20世紀70年代新拉美電影蓬勃發(fā)展時，影片的風格和主旨很統(tǒng)一，這是因為電影人有著共同的激進思想和目標。但到了80年代中期，電影中的價值觀變得更加多樣化，這是隨著社會進步和政府系統(tǒng)的變化而發(fā)展的；所以追溯這種共同思想的變化軌跡要比尋找統(tǒng)一的主旨有效得多。在LGBT電影領(lǐng)域，不同國家間的作品區(qū)別特別明顯：其主旨并非統(tǒng)一，每部電影都是一次探索的過程，而答案尚未出現(xiàn)。在巴西，有聲譽齊名的兩部電影，都是以男同性戀和女同性戀人物為中心而出名：《街童：弱者法則》（Pixote: A lei do mais fraco，1981）和《薇拉》（Vera，1986），兩部電影都給傳統(tǒng)概念中性欲賦予了新的內(nèi)涵。
街童
海科特·巴班克（Hector Babenco）憑借《街童》一片大獲成功。影片直白地描寫了一群圣保羅街邊流浪兒童的生活，其中，還有一對男孩結(jié)成了相依為命的性伴侶。國際上的關(guān)注之所以如此青睞《街童》，很大程度上是因為其中震撼人心的價值觀，其中同性戀元素也起了很大作用。《街童》不能作為男同性戀們理想中的標桿，因為它將同性性行為表現(xiàn)得感性而陰暗，成了同性之間接納、代替和懲罰的方法。但影片依舊以不同于主流的劇情主題而著稱，在爭議中為男同電影在巴西大銀幕上打開了未來之門。
塞爾吉奧·托萊多（Sergio Toledo）的《薇拉》影響力較小一些，主角是一位工薪族，她在監(jiān)獄中因自身同性戀問題而遭受了屈辱的經(jīng)歷，這令她在出獄后打扮成男人生活。1《薇拉》一片用明顯的同情而微妙的筆調(diào)，將性向認同和欲望的主題更加細化。影片中主角的經(jīng)歷來源于安德森·比戈德·海徹（他出生于1962年，原名桑德拉·馬拉·海徹）的真實生活；海徹也曾經(jīng)被關(guān)進監(jiān)獄，最終他被認定為跨性別者，并出版了一本詩集《沉浮》（A queda para o alto）。托萊多承認，電影的一部分是以該詩集為基礎(chǔ)改編的。2雖然主演鮑爾∕薇拉的安娜·貝琪茲·諾奎拉，在1987年在柏林電影節(jié)上封后，但影片并沒有獲得太多的國際贊譽，原因可能是影片中既沒有震撼的拍攝手法，也沒有好萊塢明星來吸引觀眾眼球；對同性戀者直白的同情和認同也并不賣座?！掇崩房赡芴傲?，所以不得不等到跨性別電影漸漸興起之后，才在新酷兒電影的殿堂中找到了自己的位置。
拉美女性導(dǎo)演在20世紀80年代所創(chuàng)造的男同或女同性戀人物別具一格，令人耳目一新。她們并沒有描寫身份認同沖突所導(dǎo)致的悲劇故事，影片中的LGBT人物表現(xiàn)出了一定的忍耐和保護欲，標示出了另一種更好的生活方式。
阿根廷的瑪利亞·露莎·本伯格（María Luisa Bemberg）執(zhí)導(dǎo)了《無丈妻身》（Senora de nadie，1982），這是她考驗壓迫、恥辱和個人勇氣的系列電影中的第一部作品。影片講述了一位傳統(tǒng)的中產(chǎn)階級婦女的故事，她遭到了丈夫的背叛，在互助會的一位男同性戀者的鼓勵下，找到了新生活；后者公開的同性戀身份暗示著從社會桎梏中解放出來的自由。
本伯格導(dǎo)演在繼續(xù)拍攝了三部電影后，又拍攝了《我，最壞的人》（Yo, la peor de todas，1990），主角是17世紀傳奇般的墨西哥作家、神學家和尼姑，胡安娜·伊內(nèi)茲·科魯茲，由阿松波塔·塞爾納飾演。本伯格創(chuàng)造了一個充滿欲望的修道院，她將鏡頭對準了胡安娜與她的保護者，一位性感的總督夫人之間的深厚友誼，后者由多米尼克·桑達飾演。3總督利用他的駐地保護了被圍困的尼姑，令我們得以欣賞兩人的見面和互相拋媚眼兒、說心底話的場景。可惜，當總督和總督夫人接受命令返回歐洲時，胡安娜被留下來接受她的命運（異端審判），可能就是她不夠謹言慎行的結(jié)果。
胡安娜是墨西哥歷史上的傳奇人物，她甚至還出現(xiàn)在了他們的貨幣上，然而她還經(jīng)常出現(xiàn)在另一種傳統(tǒng)故事中：全世界女同性戀的幻想和舊時修道院的激情故事?！段遥顗牡娜恕吠ㄟ^情色的劇情，向觀眾們表達的主旨遠勝過其劇情中的歷史元素。本伯格作為同時代中的傳奇人物，同時也是阿根廷首屈一指的導(dǎo)演，但電影中卻飽受非議，不僅是因為影片中所描繪的，受人尊敬的尼姑性感的一面，更是因為她以一個阿根廷人的視角，為這位墨西哥大眾最崇敬的人物增加了更多現(xiàn)代異端的色彩，不過本伯格仍然戰(zhàn)勝了這些公眾非議。
丹頌
