電影哲學(xué)中的倫理學(xué)：卡維爾、德勒茲與列維納斯

(Ethics in Film Philosophy: Cavell, Deleuze and Levinas)

作者：D.N.羅多維克（D.N.Rodowick）是哈佛大學(xué)視覺與環(huán)境研究專業(yè)的教授， 也是電影與視覺研究的研究生導(dǎo)師。

譯者：廖鴻飛

在《電影的本性》(Theory of Film)后記的開始處，齊格弗里德?克拉考爾（Siegfried Kracauer）問到：什么是好的電影經(jīng)驗(yàn)？（Kracauer 1960:285）。這個(gè)問題的提出使得作為一個(gè)哲學(xué)問題的電影與倫理學(xué)更為明晰了?？死紶柤炔幌胫滥骋徊侩娪盎螂娪爸圃煺呤欠窈戏皞惱怼保膊幌胫滥切┛梢詫λ囆g(shù)作品和它們的創(chuàng)造者進(jìn)行道德判斷的基礎(chǔ)。他是在問：我們?nèi)绾文軌蛟u估我們的電影經(jīng)驗(yàn)，在哪種意義上電影能夠作為一種拷問我們自身、我們與世界的關(guān)系、我們與其他存在者的關(guān)系的媒介？換言之，電影如何獲得和維持倫理學(xué)思考的可能性？

美學(xué)和倫理學(xué)尚且不是明確地一一對應(yīng)的，更何況電影與道德上的因果聯(lián)系?？死紶柺亲钤绲孛鞔_提出電影理論中的倫理學(xué)問題的先驅(qū)之一，通過這樣做，他將電影研究置于一些哲學(xué)思辨中最古老的傳統(tǒng)之中。至少從公元前5世紀(jì)開始，哲學(xué)活動(dòng)就被兩個(gè)根本性的問題所描述：我如何去知道？我應(yīng)該如何生活？后者是最為自明的倫理學(xué)問題。然而一個(gè)人的思想品質(zhì)如何能夠脫離他對生存模式的選擇？這兩個(gè)問題都需要對自我進(jìn)行反思，去思考知道自身與他者的可能性，思考自身是否面向改變而敞開。聯(lián)系著哲學(xué)的今天與它的古代起源的正是那相互糾纏著的，估量著我們的認(rèn)知和檢驗(yàn)著我們的生存模式及其轉(zhuǎn)變的可能性的東西。在這個(gè)意義上，倫理學(xué)明顯地區(qū)別于通常意義上的道德。道德將日常行為指向一個(gè)價(jià)值的超驗(yàn)系統(tǒng)，我們從中得以服從或反對我們所缺乏的東西。倫理學(xué)是一個(gè)理性選擇的內(nèi)在性集合。在倫理學(xué)的表述中，我們估量我們目前的生存模式，是為了擴(kuò)大、改變或放棄它，以獲得生存的另一種方式或者共同體（community）的另一種模式。哲學(xué)（Philosophein）帶來了這種生存選擇的表述與辯護(hù)，以及它對世界的再現(xiàn)（representation）。

斯坦利?卡維爾（Stanley Cavell）無疑是當(dāng)代哲學(xué)家里面最關(guān)注電影與哲學(xué)的倫理學(xué)問題的一個(gè)，尤其是他對愛默生的道德至善論(Emersonian moral perfectionism)的描述。然而，在卡維爾的愛默生式的倫理學(xué)中也有著對吉爾?德勒茲（Gilles Deleuze）電影論述中的尼采哲學(xué)和柏格森哲學(xué)的回應(yīng)，而在德勒茲的論述中，運(yùn)動(dòng)和時(shí)間聯(lián)系著對世界的信仰表達(dá)和它自身轉(zhuǎn)變的權(quán)力（powers）。與卡維爾與德勒茲所不同的是，伊曼紐爾?列維納斯（Emmanuel Levinas）從來沒有大規(guī)模地寫過關(guān)于電影的東西。然而，本文有理由認(rèn)為列維納斯對當(dāng)代強(qiáng)調(diào)電影哲學(xué)的倫理學(xué)問題有深遠(yuǎn)影響。

斯坦利?卡維爾——懷疑論與道德至善論

有兩個(gè)原則性的概念可以將卡維爾所寫的電影與哲學(xué)的聯(lián)系起來。它們就是，分離的理念總是少于對同一個(gè)倫理學(xué)問題的重復(fù)，后者導(dǎo)致彼此之間的或多或少的時(shí)序性。這些跟任何嚴(yán)肅的卡維爾作品很貼近，這就是懷疑論與道德至善論的哲學(xué)沖突。

活動(dòng)影像的懷疑論

電影作為一個(gè)與懷疑論的沖突的參照物或范例，為何如此重要？一個(gè)線索就埋在卡維爾的一篇重要文章的標(biāo)題里面，“攝影稱之為思考的東西是什么？”。說圖像或藝術(shù)思考，或說它們像思考的方式或思想的風(fēng)格那樣回應(yīng)哲學(xué)問題，這意味著什么？在卡維爾電影哲學(xué)的第一階段，即圍繞著《看見的世界》（The World Viewed）出版的時(shí)期，他對這個(gè)問題的回應(yīng)是在本體論和認(rèn)識論上進(jìn)行的。在卡維爾看來，電影的本體論與其說是關(guān)于一個(gè)媒介的描述，不如說是對我們當(dāng)前如何存在于世界之中的方式的理解，涉及到這個(gè)問題就是“電影的”（cinematic）。就呈現(xiàn)和感知的條件而言，電影表達(dá)的懷疑論就是去實(shí)現(xiàn)“人類與世界的距離，或從世界之中的撤回，而哲學(xué)卻將之解釋為我們認(rèn)知世界能力的局限性……或許《看見的世界》的首要主題，就是攝影的到來表達(dá)了作為通過觀看、置身其后而產(chǎn)生觀點(diǎn)，從而與世界發(fā)生關(guān)聯(lián)的現(xiàn)代宿命的距離”（Cavell 1985:116-117）。

一方面來說，通過印象的傳達(dá)，我們知道世界就是我們所感知的那個(gè)世界，電影將這種現(xiàn)代懷疑論的態(tài)度予以具體化了。電影就是回應(yīng)這種特定的而深遠(yuǎn)的欲望：要去觀看如其本然的世界，但又要匿名地和不可見地進(jìn)行。這種不可見性的意義，就是卡維爾所謂的“現(xiàn)代隱私或匿名的表達(dá)，通過它世界呈現(xiàn)為與我們相互映照的世界。這就好像世界的投影（projection）解釋了我們無知的形式和我們認(rèn)知上的無能。解釋總是不如世界向我們所傳達(dá)的那樣多，這就像我們從我們的自然居所之中被驅(qū)出，置于一個(gè)遠(yuǎn)離于它的位置上那樣。銀幕克服了我們的固定距離；它使得移置表現(xiàn)得好像我們的自然狀況那樣”。（Cavell 1979: 40-41）銀幕在這里起的作用既不是媒介也不是支持，而是作為一個(gè)與物質(zhì)性概念相當(dāng)?shù)谋趬尽且粋€(gè)在攝影和電影自身之中得以具體化的哲學(xué)狀況構(gòu)成了我們現(xiàn)時(shí)（或者是正在成為過去）的本體論，在其中自我通過感知的窗口得以與世界分隔開來。正是在感覺到我們擁有世界之時(shí)，我們又被局限于自己對世界的感知之內(nèi)，因而我們開始發(fā)明機(jī)器去感知整個(gè)世界。

