足夠龐大是關(guān)鍵問題。戲劇藝術(shù)是藝術(shù)的一個大類，絕非小眾，但一些人卻標(biāo)榜戲劇為小眾藝術(shù)，曲高和寡讓人望而卻步，這樣的看法是不足取的?，F(xiàn)在已經(jīng)有“明星＋戲劇”的方式進行觀眾培養(yǎng)了，未來還需要更多的方式，比如戲劇教育等，來培養(yǎng)觀眾的觀劇習(xí)慣。而一旦有了足夠的土壤，非營利性藝術(shù)劇院將帶頭在其中發(fā)揮播種發(fā)芽的作用。切勿本末倒置，一步跨太大扯到蛋。
觀演關(guān)系
當(dāng)然，面對戲劇影像，最繞不過的還是它的觀演關(guān)系。這樣的觀演關(guān)系好不好？毋庸置疑——不好！
說的難聽一點，他是市場催生的戲劇藝術(shù)和影視藝術(shù)結(jié)合的一個四不像。喜歡戲劇的人，有條件能去現(xiàn)場絕對不會去看這個；而喜歡電影電視的人，能看電影也絕不會看這個。他基本沒有什么過多的藝術(shù)價值，所以我會在前文中說它最大的功能是紀錄，意義是借鑒交流，而不是純粹的美學(xué)欣賞。它的演出建立在兩層觀演關(guān)系和假定性之下。
首先是戲劇觀眾與演員的觀演關(guān)系和假定性下，其次是熒幕與觀眾建立的觀演關(guān)系和假定性下。所以在銀幕前的觀眾必須接受影視的假定性并想象自己坐在劇場里接受一套戲劇的假定性。首先你必須接受事先挑選過的剪切的鏡頭，然后你又要接受演員和觀眾雙方都不能形成有效的交流這一事實，在這種"場"之下，觀眾有時很難入戲，再加上一些文化語言隔閡，假定性很難建立起來。觀演關(guān)系將成為一場災(zāi)難。在這個意義下也可以看出妄想通過戲劇影像吸引觀眾走向戲劇是不現(xiàn)實的，因為在這樣的觀演關(guān)系的下，觀眾看到的只能是騾子。
當(dāng)然，并不能因為觀演關(guān)系不佳就否認了戲劇影像的全部價值。他的低成本是交流學(xué)習(xí)和借鑒的最大優(yōu)勢，這多半和個人看戲的目的有關(guān)。當(dāng)然，一部分行業(yè)內(nèi)部人對戲劇影像的反感還建立在一種保守的恐懼下，他們怕低成本的戲劇影像損害了他們的利益，甚至這樣的觀演關(guān)系產(chǎn)生一種新的藝術(shù)語匯，就像當(dāng)年影視藝術(shù)取代戲劇藝術(shù)一樣，戲劇影像也將取代戲劇。但我認為這種擔(dān)心是多余的，畢竟攝像技術(shù)的發(fā)明，一開始就是運用在戲劇影像的記錄上，然后逐漸才孵化出了后來的影視藝術(shù)。只不過披了層更精美的外衣罷了。
突然想到與戲劇影像相對的是影像技術(shù)在戲劇中的應(yīng)用，也引發(fā)了不小的爭議，比如前段時間的《狂飆》。我認為也是值得思考的問題，但我下意識的會認為它只是導(dǎo)演工具箱里的一種手法，能極大的拓展心理空間的假定性吧。有機會再另外討論吧。
-THE END-
本期作者：Stupid禹
空間戲劇責(zé)編：丸子
空間戲劇，留個空間，給戲劇
