一場(chǎng)對(duì)話(huà)展開(kāi)了理論與劇場(chǎng)之間的密切互動(dòng)，著迷于劇場(chǎng)的哲學(xué)家們，如克爾凱郭爾，尼采，?？?，巴迪歐等，表明了一種對(duì)于本質(zhì)的優(yōu)先性，以及文學(xué)和表演中的本體論。特別認(rèn)同巴迪歐對(duì)于戲劇的觀(guān)點(diǎn)，如他所說(shuō)“維拉將表演還原為一系列的符號(hào)，與此同時(shí)，他的表演具有命運(yùn)的色彩，他仿佛與自己保持一段距離，這會(huì)比他實(shí)際在舞臺(tái)上表演給出更多東西（P24）”，“戲劇展現(xiàn)出來(lái)的生活中諸多瑣碎的細(xì)節(jié)和那漫長(zhǎng)而精細(xì)的思想的史詩(shī)般的相遇，導(dǎo)致了舞臺(tái)上用一系列怪異的語(yǔ)言進(jìn)行的盧梭式的懺悔（P27）”，“戲劇是用來(lái)引導(dǎo)我們的東西”，“我們有責(zé)任號(hào)召大眾去看真正的戲劇，看那些能夠照亮我們生存方式和歷史處境的戲劇，擺脫主流的意見(jiàn)”，劇場(chǎng)作為一門(mén)表演藝術(shù)，它的立足點(diǎn)在于在場(chǎng)性，換句話(huà)說(shuō)，就是在我們眼前此時(shí)此地發(fā)聲的行動(dòng)和事件，它不是某一種我們所賦予的再現(xiàn)。
在場(chǎng)和再現(xiàn)是不一樣的特質(zhì)，傳統(tǒng)劇場(chǎng)是再現(xiàn)之劇場(chǎng)，通過(guò)劇場(chǎng)中那些摹仿而將自身作為介質(zhì)。而哲學(xué)家們所想期望的是在場(chǎng)性的劇場(chǎng)，包含無(wú)需介質(zhì)運(yùn)動(dòng)，純粹力量，幽靈和鬼魂的劇場(chǎng)，一個(gè)無(wú)需準(zhǔn)備劇本，也無(wú)需演員的劇場(chǎng)。又正如福柯在哲學(xué)劇場(chǎng)中的所言：“在這座劇場(chǎng)中……我們?cè)庥?，沒(méi)有任何再現(xiàn)（復(fù)制或者模仿）的痕跡……肉體的尖叫，手掌與手指的比劃?！边@種無(wú)再現(xiàn)的劇場(chǎng)，和我們所熟悉的劇場(chǎng)是背道而馳的，我們也無(wú)法理解。雖然哲學(xué)與戲劇有著共同的目標(biāo)：“如何用某種方式告訴人們，是否還有他們?nèi)粘Ｉ钚袨橹獾纳羁赡苄裕≒42）”，但是，兩者確實(shí)采用了不同的方式，而且戲劇自己也分化出了再現(xiàn)與在場(chǎng)差異極大的方式。如沒(méi)有實(shí)際的戲劇排演經(jīng)驗(yàn)，我想是無(wú)法全然明白兩者的區(qū)別。
諸如再現(xiàn)，一般而言，是通過(guò)摹仿，演員將生活中的真實(shí)人物和片段搬上舞臺(tái)，或通過(guò)人物觀(guān)察而得到了人物經(jīng)驗(yàn)，從這些人物的行為方式，生存方式中得到啟示。以此分析我們的生存。演員表演了情感，但他本身沒(méi)有情感。因?yàn)榍楦袑儆诖笞匀唬≒50）。然而在場(chǎng)，是一種無(wú)關(guān)系的關(guān)系，逃離了秩序和權(quán)力的普照，由一種力量導(dǎo)致變成了不連貫的斷裂的扭曲的鏈接。要理解這樣的一種說(shuō)法，或者試圖理解巴迪歐對(duì)于戲劇的“真正的戲劇只有在第一次表演的那一刻才能變得可見(jiàn)”，我們只有認(rèn)識(shí)到阿爾托所著的《殘酷戲劇》在當(dāng)代戲劇中的地位，以及阿爾托對(duì)再現(xiàn)的反對(duì)之后，才能明白無(wú)再現(xiàn)的在場(chǎng)，無(wú)關(guān)系的關(guān)系。