如果說電影呈現(xiàn)為“一種活動(dòng)影像的懷疑論”，那么它既不類似于懷疑論的態(tài)度也不將其予以具體化。實(shí)際上，電影既表達(dá)問題，也表達(dá)它的可能的解決方式。在這種哲學(xué)的影像之中，“運(yùn)動(dòng)”的性質(zhì)在某種特定的意義上既是暫時(shí)性的也是歷史性的。就觀看和遭遇世界的狀況而言，電影將哲學(xué)的困境（懷疑論的知覺與世界的分離）呈現(xiàn)為過去，同時(shí)將現(xiàn)代主體導(dǎo)向一個(gè)可能性的未來。如果就像卡維爾所說的那樣，電影所擁有的居于我們之前的現(xiàn)實(shí)就是我們自身的感知條件，那么它再一次地開啟了向自我呈現(xiàn)的可能性或者承認(rèn)我們有可能可以再次向我們自身呈現(xiàn)自己。（實(shí)際上卡維爾對電影與懷疑論之間關(guān)系的考察有助于進(jìn)一步澄清德勒茲式的電影倫理學(xué)——即信仰這個(gè)世界及其變化的可能性。）因此，電影可能早就是一種正在減弱的懷疑論的象征。電影在哲學(xué)放棄之處接替了哲學(xué)的任務(wù)，這就是為何電影既呈現(xiàn)又回應(yīng)懷疑論的態(tài)度——悖謬的是，懷疑論感知的最完美的實(shí)現(xiàn)正是一種將我們重新與世界聯(lián)系起來和肯定這種聯(lián)系的因果性的方式。

愛默生式的道德至善論（moral perfectionism）

卡維爾在七十年代初對電影的本體論描述已經(jīng)是我們一種現(xiàn)代意識的表述，在其中，我們通過對銀幕的感知將自我與世界、與其他的心靈相互分離。在后來的作品之中，尤其是《詞語之城》（Cities of Words），這種認(rèn)識論條件的時(shí)間性被再次思考為一個(gè)藝術(shù)與倫理學(xué)評價(jià)的問題。這里的關(guān)鍵概念就是卡維爾所說的作為一種欲求改變或生成（becoming）的非目的論表達(dá)的道德至善論，它通常是一種對生存危機(jī)的意識的積淀。

這種更為明確地導(dǎo)向倫理學(xué)或道德問題的轉(zhuǎn)變是卡維爾對電影思考的擴(kuò)大和深化，它將電影作為現(xiàn)代性的主觀狀況的范例，因?yàn)樗偸菍⒆陨頂R置在某種世俗的或認(rèn)識論的主流與道德的主流之間。在這兩種情況之中，電影都遭遇到了懷疑論的問題。在第一個(gè)例子里，這是一種認(rèn)識論的失望，在其中我們通過自身的主體性而與世界脫節(jié)——我們所能知道的世界就是從我們意識的銀幕后得到的。第二個(gè)例子回應(yīng)的是對在世狀態(tài)或我們當(dāng)前生存模式中的道德失望問題。這種區(qū)分不僅是形式上的，而且也是時(shí)間性的。正如康德所提出的那個(gè)問題，理解的范疇（province）、客體知識的范疇和它們的因果法則定義了現(xiàn)代的科學(xué)態(tài)度，而它的強(qiáng)大力量則來自將時(shí)間作為獨(dú)立的變量。假如規(guī)律在時(shí)間的過程之中發(fā)生改變的話，那么自然世界之中未知的東西就不能通過因果性的推理而變成已知的。但是最令康德感到棘手的問題是非時(shí)間性的理性與道德自由的沖突。作為一個(gè)人，就是去體驗(yàn)這種變化。所以哲學(xué)如何去描述人性既作為理解的主體又作為理性的主體、作為服從于因果關(guān)系和道德自由的表述的主體呢？因?yàn)槲覀兙拖裎镔|(zhì)性的事物那樣被束縛于經(jīng)驗(yàn)的世界和它的因果法則之中，所以哲學(xué)的任務(wù)就是去解釋我們?nèi)绾我材軌蜃杂傻厝ンw驗(yàn)和參與到對未來生存狀態(tài)的憧憬的改變之中來。

在卡維爾看來，道德至善論將我們從懷疑論的形式之中拯救出來，將我們置于人類的改變的可能性之中，置于更深層的評估我們當(dāng)代生存模式和超越并參與到更好的未來生活中去的道德問題之中。在第一個(gè)階段，問題是去克服我認(rèn)知世界的道德上的絕望；第二個(gè)階段，是我對改變世界和我自身的絕望。因此，卡維爾對愛默生的興趣（或?qū)S特根斯坦、尼采或弗洛伊德的興趣）就是去縫合那個(gè)哲學(xué)的裂縫，具體來說就是維特根斯坦所言的——知識不能夠使我們活得更好或給予我們和平。與之不同的是，道德至善論正是肇始于這種倫理學(xué)上的絕望意識和本體論上的不安，去捕獲那個(gè)自我轉(zhuǎn)化的欲望的現(xiàn)代主體，而它的時(shí)間性正是一種沒有結(jié)局的生成。卡維爾寫道：“在愛默生和梭羅（Thoreau）的人類生存意識中，沒有什么到達(dá)靈魂的終極狀態(tài)的問題，只有永不停息地將下一步推至愛默生所說的‘一個(gè)未達(dá)到但是可達(dá)到的自我’——一個(gè)總是不是我們的自我，這一步不是將我們從壞變?yōu)楹茫膊皇菍⑽覀儚腻e(cuò)變?yōu)閷?，而是從困惑和拘束?dǎo)向自知之明（self-knowledge）和社交性（sociability）”。(Cavell 2004:13)

喜劇與共同體；反諷與隱私

通過對“解決自我依賴和服從的問題，或作為建立在對愛默生和梭羅的美國式思考基礎(chǔ)上的希望和絕望”（Cavell 2004:9），從而在《幸福的追求》（Pursuits of Happiness）中所討論到的七種復(fù)婚的喜劇和《奮爭之淚》（Contesting Tears）所提到的關(guān)于未知的女人的四種情節(jié)?。╩elodramas）可以聯(lián)系在一起。在這些電影之中（并不亞于卡維爾對莎士比亞的閱讀），復(fù)婚的喜劇中爭吵的夫婦和情節(jié)劇中未知的女人正例證了人類的能力——去承受和克服懷疑論對共同體和世界之關(guān)系的質(zhì)疑。在這兩種類型之中，道德至善論的戲劇提出了一種關(guān)注的共同性：復(fù)婚作為共同體的重新斷言、一種教育的要求、作為人類創(chuàng)造的女人的轉(zhuǎn)變。

這兩種類型所共同面臨的困境與?？滤^的“自我的關(guān)愛”（the care of the self）沒有什么不同。在這些喜劇之中，它采取了在對話的動(dòng)力學(xué)中維持婚姻問題的形式，在這些對話之中，他者被承認(rèn)為新的自覺（self-knowledge）和自我轉(zhuǎn)變的載體?？ňS爾解釋說：“在這些電影中這些主要的配對彼此之間相互沖突，這個(gè)問題很少被他們所應(yīng)該去做的、最好去做的東西去進(jìn)行系統(tǒng)性的闡述，而是被他們應(yīng)該如何過他們的生活、他們應(yīng)該成為怎樣的人這個(gè)問題去闡述。在道德這個(gè)面向或時(shí)刻之中，一種危機(jī)驅(qū)使著某個(gè)人對其生活進(jìn)行檢驗(yàn)并且喚起轉(zhuǎn)變或重置生活，這就是我所強(qiáng)調(diào)為道德至善論的范疇（Cities 11）。對話在這里變成了生命的模范形式，在其中會(huì)談就是共在（being together）或傾聽既作為社會(huì)性的又作為性別的同樣的語言。正如卡維爾所言，這些“日常的喜劇”因而反映出一種關(guān)于承認(rèn)他人而又被他人所承認(rèn)的生存的模態(tài)，這是一種重建與日常世界之間的親密性的方式。在這種復(fù)婚之中，顯現(xiàn)了“兩種關(guān)于人類經(jīng)驗(yàn)的、作為重復(fù)的接受的——人類相關(guān)性的接受的最令人印象深刻的斷言”。在克爾凱郭爾的研究之中所稱之為重復(fù)（Repetition）的，是一種聯(lián)姻的可能性的研究，在尼采那里稱之為永恒回歸（Eternal Return）……一種提升或升高（ascension）的時(shí)間，嚴(yán)格上來說是婚禮（Hochzeit）,德語中的婚禮，時(shí)間（zeit）自身作為戒指。作為救贖的承受（suffering）并不依賴任何已然發(fā)生的東西，所以作為救贖的快樂（happiness）并不依賴任何有待發(fā)生的東西，這兩者都依賴于對總是正在發(fā)生、日復(fù)一日地發(fā)生的東西的信念（Cavell 1981:240-241）。

喜劇因而通過婚姻的、家庭的和日常社會(huì)的困境反映了維持人類之間的平等的問題，這種平等建立在愛默生式的正當(dāng)吸引力（rightful attraction）、表達(dá)性（expressiveness）和快樂（joy）之上。然而，情節(jié)劇表達(dá)了隱私的問題或自我信賴的屬性，后者要求這種表達(dá)性首先與某人自身相關(guān)聯(lián)。這些電影除了通過自我認(rèn)可的快樂這種方式之外，還通過斷言位于一個(gè)平等的共同體之中的獨(dú)立位置的方式，呈現(xiàn)了婚姻的不可能性，表達(dá)了作為一個(gè)需要轉(zhuǎn)變的自我的問題。無獨(dú)有偶，情節(jié)劇中女英雄的未知性被一個(gè)對話語的喜劇模式的倒轉(zhuǎn)或否定所標(biāo)記。正是在喜劇的夫婦重新獲得承認(rèn)和對彼此的責(zé)任之處，情節(jié)劇的角色之間的對話模式是反諷的，它阻礙交流和社會(huì)性的接觸。在懷疑論的語境之中，情節(jié)劇中未知的女人并不與她所提問的對象分享同一種語言，她與她所具象化的共同體相疏離，因此也與作為電影觀眾的我們相疏離。

在她們對于我們的未知性和她們與環(huán)繞著其自身的共同體之間的疏離之中，這些情節(jié)劇中的女人將懷疑論問題的困境予以具體化，這些懷疑論困境關(guān)乎主體與世界的距離和與他者心靈之間的疏離。假如懷疑論通過承認(rèn)、社交能力和談話得以被克服，那么情節(jié)劇中未知的女人必須在對話之中找到對等的搭檔。解決的辦法就是他們自身要成為對自我信賴的模式的新發(fā)現(xiàn)。在斯蒂芬?穆哈爾（Stephen Mulhall）看來，情節(jié)劇所表達(dá)的就是“一種導(dǎo)向新的或原初性的完善的轉(zhuǎn)變模式，而這種完善能夠被在疏離（沒有社會(huì)交換的個(gè)人改變）之中（至少是暫時(shí)性地）得以實(shí)現(xiàn)”（Mulhall 1994:239）。在這種道德至善論的語境之中，未知女人的情節(jié)劇拓展了自我（重新）創(chuàng)造或創(chuàng)造新的自我狀態(tài)的問題。穆哈爾說：“因此它能夠被思考為卷入兩個(gè)自我的關(guān)系之中，或者卷入她的自我的兩個(gè)狀態(tài)之中：她不得不被她所處的世界之中生存模式所拘囿，正是在這個(gè)模式之中她得以徘徊于世界之中，她將自身的生活的賭注押在她設(shè)想自我的下一步狀態(tài)的能力之上，而這個(gè)自我的下一步狀態(tài)是她有能力去實(shí)現(xiàn)或行動(dòng)的。她允許這種未知但又可知的未來的自我的視野去吸引她自己遠(yuǎn)離當(dāng)前的自我，去啟動(dòng)她的自我轉(zhuǎn)變、她對她自己世界及其狀態(tài)的拒絕，去啟動(dòng)和維持她對服從的拒絕。因此，自我信賴的情節(jié)劇引入了自我之中的懷疑，這是一種自我超越的能力，它是從一種自我狀態(tài)到另一種自我狀態(tài)的運(yùn)動(dòng)，是對固定和重復(fù)的逃避和對未知的未來的敞開（242-243）”。

卡維爾的深遠(yuǎn)貢獻(xiàn)就是將電影顯示為道德哲學(xué)最深切關(guān)注的日?；蚱胀▎栴}的表達(dá)，而這些問題正是哲學(xué)學(xué)術(shù)自身也可能早已放棄掉的。正如維特根斯坦要以日常語言和日常關(guān)注來移置形而上學(xué)表達(dá)那樣，電影將道德哲學(xué)帶進(jìn)了日常戲劇式表達(dá)的語境之中。在卡維爾看來，“這些電影應(yīng)該被思考為與眾不同地建構(gòu)智性和情感之路的方式，這是哲學(xué)所已經(jīng)開發(fā)的領(lǐng)地，但或許它有時(shí)候操之過急，特別是因?yàn)樗男问街荒苁菍I(yè)化的或?qū)W術(shù)化的……隱含的主張是——電影這個(gè)最新近的藝術(shù)，能夠最為恰當(dāng)?shù)貙⒄軐W(xué)顯示為日常生活不可見的伴奏……”（Cavell 2004:6）。電影哲學(xué)的偉大工程不僅是要復(fù)活這種道德反映論，而且還要治愈哲學(xué)與日常生活聯(lián)系之間的裂口。[2534]

吉爾?德勒茲——運(yùn)動(dòng)與時(shí)間的電影倫理學(xué)

連接德勒茲與卡維爾關(guān)于電影和道德論證思想的其中一道橋梁就是他們對尼采的共同興趣。另一個(gè)則是他們在本體論語境中原創(chuàng)性地提出的倫理學(xué)問題。盡管卡維爾經(jīng)常使用本體論這個(gè)詞語，而德勒茲則很少使用，但是他們都將本體論作為一種在我們之中激發(fā)藝術(shù)的存在方式——或者更深層次地說，電影和其他形式的藝術(shù)如何向我們表達(dá)，并且將我們的過去、現(xiàn)在和將來的存在狀況返還給我們。這里同樣有一個(gè)與卡維爾思想的重要的比較。德勒茲思想的艱深之處部分是與他選擇去忽視或繞開懷疑論的困境有關(guān)。在他生涯中，德勒茲始終如一地轉(zhuǎn)向那些認(rèn)為思考的主體和世界之間的劃分在本體論上是不相干的哲學(xué)家們，因此他恢復(fù)了一種從笛卡爾（Descartes）導(dǎo)向巴魯?斯賓諾莎（Baruch Spinoza）和弗里德里希?尼采直至昂利?柏格森（Henri Bergson）的別樣的思考之路徑。

在德勒茲作品的結(jié)尾處，尤其是在兩卷本《電影》（《電影1：運(yùn)動(dòng)-影像》與《電影2：時(shí)間-影像》之中有一個(gè)對倫理學(xué)的強(qiáng)調(diào)。對德勒茲來說，最根本的倫理學(xué)選擇就是去相信這個(gè)世界及其轉(zhuǎn)變的權(quán)力。他如何去避免或繞開懷疑論的歷史和笛卡爾的理性主義對這個(gè)問題所賦予的一切呢？盡管德勒茲并不以他對哲學(xué)體系的熱愛著稱，阿爾貝托?瓜蘭迪（Alberto Gualandi）仍然敏捷地將他的想法歸為兩個(gè)原則，這兩個(gè)原則既可以被當(dāng)做是他的倫理學(xué)的基礎(chǔ)也適用于他的總體哲學(xué)思想。第一個(gè)就是斯賓諾莎的“純粹本體論”，或單義性存在（the univocity of Being）的原則。對斯賓諾莎來說，在人性和自然之間并沒有什么區(qū)分，對于所有事物來說，唯一存在著的是一個(gè)絕對的和獨(dú)特的實(shí)體（substance）；所有的屬性（attributes）和特征(indentities)只是這種實(shí)體的存在的不同方式，或者說是實(shí)體之表現(xiàn)（expressiveness）的不同模態(tài)（modalities）。正如瓜蘭迪所言：“單義性的存在的原則肯定如其所存在的世界中思想的絕對內(nèi)在性，同樣也拒絕任何形式的——將事物的存在超越于任何的感知形式的思想分類。對存在的單義性的直觀（intuition）是針對所有存在者的愛的最高的智性表達(dá)，這一點(diǎn)對德勒茲和斯賓諾莎來說同樣如此”（Gualandi:18-19;作者譯）。單獨(dú)的表現(xiàn)性的實(shí)體的這種原則激發(fā)了第一倫理學(xué)原則：選擇去相信這個(gè)世界，這個(gè)我們存在于、生活于和改變于其中的世界，而非某種超越的（transcendent）或理想的世界。這同樣也是對思想與世界的聯(lián)系的一種肯定，就像思想的運(yùn)動(dòng)與那些只能通過其自身的不同方式來表達(dá)一個(gè)共同存在或?qū)嶓w的物質(zhì)的聯(lián)系那樣。

第二原則就是生成（Becoming），于其中單義性的存在被其與運(yùn)動(dòng)、時(shí)間和改變的關(guān)系所描述。在這里，實(shí)體與作為自我區(qū)分（self-differentiation）的力量相關(guān)，產(chǎn)生一個(gè)不斷地變化的宇宙，這個(gè)宇宙被柏格森描述為“創(chuàng)造性的進(jìn)化”（creative evolution）。生成是作為力量的時(shí)間的原則，時(shí)間是這種變化的表現(xiàn)形式：宇宙不息地運(yùn)動(dòng)、改變和進(jìn)化，相對于這種普遍性的自身差異之流來說沒有任何靜止的圖像足以對其進(jìn)行描述。這種力量的最高表現(xiàn)就是尼采所謂的永恒回歸（eternal recurrence）。

威爾斯（Welles）,尼采與虛假的權(quán)力

在兩卷本電影論著之中，倫理學(xué)的范例根本上就是尼采式的。德勒茲將尼采式的倫理學(xué)描述為兩種相互關(guān)聯(lián)的活動(dòng)：解釋和評估。德勒茲一開始就寫道：“去解釋，就是去主宰那將意義賦予事物的力量。去評估就是去主宰那將價(jià)值歸之于事物的權(quán)力意志（the will to power）”（1983:54）?！敖忉尅笨梢月?lián)系到德勒茲關(guān)于電影符號學(xué)的理論，不過在這里討論這個(gè)問題無疑過于復(fù)雜。但是，哲學(xué)必須以任何表達(dá)來進(jìn)行評估的（包括美學(xué)的表達(dá)）正是它對生命的可能性和對生命的實(shí)驗(yàn)。

去評估就是去提問：何種生存的模式在一種既定的表達(dá)中被意志（willed）？從尼采的活力論（vitalist）視角出發(fā)，所有問題都是力量和倫理學(xué)的問題，它們通過評估它們自身權(quán)力意志的性質(zhì)而卷入對力量的描述中來。例如，疲乏的或衰竭的力量在數(shù)量上可以是強(qiáng)大的，但是它們不再知道怎樣去通過它們所能影響或接受的變量來將自身轉(zhuǎn)變。德勒茲在奧遜?威爾斯（Orson Welles）的電影中找到了這種權(quán)力意志的表達(dá)，例如《上海小姐》（Lady from Shanghai）中的班納斯特（Bannister）或《歷劫佳人》（Touch of Evil）中的漢克?昆蘭（Hank Quinlan）這樣的角色就是一種特定的無能（impotence）的身體性表達(dá)：“那就是，權(quán)力意志不外乎是一種欲求去主宰的意志（will-to-dominate），一種為了死亡的存在，準(zhǔn)確地來說就是渴求它自身的死亡，它的條件是必須通過他者而實(shí)現(xiàn)（1989:140-141）。這是一些只知道如何在自身毀滅之前去破壞或謀殺的角色們。無論這些角色所運(yùn)用或體現(xiàn)出的力量有多大，他們都是轉(zhuǎn)變的衰歇和無能。

這種復(fù)仇的怨恨（ressentiment）或精神經(jīng)常在威爾斯的電影中與作為道德判斷的盲目的真理意志成雙成對地出現(xiàn)。因而昆蘭與瓦爾加斯（Vargas）是一對，或者埃古（Iago）和奧賽羅（Othello）作為一對。后者是以更高的價(jià)值的名義來判斷生命的“誠實(shí)的人”（truthful men）：

他們……將自己作為更高的人，這就是那些宣稱以他們自己的標(biāo)準(zhǔn)、他們自己的權(quán)威性來判斷生命的更高的人。但是這不是復(fù)仇精神的兩種形式嗎：瓦爾加斯，這個(gè)激起判斷法則的誠實(shí)的人同樣有他的另一個(gè)副本（double），昆蘭——這個(gè)不以任何法則來進(jìn)行判斷的人；奧賽羅，這個(gè)有責(zé)任和美德的人同樣有他的另一個(gè)副本，埃古——這個(gè)利用本性和反常來進(jìn)行報(bào)復(fù)的人。這就是尼采稱之為虛無主義的不同階段和復(fù)仇精神的不同具體形象。在那個(gè)從所謂更高的價(jià)值出發(fā)判斷生命的誠實(shí)的人后面，是一個(gè)病弱的人，“一個(gè)厭惡自身的人”（the man sick with himself）,他通過自身的疾病、自身的墮落和自身的衰歇的視角來判斷生命。這種判斷可能比誠實(shí)的人的判斷更好，因?yàn)榛疾〉纳匀皇巧鼘⑸c死亡相對照，而不是將生命與“更高的價(jià)值”相對照……（1989:140-141）。

倫理學(xué)不是一個(gè)將判斷加諸那些似乎有更高的道德基礎(chǔ)的形象的問題。沿著尼采的思路，德勒茲（和威爾斯）想要清除那些進(jìn)行評估的判斷系統(tǒng)，而非生存模式與生命的聯(lián)系。德勒茲寫道：“這不是一個(gè)從意味著善與真的更高權(quán)威的名義出發(fā)來判斷生命的問題，恰好相反，這是一個(gè)評估與其涉及的生命相關(guān)聯(lián)的每一個(gè)存在者、每一個(gè)行動(dòng)和激情、每一個(gè)價(jià)值的問題。情狀（affect）就是內(nèi)在性的評估，而判斷則是超越的價(jià)值……“（1989：141）。

然而，去“超越善與惡”并不意味著放棄關(guān)于好與壞的理念，或者根據(jù)尼采的說法，高貴與低賤。低賤的東西就是衰歇的、墮落的和退化的生命，尤其是它尋求自身的繁殖之時(shí)。但是高貴的東西表現(xiàn)為綻放、上升的生命，它能夠與它所遭遇的力量相結(jié)合而轉(zhuǎn)變自身，與這些力量組成一種永遠(yuǎn)生長的權(quán)力，“總是增長活的力量的，總是開放新的可能性”(1989:141)。一種生命并不比另一種生命更加擁有真理：這里只有生成、下降或上升，而生命的生成就是“虛假的權(quán)力”，一種高貴的權(quán)力意志?！疤摷佟痹谶@里不是與“真實(shí)”相反，而是與一種美學(xué)的或藝術(shù)的意志結(jié)盟，它是一種創(chuàng)造性的意志。低賤的意志則是一個(gè)衰歇的生命的退化性的生成，它是一種破壞性的和主宰性的意志。但是高貴的權(quán)力意志則體現(xiàn)為一種“給予的美德”（virtue that gives），它是一種藝術(shù)性的意志，是一種上升的生命的生成，它創(chuàng)造生命的新的可能性并實(shí)驗(yàn)新的生存模式。假如生成就是虛假的權(quán)力，那么好、慷慨或高貴的東西就是將虛假提高到它創(chuàng)造力或轉(zhuǎn)變力的頂點(diǎn)的東西，就是生成-藝術(shù)家。假如在這種美學(xué)的生命中存在著衰歇，它就通過轉(zhuǎn)變和創(chuàng)造將其投入到生命的重生之中來。德勒茲寫道：“生命有兩種狀態(tài)位于內(nèi)在性生成核心中兩兩相對，這不是一個(gè)為了判斷和主宰生命而將其置于生成之上的權(quán)威，因?yàn)檫@樣只能使生命衰歇。威爾斯在福斯塔夫（Falstaff）或堂吉訶德（Don Quixote）中所看到的東西是生命自身的‘善’，一種將活物帶向創(chuàng)造的奇特的善。在這種意義上，人們可以談?wù)撜鎸?shí)性或威爾斯之中自發(fā)的尼采主義”（1989:141-142）。

選擇去選擇：潛在的連接和任意空間（Choosing to choose: virtual conjunctions and any-spaces-whatever）

尼采的道德世界定義了一種下降和上升的、破壞和創(chuàng)造的本體論，這是一個(gè)由怨恨和欲求真理的意志、肯定生命及其轉(zhuǎn)變的權(quán)力的創(chuàng)造性或藝術(shù)性意志（它尋求增強(qiáng)這些權(quán)力和這種生命的可能性）所充斥的權(quán)力意志基礎(chǔ)。在這兩種意志之間潛藏著最根本性的倫理學(xué)問題：選擇一種由選擇的可能性所定義的生存模式的問題。

選擇生存模式的問題首先發(fā)生在致力于“抒情抽象”（lyrical abstraction）的運(yùn)動(dòng)-影像階段，這種風(fēng)格主要在羅伯特?布列松（Robert Bresson）和卡爾?西奧多?德萊葉（Carl Theodor Dreyer）的電影中被發(fā)現(xiàn)。德勒茲寫道，首先這在于影像之中的情狀的性質(zhì)和權(quán)力（power），尤其是在布光的處理方面。這種情感-影像（affection-image）通過它的潛在性或潛能性與其他類型的運(yùn)動(dòng)-影像區(qū)分出來。通過前意指的（pre-signifying）性質(zhì)，情感-影像呈現(xiàn)出“潛在性的連接”——通過任意空間（espace quelconque）而非決定性和負(fù)載意義的空間表達(dá)出來的意義和情感的可能性。情感-影像已經(jīng)預(yù)備著去行動(dòng)或去意指，但是沒有人能夠知道行動(dòng)的方向和意義的指向。它們是尚未完成的選擇的潛在表達(dá)。

抒情抽象在建構(gòu)任意空間之中所例證的正是那些未被確定的選擇。德勒茲在此轉(zhuǎn)向帕斯卡爾（Pascal）和克爾凱郭爾（Kierkegaard），將他們作為現(xiàn)代哲學(xué)中一種新的倫理學(xué)方式的典范，在這里道德的困境根本不是從一個(gè)可選的有限集合中（更少的惡或更大的善）進(jìn)行選擇的問題，而是對進(jìn)行選擇的人的生存模式的表達(dá)。第一種情況意味著用缺席的選擇來說服自己，或仍然停留在對選擇的權(quán)力的無知狀態(tài)中；或者因?yàn)橄嘈诺赖碌谋匾裕ㄟ@是我的責(zé)任或這證實(shí)了一個(gè)理想的善），或情況表示沒有其他的可行辦法，或被某種不可逃避的驅(qū)動(dòng)力或欲望所困擾。然而，德勒茲稱之為“精神性的決心”(spiritual determination)的東西呈現(xiàn)了選擇一種與哲學(xué)理性相伴隨的生活方式的可能性。在這里，道德理性的本質(zhì)就是清醒地認(rèn)識到在選與不選之間的選擇，帕斯卡爾之賭就是一個(gè)范例：“…二選其一的要么是承認(rèn)上帝的存在（中止懷疑和不確定），要么是否認(rèn)上帝的存在（對前者的否認(rèn)）。但是精神性的二選其一總是一種別的東西，它就是位于‘賭’上帝存在的那個(gè)人的生存模式和賭上帝不存在的那個(gè)人或不想賭的那個(gè)人的生存模式之間。根據(jù)帕斯卡爾的說法，只有第一種才是自覺到選擇的可能性；其他的只是在遭遇這些選擇時(shí)候?qū)τ谶x擇的無知?？傊x擇作為精神性的決心并無自身之外的對象：我選擇去選擇，從而我排除了在無可選擇的模式中所做的所有選擇”（1986:114）。

從帕斯卡爾到布列松，從克爾凱郭爾到德萊葉，德勒茲區(qū)分了一種角色的倫理學(xué)的拓?fù)鋵W(xué)，這些角色的道德選擇代表了不同的生存模式，即搖擺于對某種道德之路的不可逃避性的信仰和選擇那選擇的可能性之間。對于前者，德勒茲描述了三種類型的角色及其生存模式。首先就是占有道德絕對性、上帝和美德的“白人”——大概就是暴虐的或偽善的宗教或道德秩序的衛(wèi)道士，比如德萊葉《圣女貞德》（Janne d’ Arc,1928）中的牧師-判官。其次是不確定的或猶豫不決的灰色人物，比如德萊葉的《吸血鬼》（Vampyr，1932）中的主角，布列松的《武士蘭士諾》（Lancelot du Lac,1974）或《扒手》（Pickpocket, 1959）。第三是惡的創(chuàng)造物和驅(qū)動(dòng)力的黑暗：《布勞涅森林的女人》（Les Dames du bois de Boulogne,1945）中埃萊娜（Hélène）的復(fù)仇；《驢子巴特薩》（Au hazard Balthazar, 1966）中熱拉爾（Gérard）的邪惡，《扒手》中的偷竊和《金錢》（L’argent，1983）中伊馮（Yvonne）的犯罪。這些就是虛假的選擇或決定的例子，它們否認(rèn)有或仍然有選擇。

德勒茲對抒情抽象的閱讀，接近于對尼采的永恒回歸的倫理學(xué)解釋。我們所得到的不是非黑即白的絕對價(jià)值觀，也不是對灰色的猶豫不定，而是“精神性決心”的可能性，這實(shí)際上就是卡維爾可能會(huì)稱之為道德至善論的東西，即一種選擇不是被所選擇的東西所定義，而是“選擇那支配在任何一刻重新開始的權(quán)力，去重新開始它自身，通過將所有的賭注歸之于每一次的游戲去確認(rèn)它自身的自身。即便這種選擇意味著犧牲這個(gè)角色，這是在全部知識中所發(fā)生的犧牲，它在每一個(gè)時(shí)刻和全部時(shí)間之中都會(huì)重復(fù)出現(xiàn)”（1986:115）。

從經(jīng)典電影到現(xiàn)代電影：信仰中的危機(jī)

這個(gè)段落已經(jīng)開始討論由《電影2：時(shí)間-影像》提出的現(xiàn)代電影問題。運(yùn)動(dòng)-影像的有機(jī)再現(xiàn)建基于作為“理性的”和真實(shí)的連接之上?！袄硇缘摹边@個(gè)詞語指示著一種形式的聯(lián)系，它確信每一個(gè)部分中的鏡頭延續(xù)、一個(gè)部分到另一個(gè)部分之間的空間連接和整部電影中部分的辯證統(tǒng)一。但是這些理性的連接同樣也有倫理學(xué)的一面——它們是一種欲求真理的意志的表達(dá)。它們表達(dá)可能性之中的信仰和影像中世界的完整連貫和真實(shí)的再現(xiàn)，以及與思想所聯(lián)系的世界，而這是跨越影像、世界和主體的一種辯證統(tǒng)一的延伸——因此謝爾蓋?愛森斯坦（Sergei Eisenstein）相信關(guān)于智性電影的烏托邦和影像與思想之間的直接聯(lián)系。

然而，在德勒茲看來，現(xiàn)代電影肇始于這種有機(jī)影像的危機(jī)和相應(yīng)的信仰的危機(jī)。在這兩本書之中的第二卷布列松和德萊葉反復(fù)出現(xiàn)，證明了這種聯(lián)系。這遠(yuǎn)不是在現(xiàn)代電影和經(jīng)典電影之間的信仰的概念發(fā)生了變化那么簡單，而是時(shí)間的直接影像在電影的表述運(yùn)動(dòng)之中儲(chǔ)存或給出了一個(gè)總是當(dāng)下的、總是可更新的關(guān)于可能性的新表述。假如電影的運(yùn)動(dòng)-影像的倫理學(xué)范例就是關(guān)于欲求真理的意志的表述，那么時(shí)間的直接影像就是被授予了虛假的權(quán)力以便挑戰(zhàn)有機(jī)再現(xiàn)的連貫性和同一性。對于德勒茲來說，現(xiàn)代電影在一個(gè)深遠(yuǎn)的和全球化的信仰危機(jī)之中出現(xiàn)，它被經(jīng)驗(yàn)為人類和世界之間的一個(gè)悲劇性的鴻溝。有五種特性驅(qū)動(dòng)了這種新影像的出現(xiàn)和它們對信仰的危機(jī)的表述和回應(yīng)。首先，存在著一種有機(jī)的或綜合的再現(xiàn)的形式危機(jī)，這產(chǎn)生了一種傾向于省略的或去中心化的有多個(gè)主角的敘事；第二，這種危機(jī)促進(jìn)了感官-運(yùn)動(dòng)或經(jīng)典電影的因果邏輯的失效，從而導(dǎo)致一個(gè)影像與另一個(gè)影像之間的脫節(jié)（de-linking），以及在一個(gè)綜合的整體中觀察者與這些影像之間關(guān)系的脫節(jié)。由于影像彼此之間缺乏綜合的連接，它們耗盡了再現(xiàn)的力量并作為底片式的（clichés）、陳詞濫調(diào)的和碎片式的、非意指的影像而增殖。

第三，現(xiàn)代電影的形式是脫節(jié)的空間和“非理性的”聯(lián)系。任意空間的潛在連接業(yè)已顯示為這些非理性的中斷，在此臨近性和接續(xù)被不規(guī)則的運(yùn)動(dòng)和時(shí)間性的非連續(xù)性所打斷，敘事的斷裂意味著時(shí)間的直接影像是一種非空間化的知覺——時(shí)間作為生成的力量、潛能和重復(fù)性。這些影像的展開既沒有因果性也沒有目的論，更沒有一個(gè)可以被理解整體（whole）的所謂的整體性（totality），情感-影像（affection-image）的非決定性的選擇的先行性力量在此被提升為一種新的權(quán)力。結(jié)果就是第四個(gè)特性，現(xiàn)代電影的世界中產(chǎn)生了一種新的道德類型，這種新的道德類型被定義為對“純視聽情景”和“游蕩的形式”（la form-balade，這種情景效應(yīng)即角色沒有明顯的目標(biāo)、目的或動(dòng)機(jī)而到處閑逛和漫步）的敏感。羅西里尼（Rossellini）的戰(zhàn)后三部曲——《意大利之旅》(Voyage in Italy,1954)、《1951年的歐洲》（Europa 51,1952）和《火山邊緣之戀》(Stromboli,1950)中的英格麗?褒曼（Ingrid Bergman）就是最好的范例，她是現(xiàn)代電影的那種閑逛和觀察的主角。這種角色傳達(dá)視覺風(fēng)景而不被運(yùn)動(dòng)和動(dòng)作所驅(qū)動(dòng)：“角色變成了一種觀察者。她可能運(yùn)動(dòng)、奔跑或不安地騷亂，但是她發(fā)現(xiàn)自己所處的情景溢出了她的各方面運(yùn)動(dòng)能力范圍之外，支配她去觀看和傾聽，而不再是去回應(yīng)或行動(dòng)。她是在記錄而不是在行動(dòng)。她屈從于她所尋求或?qū)で笏囊环N視覺，而不是參與到一種行動(dòng)中去”（1989:3，翻譯有改動(dòng)）。

最后，這種現(xiàn)代電影屈從于一種普遍化的偏執(zhí)狂，它對陰謀敏感，對所有形式的總體性產(chǎn)生懷疑。在這個(gè)意義上，“純視聽情景并不延展為運(yùn)動(dòng)，也不被運(yùn)動(dòng)所引導(dǎo)。它使我們抓住它，或者本來就是為了讓我們抓住某種不可容忍的、不可忍受的東西……這是一個(gè)過于強(qiáng)大或過于不公正的問題，但同樣也是過于美麗的問題，因而超出了我們感官的能力范圍之外”（1989:18）?？傊?，時(shí)間-影像產(chǎn)生了某種角色和感受性的情景，這些情景被標(biāo)記為對一個(gè)不可忍受的世界的感覺的敏銳性，關(guān)于再現(xiàn)的信仰和信任正是消失于這個(gè)世界：“這是一個(gè)單獨(dú)的苦難，關(guān)于內(nèi)部和外部的，既在世界之中又在意識之中的的理念……”（1989:209）。

微妙的解決辦法（the subtle way out）

電影的運(yùn)動(dòng)-影像和時(shí)間-影像，因而表現(xiàn)為兩個(gè)倫理學(xué)向度：一個(gè)就是通過人達(dá)成世界的轉(zhuǎn)化，或者說愛森斯坦的信仰，即人能夠建構(gòu)起一種使思想發(fā)生的影像；另一個(gè)就是安東尼?阿爾托（Antonin Artaud）對一個(gè)在人類之前就如其所是地存在的、內(nèi)部的、深層的和更高的世界的直覺，它產(chǎn)生自思想的震撼或者思想與思想所不能思考的東西的對抗。這是與時(shí)間的一種對抗，它是非存在的（Being）的、非同一性的、非目的論的，而是偶然性時(shí)間的先行（anticipatory）、純粹的條件性、非決定性和尚未到來者。

如同克拉考爾的晚期理論所揭示的那樣，一種歐洲的悲觀主義彌漫于德勒茲的電影倫理學(xué)。戰(zhàn)后由于破壞、種族滅絕造成的沖突和意識形態(tài)與烏托邦的宏大敘事的崩潰標(biāo)記了信仰的危機(jī)，它表達(dá)為一種有機(jī)的思想影像的危機(jī)。對于德勒茲來說，現(xiàn)代性被體驗(yàn)為一種創(chuàng)傷。感官-運(yùn)動(dòng)整體的粉碎和純視聽情景的出現(xiàn)“使人成為一個(gè)觀察者，他發(fā)現(xiàn)自己被世界之中的某種不可忍受的東西所擊中，與思想之中某種不可思考的東西相沖突。在這兩者之間，思想經(jīng)歷了一個(gè)奇怪的石化（fossilization）的過程，看上去思想就是其功能無力去運(yùn)作、無力去存在，它喪失了自身和世界。因?yàn)樗枷氩皇且愿没蚋鎸?shí)的世界的名義去捕獲這個(gè)不可忍受的世界，而是恰恰相反，正是由于這個(gè)世界的不可忍受，思想才不再能夠思考這個(gè)世界或思考其自身。不可忍受的東西不再是一種嚴(yán)重的不公正，而是日常平庸之物的永恒狀態(tài)。人自身不是一個(gè)有別于他所體驗(yàn)為不可忍受的與感覺為被困于其中的世界的世界”（1989:169-170）。問題因而變成：當(dāng)我們對影像并不比對我們在世界中的行為更具有信念的時(shí)候，如何在這樣一個(gè)普遍性的悲觀主義之中去重建信仰？

在純視聽情景之中，觀察者既疏離于她自身也疏離于世界，但是她同時(shí)也更清楚、更好、更深地看到她所能夠做出反應(yīng)或思考的東西。在思考這種不可忍受的東西之時(shí)，對世界上不公正現(xiàn)狀的視覺力量和感受力的增強(qiáng)可以產(chǎn)生一種被動(dòng)性，或者一種思想的無能。但是對德勒茲來說，解決辦法不是在思想面前的畏縮，好像除此之外沒有別的選擇或別的狀況一樣。德勒茲稱之為“思想的無能”（im-powers of thought）要求我們對自己與產(chǎn)生新的信仰和新的思想的可能性的世界的感知脫節(jié)進(jìn)行重估。在這里，懷疑論的問題被激進(jìn)化地重構(gòu)了。這實(shí)際上不是我們在感知上與世界的脫節(jié)，而是自我、視覺和思想被單獨(dú)地從時(shí)間或者時(shí)間的流逝的力量之中被分離出來。那個(gè)位于思想外部的、思想所必須與之沖突的非思想（unthought）正是我們與作為一種對非決定性選擇的無限保存的時(shí)間的生存和倫理學(xué)關(guān)系，它也同樣是生命和思想在其中產(chǎn)生分離的本體論。

德勒茲稱之為對這種困境的“微妙的解決辦法”的東西已然通過抒情抽象的概念被引入，它允諾了一種在世界、思想和生命之間的聯(lián)系之中進(jìn)行選擇的生存模式。在《運(yùn)動(dòng)-影像》和《時(shí)間-影像》之間必須劃上一個(gè)弧形，在其中新思想的產(chǎn)生被體驗(yàn)為無力去思想，就像在與不能去選擇的沖突中產(chǎn)生的一種新的選擇那樣：“哪一個(gè)是解決辦法呢？去信仰，不是在一個(gè)別樣的世界之中去信仰，而是在人與世界的聯(lián)系之中去信仰，在愛和生命之間去信仰，去相信這個(gè)作為不可能的、不可思考的但仍然必須被思考的東西……我們必須利用這種無能性（powerlessness）去在生活中進(jìn)行信仰，去發(fā)現(xiàn)思想和生命的同一性”（1989:170）。

對德勒茲來說，現(xiàn)代性的基本事實(shí)就是“我們不再相信這個(gè)世界”。然而，關(guān)于“我們不再相信這個(gè)世界”有很多解釋，即世界呈現(xiàn)給我們的同時(shí)，我們也呈現(xiàn)給世界，這構(gòu)成了我們作為一個(gè)不斷地生成者所占據(jù)的當(dāng)下的時(shí)間：

人與世界之間的聯(lián)系被打斷。因此，這個(gè)聯(lián)系變成了一個(gè)信仰的對象，它作為不可能之物必須返還給信仰。信仰不再意味著另一個(gè)世界，或者一個(gè)轉(zhuǎn)變后的世界。人在世界之中就像處于一個(gè)純視聽情境那樣。喪失世界的人的反應(yīng)只能被信仰所取代。只有對這個(gè)世界的信仰能夠重建人與其所見到所聽到之物的聯(lián)系。電影必須不去拍攝這個(gè)世界，而是去拍攝對這個(gè)世界的信仰，和我們與世界僅有的聯(lián)系。有人經(jīng)常質(zhì)疑電影化幻覺的屬性。返還我們對這個(gè)世界的信仰——這就是現(xiàn)代電影的力量（當(dāng)它不再生產(chǎn)劣質(zhì)片的時(shí)候）。無論是基督教徒或無神論者，在我們這個(gè)普遍性的精神分裂癥時(shí)代中，我們都需要理由去相信這個(gè)世界。（1989:171-172）

從愛森斯坦到阿爾托，倫理學(xué)問題對德勒茲來說，就是去理解與世界的創(chuàng)傷性脫節(jié)即是在這個(gè)生活或這個(gè)世界和它的自我轉(zhuǎn)變的力量之中更為有力地躍向?qū)ι男叛觥Ｌ摷俚臅r(shí)間-影像力量并不將影像顯示為一種幻覺，也不用虛假的感知來取代真實(shí)的感知。它們將影像從同一性的形式中釋放出來，重建其生成或永恒回歸的潛能。從電影的運(yùn)動(dòng)-影像到時(shí)間-影像，經(jīng)由帕斯卡爾到尼采，通過羅西里尼和德萊葉的電影，哲學(xué)中發(fā)生了一個(gè)偉大的轉(zhuǎn)折，它以信仰的模式取代了知識的模式，這正如虔誠教徒對無神論者、道德主義對道德的對話那樣。必須強(qiáng)調(diào)知識不僅是建立在信念（faith）的基礎(chǔ)上，也是建立在信仰(belief)的基礎(chǔ)上，即既是建立在欲求真理的意志也是建立在信仰人類對自然的技術(shù)性主宰之上。在德勒茲看來，克爾凱郭爾甚至帕斯卡爾在信仰的的概念中所主張的是某種返還我們?nèi)祟惻c世界和生命之間聯(lián)系的東西。因此，只有當(dāng)信仰召喚出了對這個(gè)世界和它的未來導(dǎo)向的（future-oriented）的力量的信任之時(shí)，它就取代了知識。

德勒茲的倫理學(xué)是一種道德理性，它想要返還給我們一種能夠?qū)⑸４鏋檫\(yùn)動(dòng)、變化、生成——差異的永恒回歸的信仰。與其去渴慕另一個(gè)超越的或轉(zhuǎn)變后的世界，我們不如必須去信仰這個(gè)由身體和肉、由物質(zhì)組成和作為物質(zhì)的世界，去返還這個(gè)世界獨(dú)一無二的聲音。信仰因此必須重建德勒茲的系統(tǒng)中兩個(gè)原則的聯(lián)系。懷疑論是思想與由單獨(dú)的物質(zhì)和持續(xù)生成的時(shí)間構(gòu)成的生命相脫節(jié)的標(biāo)志。但是存在和思想都是位于生命之中的，它們以一種單一的聲音進(jìn)行言說，在同一的時(shí)間之中變化，因此懷疑論必須克服另一個(gè)為了自我區(qū)分而從生命之中抽取潛能的權(quán)力意志，道德主義也必須被對永恒回歸（總是再次重新開始的常新的可能性）的信仰選擇所克服。

列維納斯：時(shí)間與他者

作為一個(gè)在后海德格爾現(xiàn)象學(xué)中具有影響力的人物，伊曼紐爾?列維納斯（Emmanuel Levinas）的原創(chuàng)性就是主張倫理學(xué)優(yōu)先于本體論。像卡維爾和德勒茲那樣，列維納斯要避免將倫理學(xué)等同于“道德主義”，即某種約定俗成的法則或符碼。他尋求倫理學(xué)關(guān)聯(lián)性的現(xiàn)象學(xué)意義。列維納斯認(rèn)為倫理學(xué)是“第一哲學(xué)”，它的根源在于向他者負(fù)責(zé)的原初體驗(yàn)。這哲學(xué)首要關(guān)注的既非同一性（identity）也非總體(totality)，它們指示著從差異到相同（sameness）、從他者到相同者的一種暴力性還原——這是一種列維納斯所謂戰(zhàn)爭的狀況。