一年之后，瑪利亞·諾瓦羅，一位住在墨西哥城的墨西哥制片人，憑借《丹頌》（Danzón，1991）一片贏得了國際影響和贊譽。影片的主角是朱莉亞，一位溫柔的電話接線員和熱愛跳舞的母親（由瑪利亞·羅瓊飾演，她本人也喜愛著這個人物），從墨西哥城出發(fā)去維拉克魯斯尋找卡梅羅，她神秘的丹頌舞舞伴。在流離失所的境地中，她與一位變裝女王和她的圈內(nèi)人交上了朋友，他們接受了她、啟發(fā)了她并鼓勵著她。她成了一位名譽變裝女王（甚至和一個小伙子談了場勇敢的戀愛），在這段經(jīng)歷的激勵下，朱莉亞得以用不同的眼光看待自己。她回到家時已經(jīng)變了一個人：自信、自知且勇敢。在這段簡單的寓言故事中，變裝女王成了她轉(zhuǎn)變的催化劑、啟迪者和包容者——這與利普斯坦電影中的變裝女王已經(jīng)大不相同了。
《丹頌》的成功證明了，變裝女王這樣的人物現(xiàn)在可以被重新刻畫為音樂喜劇式的角色，而無須總是以死亡或懲罰收場。朱莉亞本人也逃脫了悲劇的命運，她是作為一位單身母親，找到了一種動力和力量，這在以前的這類電影中是無法想象的。最后一點，影片在各國得以上映這一點說明了，將變裝女王作為一位心靈導(dǎo)師的現(xiàn)代化設(shè)定，并沒有降低影片在市場上的接受度，事實上反而增加了影片在國際范圍內(nèi)上映發(fā)行的可能性。
事實上，在所有這些電影中，導(dǎo)演對于LGBT主題的興趣是一小群思想開放的電影迷的副產(chǎn)品。他們喜歡看與眾不同的元素，認為這是豐富故事內(nèi)容和主題的必要手法，只有這樣才能拍出一部有內(nèi)涵的電影。這些電影都不是在同一個的電影運動中產(chǎn)生的，而是在不同導(dǎo)演的作品系列中出現(xiàn)的單一影片，他們拍攝的其他影片都沒有觸及酷兒角色。
現(xiàn)在花點時間想一下曼努埃爾·普伊格的傳奇生涯，他可能是同性向拉美電影和同性感知革命的核心人物。普伊格是一位四海為家的流浪者，他離開故鄉(xiāng)阿根廷，旅居意大利、巴西、倫敦、紐約，最后到了墨西哥，他的作品絕對值得一讀——特別是其中的欲望、情感、都市彷徨和激進的文學傳統(tǒng)革新思想。他將欲望融入自己的拉丁性中，創(chuàng)造出了一種文學體，并成了后現(xiàn)代寫作風格之父。
文化評論家伊蘭·斯塔文斯，在評論普伊格時，著重指出了他心底的沖突，而他的經(jīng)歷在其后的讀者和評論家看來，在同時代的作家中鶴立雞群?！昂痛蠖鄶?shù)西班牙世界的男同性戀者一樣，普伊格被困在了自己的性傾向和社會大環(huán)境的偏見中。然而，他以及60年代后的文學世代的特殊之處就在于對男性欲望的凝練?！?/p>
這種開誠布公成了支點，將普伊格拋向人數(shù)更多、更專注但觀念與他相左的公眾。他的小說《蜘蛛女之吻》（El beso de la mujer arana）在1976年以西班牙語出版，并在1979年以英語出版，此后又在1985年被改編成了電影，由對同性戀友好且有票房號召力的?？铺亍ぐ桶嗫藞?zhí)導(dǎo)。電影的劇本由普伊格本人與保羅·施拉德的哥哥倫納德·施拉德共同改編。普伊格的書和電影是第一個將三個主題糅合到一起的作品：同性情感、電影迷的狂熱和革命的激情。其中的文學提煉也乘上了三倍。影片在巴西拍攝，并進軍好萊塢。影星勞爾·朱力亞飾演革命者，威廉·赫特飾演電影迷酷兒，再加上巴西演員索妮亞·布拉加飾演片中片的女主角?！吨┲肱恰烦删土艘环盁o古人的概念融合：一次激情的政治性愛，抑或是一場色情的政治革命。毫無疑問，這就是對男性欲望的凝練。
影片的敘事結(jié)構(gòu)不如普伊格的小說里那么激進，它既受到影片風格的約束，又想要跳出固有模式，令《蜘蛛女之吻》成了一代經(jīng)典。它仿佛是光明的未來開場禮炮，為拉丁美洲的新酷兒電影第一次解開了桎梏，允許導(dǎo)演們打破拉美電影對于性別和性向的常規(guī)。影片對于同性戀者和革命者之間的結(jié)合（直到……沒錯，直到性愛戲），在那一刻，這一對情人上了床并交換角色，構(gòu)成了激情而具象化的表演。毫無意外的是，這個故事、導(dǎo)演和演員都改編得比較符合美國市場的口味。只有在美國這個混雜的電影實驗室里——有足夠多的人口保證美國廣大的市場能轉(zhuǎn)化為利潤——電影中才會出現(xiàn)革命者理解了同性戀者的欲望并獻上自己的身體，而同性戀者發(fā)誓出獄后幫助革命者聯(lián)系到組織作為報答這樣的情節(jié)。電影在1985年上映，在同一年，巴西的軍政府倒臺，議會執(zhí)掌大權(quán)，預(yù)示著更多的改變即將到來。（普伊格在1990年于庫埃納瓦卡逝世，享年55歲，據(jù)說是死于膽囊手術(shù)的并發(fā)癥。）
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書名:《新酷兒電影》
作者:[美] B．盧比?里奇
譯者: 丁亞瓊 馬磊
定價: 68.00元
“新酷兒電影”命名者深度解析這一電影類型