阿爾托在這里所提出的殘酷概念，在于其暴力不妥協(xié)的對(duì)戲劇經(jīng)典，戲劇史以及戲劇文本的批判。阿爾托視這些為戲劇劇場(chǎng)力量直接展現(xiàn)的障礙。一種基于手勢(shì)、運(yùn)動(dòng)、聲音和行動(dòng)創(chuàng)造出來(lái)的圖景，它最終反對(duì)一切現(xiàn)存的劇場(chǎng)形式，這并不意味著它不重視劇場(chǎng)，而是因?yàn)樗鼘⒆约核械木Χ纪度氲綄?duì)不可能存在的劇場(chǎng)建構(gòu)之中，這種依賴(lài)雜志上，論文里才能得以存在的形式。尼采文本中所言，“是一出戲劇，亦是一種劇場(chǎng)”，在場(chǎng)與再現(xiàn)的辯論與實(shí)踐碰撞，助長(zhǎng)了這一幻象，甚至我們可以稱(chēng)其為復(fù)象，一種“認(rèn)同與反對(duì)”，“在場(chǎng)與再現(xiàn)”，“介質(zhì)與無(wú)關(guān)系”，“不可能與重構(gòu)”等交錯(cuò)復(fù)雜又互相矛盾的關(guān)系，總是不愉快且又緊密相連。
僅僅是追蹤阿爾托，并不能足以我們理清這里面錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系的，為此，我們?nèi)匀恍枰喿x，分析和戲劇實(shí)踐。但從阿爾托的觀(guān)念可知巴迪歐的檢驗(yàn)和分析，對(duì)僵化的有危害性的戲劇進(jìn)行否定，同時(shí)也對(duì)先鋒提出了自己的看法，認(rèn)為創(chuàng)作者過(guò)于先鋒的思想，有可能脫離的戲劇的范疇?，F(xiàn)代劇場(chǎng)的轉(zhuǎn)向已隨處可見(jiàn)，邀請(qǐng)觀(guān)眾上臺(tái)參與，推倒劇場(chǎng)的空間圍墻，打破種族性別，人體的界限等等，不得不說(shuō)理論和實(shí)踐還是兩回事，有可能某些實(shí)踐只能存在于未來(lái)的實(shí)踐，甚至理論僅存在論文里。巴迪歐提出文本是使戲劇為之戲劇的根本，需要戲劇實(shí)踐者自己把握。格洛托夫斯基在《質(zhì)樸戲劇》中也有類(lèi)似的觀(guān)點(diǎn)，“圣潔演員的技術(shù)是歸納的技術(shù)（即去偽存真的技術(shù)）（質(zhì)樸戲劇P25）”。
爭(zhēng)論會(huì)一直持續(xù)下去，巴迪歐巧妙的躲開(kāi)了這個(gè)爭(zhēng)論的核心點(diǎn)，而是在談?wù)搼騽】梢允鞘裁矗蛘邞騽〉奈恢?。他并沒(méi)有定義某個(gè)戲劇劇目是屬于什么類(lèi)型，或者說(shuō)一部長(zhǎng)達(dá)90分鐘的再現(xiàn)是不是要被歸類(lèi)為垃圾。而是謹(jǐn)慎的提出“大寫(xiě)的戲劇”和“戲劇”他們的性質(zhì)和內(nèi)涵。