正如卡維爾的道德至善論概念和德勒茲對永恒回歸的重新思考那樣，列維納斯也將時(shí)間作為他的倫理學(xué)的中心特征。在《現(xiàn)實(shí)及其陰影》（Reality and Its Shadow）這個(gè)他唯一一個(gè)明顯地為美學(xué)問題而寫的哲學(xué)文本中，列維納斯主張涉及存在者的唯一的現(xiàn)實(shí)就是由倫理學(xué)問題所激發(fā)的——遭遇他者的時(shí)刻。反之，藝術(shù)是“相似性”的副本，是對存在者的諷刺畫，它在同一性重復(fù)的循環(huán)之中捕獲時(shí)間。藝術(shù)并不將我們卷入倫理學(xué)時(shí)間之中，而是將我們卷入此時(shí)此刻（entre temps）或“在時(shí)間之間”，這是一個(gè)被暫時(shí)擱置的時(shí)刻，它的象征形象就是藝術(shù)品生成作為存在的固化而非去蔽（unveiling）而形成的塑像。在這里，影像不再表達(dá)未來、自由、偶然性或向倫理學(xué)關(guān)系的他者的特點(diǎn)敞開。像電影或音樂這種建立在時(shí)間基礎(chǔ)上的藝術(shù)并不能避免這種情況，即便它通過“節(jié)奏”這種在時(shí)間之中喪失自我的體驗(yàn)來將之具體化。因此，無論同一性、影像還是藝術(shù)都不能夠?qū)⑽覀儚耐徽叩闹噩F(xiàn)之中移除，而是讓我們遭遇他者的“面孔”（the face）。

要理解列維納斯對電影哲學(xué)的倫理學(xué)有什么貢獻(xiàn)，我們必須回到他對藝術(shù)的可用性的拒絕上。在《無私的電影？》(Selfless Cinema?)之中薩拉?庫珀（Sarah Cooper）指出了列維納斯與當(dāng)代電影研究的幾點(diǎn)聯(lián)系。第一，對于例如昂利?阿格爾（Henri Agel）、阿米迪?埃弗雷（Amédée Ayfre）、安德烈?巴贊（André Bazin）和羅杰?穆尼埃（Roger Munier）等戰(zhàn)后法國現(xiàn)象學(xué)電影理論家來說，列維納斯是這個(gè)哲學(xué)語境里面的關(guān)鍵人物。這種對列維納斯的轉(zhuǎn)向最近也同樣拓展了阿蘭?卡斯比爾（Alan Casebier）和薇薇安?索伯查克（Vivian Sobchack）的電影現(xiàn)象學(xué)研究。在這種語境中，列維納斯或梅洛-龐蒂（Merleau-Ponty）的理論被視為除了拉康式理論（在先驗(yàn)主體的形式之中的提出認(rèn)同問題）之外的提供了不同的研究路徑。而且，通過主張倫理學(xué)優(yōu)先于本體論，列維納斯的理論也同樣為文化研究和認(rèn)同政治提供了有力的別樣的研究路數(shù)。列維納斯的倫理學(xué)因而對于電影制作、對于觀眾研究來說都非常重要，因?yàn)橛^眾研究是建立在一種非還原性的與改變之間的關(guān)系之上，這種關(guān)系依賴于視野和知識的同時(shí)性。這種倫理學(xué)挑戰(zhàn)了視覺和可見性的權(quán)力，以及那種將觀看等同于知識和控制的理論。

在這個(gè)意義上，電影哲學(xué)重繪了列維納斯稱之為“面孔”的東西，它用電影影像以及我們與這些電影影像的關(guān)系取代了作為象征形象的塑像。毋庸置疑，面孔是一種影像，或者說是一種與影像的關(guān)系，因?yàn)樗俏覀兣c他者遭遇的可見性特征。然而面孔的概念既指示著我們與他者或他者們的關(guān)系，也是對這種關(guān)系的移置。一個(gè)遭遇總是“面對面的”（face-to-face）,總是從我們自身立足點(diǎn)出發(fā)接近他者的方式。在這個(gè)意義上，我們分享了協(xié)調(diào)他者的時(shí)間和空間，而我們與他者的現(xiàn)象學(xué)關(guān)系是可逆的。但是無論這種遭遇是否實(shí)際地發(fā)生，或者說，無論是否通過一幅照片或一部電影來呈現(xiàn)，面孔總是有可見性的一面，這在倫理學(xué)上來說就是不可逆轉(zhuǎn)的，它指示著一個(gè)難以察覺和不合時(shí)宜的非知（ultimately unknowable）。與其說將自身認(rèn)同為一種純粹的超驗(yàn)觀看（transcendental seeing）的純粹行為，比如讓-路易?博得里（Jean-Louis Baudry）或克里斯蒂安?麥茨（Christian Metz）的精神分析學(xué)思考，不如說是視覺遭遇某種改變（alterity）的原初性在場，它挑戰(zhàn)了視覺的主宰地位以及自我的一致性。正如庫珀所言，“面孔將我們從它同時(shí)地創(chuàng)造的關(guān)系之中移除：他者總是超出我對他者的意念之中，逃避我的掌握，因而粉碎了那種與我的位置對等的空間的對稱性”（2006:18）。在這個(gè)意義上，“……列維納斯思想中的他者不是一個(gè)可以被看見的存在者。本體論與視覺（ocular）沒有通過面孔提供那種向改變敞開的可以定位的或可以依賴的東西，面孔逃避作為這種客體或主體的定位，例如銀幕（2006:19）。

這是對精神分析學(xué)的影像和認(rèn)同理論的一種顛倒或重新定向，在這里觀察者在影像之前的匱乏是一種無言的謙卑；或者說，承認(rèn)他者的影像必須是自身匱乏的，或不能夠轉(zhuǎn)化為比對他者的部分性認(rèn)識更多的東西。通過面孔與他者的遭遇因此變成了一種超越意義或任何建立在視覺基礎(chǔ)上的現(xiàn)象學(xué)的倫理學(xué)關(guān)系的基礎(chǔ)。它不僅超越了表象（represetation）也超越了概念自身的理念，人們可以將它比作康德式的崇高或德勒茲式的時(shí)間-影像的非空間化知覺。但是面孔并不是力量，也不是呼喚著思想。面孔的先驗(yàn)力量作為倫理學(xué)對本體論的優(yōu)先權(quán)，它呼吁著一種尊重他者的響應(yīng)（responsiveness）,這種響應(yīng)要求我放棄我的控制權(quán)、主宰權(quán)或?qū)⑺咦鳛橛跋駚碚加?。因此，列維納斯式的電影哲學(xué)在面孔這個(gè)概念之中尋求的，就是一種既不尋求控制也不尋求掌握其所再現(xiàn)的東西的影像的意義。它是一種通過影像來遭遇他者的方式，它既不映照他者，也不在他者之上投射我們自我-概念對他們的偏見。

參考文獻(xiàn)：

Cavell, S. (2004). Cities of Words. Cambridge: The Belknap Press of Harvard University Press.

Cavell, S. (1996). Contesting Tears: The Hollywood Drama of the Unknown Woman. Chicago: University Chicago Press.

Cavell, S. (1981). Pursuit of Happiness: The Hollywood Comedy of Remarriage. Cambridge: Harvard University Press.

Cavell, S. (1985). “What Photography Calls Thinking.”? In Cavell on Film. Ed. William Rothman. Albany: State University of New York Press. 115-133

Cavell, S. (1979). The Word Viewed. Enlarged Edition. Cambridge: Harvard University Press.

Cooper, S (2006). Selfless Cinema? Ethics and French Documentary. London: Legenda.

Deleuze, G. (1986). Cinema 1: The Movement-Image. Trans. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam. Minneapolis: University Minnesota Press. Translations modified by author.

Deleuze, G. (1989). Cinema 2: The Time-Image. Trans. Hugh Tomlinson and Robert Galeta. Minneapolis: University Minnesota Press. Translations modified by author.

Deleuze, G. (1983). Nietzsche and Philosophy. Trans. Hugh Tomlinson. New York: Columbia University Press.

Gualandi, A. (1998). Deleuze. Paris: Les Belles Lettres.

Kracauer, S. (1960). Theory of Film: the redeption of physical reality. New York: Oxford University Press.

Levinas. E. (1948). “Reality and Its Shadow.” In The Levinas Reader. Ed. Seán Hand. Oxford: Blackwell, 1989. 129-143.

Mulhall, S. (1994). Stanley Cavell: Philosophy’s Recounting of the Ordinary. