因為參與了“六視點”訓練后，要寫論文，重新回讀了《存在的喧囂》。六視點方法的創(chuàng)作哲學是基于“后現(xiàn)代”的，那么也逃不掉一個問題。就是純粹差異。
現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的區(qū)別之一，是現(xiàn)代主義包含了禁止/限制的邏輯，也就是說比如我規(guī)定的12平均律，那么就是12平均律，我規(guī)定的這個影像的操作方式，那么就需要這樣操作。那么問題來了，如果不對音樂加以一套自我的限制和禁止，那么12平均律，拍攝規(guī)則又該是怎么樣的呢？
如果這個問題放到表演里，那么問題就變成，斯坦尼斯拉夫斯基規(guī)定的表演相關的定律，比如舞臺行動三要素，表演訓練方法，它們被解放后的真實面目又是怎么樣的呢？
現(xiàn)代主義的循環(huán)就是，從已經(jīng)形成規(guī)則的束縛中獲得解放，其形成了一套要求嚴格紀律的自我強加的限制和禁止的形式。而后現(xiàn)代主義恰恰相反，它代表了萬事皆可皆被允許的立場大量回歸。
在“六視點”訓練中，老師所強調(diào)的后現(xiàn)代性，就是如此，允許一切在訓練中發(fā)生的事情。這也是方法的開創(chuàng)者引入了后現(xiàn)代哲學觀念所致，我們意識到真實之物已無可挽回的遺失，我們的表演不存在與實體性真實性相互的聯(lián)系，這種表演觀念其實是以戲虐的態(tài)度把內(nèi)容剝奪進行的戲仿形式的再演。
現(xiàn)代主義產(chǎn)生異化，在傳統(tǒng)及真實性上失去根基，而只有后現(xiàn)代主義才真正把我們自己與傳統(tǒng)分開，這里的傳統(tǒng)就是指上面提到的某些定律或民族性，地理性的影響。當我們真正剝離開，成為個體的時候，這就是為什么我們可以重新再去排演傳統(tǒng)的戲劇文本，這種態(tài)度是戲虐性的。
如何用后現(xiàn)代的方式去體驗戲?。?/p>
戲劇作為藝術之一，它逃不開對感受的創(chuàng)造。從德勒茲開始（之后會詳細敘述）認為不應該以預設的態(tài)度出發(fā)進行對藝術的思考。我們往往以現(xiàn)代主義的模式——再現(xiàn)方式，以認同、交流為目標，表現(xiàn)出定義、成見、約定成俗、規(guī)則，借此出發(fā)來思考交流。在哲學范疇內(nèi)，這種再現(xiàn)方式是概念化的，包含了思想潛在層面的純粹差異。
“一種再現(xiàn)的方式”同時也影響了我們?nèi)ジ兄切┛杀孀R的和重復出現(xiàn)的對象，而忽略差異性的部分。把感受與某種上述的概念相連接，比如在表演課堂上常見的問題，恐懼就是瑟瑟發(fā)抖，感動就是要落淚，把惡心與某種身體行動鏈接在一起等等。基于后現(xiàn)代的六視點訓練方式將感受變成能夠體現(xiàn)新的可能性，將有序的經(jīng)驗分解為特異性。
當然，在這里并不是想從德勒茲的角度去闡述六視點訓練方法，只不過這里面逃不開后現(xiàn)代哲學的理論作為支撐。包括訓練方法中所涉及到的某種回溯性自由，它向我們的表演者，訓練者提供了從故創(chuàng)造新的存在論根據(jù)，也叫內(nèi)在性的存在論。這里涉及到了“間接自由言論”，通俗來說就是以剝離自身，用第三者視角溫故而知新。用恰當?shù)恼Z言來理解就是：“它已經(jīng)在那里了，但我們站在了一個新的時代，用新的視角回溯性地察覺到它，并且把它表述了出來?！?/p>
作者：［法］阿蘭·巴迪歐
出版社：南京大學出版社
副標題：存在的喧囂
原作名：Deleuze: La clameur de l'être
譯者：楊凱麟
出版年：2018／10
頁數(shù)：161
定價：45
裝幀：平裝
叢書：當代激進思想家譯叢
ISBN：9787305199653
回到《存在的喧囂》這本書，它其實是一本敵人的書。書的作者是巴迪歐，德勒茲的對手之一。引述譯者的話來說，正如同德勒茲的《?？隆凡皇且槐靖？吕碚撍枷氲臅偷蠚W的《德勒茲：存在與喧囂》也不是一本德勒茲思想學術的書。在本書中，德勒茲是一個“概念”，這個概念并非德勒茲的概念，而是巴迪歐所構建的戲劇舞臺。
想看這本書的人，一定會被里面拗口的文筆所編織的充滿矯飾的迷宮所轉暈，在這些文字背后，你能看到一個徹底實踐“間接自由言論”的，隱藏在德勒茲本體論化背后的巴迪歐。當然這本書厲害的地方在于一位哲學家對另外一位哲學家的解讀，并且，巴迪歐的文字由某種大寫的存在，不可描述的力量所構成，如同潘神的迷宮，每一條磚瓦道路都隱藏了細節(jié)，在這里你能看到某種細節(jié)的呈現(xiàn)，哲學家的專業(yè)水平。一方面讓你在讀的時候不輕易丟失他的思想脈絡，另一方面其實也體現(xiàn)了某種專制與瑣碎。也證明了當代思想離不開它的語言形式，這一現(xiàn)代主義的束縛，充斥著文本與空氣里。
文學上的“間接自由言論”，它采取第三人稱敘述，但卻以被描述人物那習得的、共同的或陳詞濫調(diào)的風格進行言說，因此既不是作者也不是人物在說話，而是以人物可能會使用的風格進行描述，作者與人物之間的邊界是不確定的。
“間接自由言論”將說話者和語言之間的關系復雜化，語言能夠能動地或反動地運作。在反動方面，語言能夠僅將自身呈現(xiàn)為描述，僅僅是世界的副本。從能動的方面，語言能夠擴展和表達它的轉變的力量。
這已經(jīng)成為了文學中常見的用法。大部分的諾貝爾文學獎，得獎文學都已經(jīng)讓人看不懂了……可以說是我們中國讀者的審美、美學跟不上國際，也可以說現(xiàn)在的國際話語權沒有中文敘事的一席之地。
不扯這些，下面也不太想談這本書的內(nèi)容……
最后在“六視點”訓練中，有提到欲望的問題。
當訓練者有欲望的時候，有選擇性的，這里的選擇性是指萬物皆可的意思。就是并列的意思。通過并列的形式，選擇一種反應展現(xiàn)出來。
藝術允許絕對和真正具有變革性的解放表達，正因為其解放的不過是解放本身，純粹的精神化或非物質化的運動，需要被解放的是終極解放自身，是“實體化”的所有現(xiàn)實實體的運動。
那么藝術是否允許欲望的產(chǎn)生和運動？
在這里德勒茲表示，欲望所欲望的也不是一個確定的對象，而是欲望自身的無條件的確定性，“一個構想為純粹或絕對區(qū)間的關系，被理解為完全獨立或外在于其形式的區(qū)間，從而可以被描述為位于完全的無之間的區(qū)間”。
這里是不是很復雜？
是的，在這里的意思是，欲望是一個純粹虛擬的運動，欲望有它的目的，目的地，它的運動本身就是它自己的目的地。這是一個很有意思的概念。我稱為“概念”，因為它不是現(xiàn)代性的。在戲劇訓練里，老師要求學生去感受，感受空間時間物體，和他們對話。其實這里面暗藏玄機。
按照這個理解，演員分兩類：一類是SM，一類是精神極樂。SM類的演員，在做訓練的時候，他們是在尋找快感。訓練方式中比如要求他們滾動身體，先排除初期因為技術、熟練度的原因對訓練方式的探索實踐，此后掌握了之后，他們對訓練方式就以一種快感式的方式去探索。但是，支撐他們探索的動力，是以付出痛苦為代價實現(xiàn)的。對于他們來說，快感是通過痛苦達到的。然而快感絕不是只能通過痛苦的迂回才能達到的，而是必須被延遲到最大限度的東西。痛苦中斷了積極的這一欲望運動的過程。
精神極樂，在自身內(nèi)在獲得實現(xiàn)一切滿足，這類演員所表現(xiàn)出的狀態(tài)就是不匱乏任何東西的表現(xiàn)，一切都可以從自身內(nèi)在的超我中找到。同樣這一過程切斷了欲望的運動。這兩類演員所根據(jù)指令所產(chǎn)生了某種與欲望的偽鏈接。這里要談的是演員如何支撐，而不是產(chǎn)生偽鏈接。
無論是滿足內(nèi)化的超我，犧牲內(nèi)化的超我，還是對欲望自由之流的中斷束縛和禁閉，都不是“自身的產(chǎn)物”。所以回歸到感受層面，我們的感受，離不開SM和精神極樂，因為感受到的都不是“欲望本體”或者說“自身的產(chǎn)物”，它永無止境的延宕實現(xiàn)并不服從缺失的法則或超越的理想。
這里開始，有兩條路，都可以走的。
其一是黑格爾，黑格爾一再強調(diào)，精神是“自身的產(chǎn)物”：它不是干預客觀性、顛覆和調(diào)解客觀性的先驗主體，而是它自身運動的結果，即純粹的過程。因此，它不需要時間來“追趕它自己”，而僅僅是產(chǎn)生了它自己。
其二就是德勒茲，“事物首先直接地區(qū)別于它自身”，“欲望有一種內(nèi)在的愉悅，仿佛欲望充滿了它自身和它的沉思，這并不意味著任何匱乏，任何不可能?！?/p>
反觀我們的表演訓練，大多數(shù)演員產(chǎn)生的是“偽鏈接”，并不是真正的“感受”。這一下子就困難了，難道“六視點”訓練解決了這個問題？想到這里，我就感覺到好像遇到了什么不可思議的方法。然而任何方法都需要切分指引，無論是走黑格爾路線（我感覺六視點走的不是黑格爾，因為六視點基于的是后現(xiàn)代哲學），還是德勒茲，要一下子讓訓練者用身體體驗到哲學，是很難的。
需要一套體系的訓練方法，第一階段訓練什么，第二階段訓練什么……有階梯式的遞進，逐漸讓訓練者的身體，精神感知到這種東西（欲望時間空間物件）的存在，這種存在，是包含了運動，關系，純粹差異性的一種“感受”。
走到這一步，我感覺差不多了。
當訓練者發(fā)現(xiàn)了這種東西的存在后，恰恰可以“萬物皆可”，盡情的去選擇某一種“感受”作為你的表演創(chuàng)作方式。
最后的最后！沒什么事，就別讀這本書了……