作為實(shí)踐而言，從多樣化的社會(huì)立場(chǎng)出發(fā)，未免會(huì)為了維護(hù)自己的作品或者是自己的觀(guān)念，一種保護(hù)的概念，在我看來(lái)創(chuàng)作者的維護(hù)恰恰失去了詞語(yǔ)的流動(dòng)性和變化，雖然定義是十分的重要，但定義讓創(chuàng)作者固步自封，忘記自己和定義之間的關(guān)系。假設(shè)觀(guān)念無(wú)法隨流動(dòng)而變化，那么觀(guān)念會(huì)成為慢性死亡的護(hù)城河。我們應(yīng)該認(rèn)真看待“大寫(xiě)的戲劇”這一概念，分析和對(duì)照自己的創(chuàng)作內(nèi)心，自己做戲真的是為了什么？一種精神思想或是一種內(nèi)在力量的展現(xiàn)。
盡管戲劇是復(fù)象，從尼采到德里達(dá)巴迪歐，從品特到謝克納，從古希臘悲劇的酒神與日神的矛盾到現(xiàn)在，“戲劇是一種思想（P69）”，這一點(diǎn)未曾變過(guò)。我們應(yīng)該在大膽一些，在當(dāng)代的混亂的虛無(wú)主義時(shí)代背景下，通過(guò)戲劇將混亂風(fēng)格化放大，在劇場(chǎng)呈現(xiàn)更多的沖突和矛盾，并告訴觀(guān)眾他們自己我們?cè)诨靵y的世界里。人的異化，并不是他們運(yùn)氣糟糕或是他們無(wú)能，而是他們看不見(jiàn)迷失了道路，用戲劇把我們的所作所為和敏感的觸動(dòng)放大，細(xì)微見(jiàn)著以至于形成了一種風(fēng)暴，最終有如神跡一般，創(chuàng)造了角色無(wú)意識(shí)欲望被崇高化的象征，一種混雜了不同藝術(shù)的力量。
“戲劇總是某種不純粹的東西，一種雜合的秩序（P59）”，在戲劇實(shí)踐的過(guò)程中，已然發(fā)現(xiàn)，“戲劇藝術(shù)”的定義帶有欺騙性，如同幻覺(jué)一般告訴我們戲劇是一種獨(dú)立的藝術(shù)形式，其實(shí)不然。戲劇所包含的元素，演員，燈光，舞臺(tái)，臺(tái)詞，觀(guān)念表達(dá)，音樂(lè)等，都是有其藝術(shù)形式的根源。然而戲劇是一種有著身體的內(nèi)在性，視覺(jué)圖像的超越性，觀(guān)念的再現(xiàn)與在場(chǎng)等多種藝術(shù)所持有的力量混合體。這才是戲劇元素背后所蘊(yùn)含不同的力量秩序般的組合。純粹的技術(shù)理解，猶如“conceptions reactives”，一種完美的技術(shù)體系，工業(yè)化的組合，一種被動(dòng)和虛假運(yùn)動(dòng)。
我們應(yīng)該大膽一些，“戲劇是發(fā)明出來(lái)的吸納矛盾的最偉大的機(jī)制，不存在什么帶入戲劇的矛盾沖突反而讓?xiě)騽◇@恐不已（P44）”，大膽的表現(xiàn)當(dāng)下社會(huì)的種種話(huà)題和問(wèn)題，并加以延展；大膽的表現(xiàn)內(nèi)心最細(xì)膩的傷害和敏感的情緒；大膽的運(yùn)用藝術(shù)手法去建立戲劇秩序，用自己的方式告訴人們，在日常行為之外的生活可能性。
參考
Martin Puchner - The Theater in Modernist Thought
Michel Foucault - Theatrum Philosophicum
阿蘭巴迪歐《戲劇頌》
格洛托夫斯基《質(zhì)樸戲劇》
吉爾德勒茲《差異與重復(fù)》
阿爾托《殘酷戲?。簯騽〖捌渲赜啊?/p>
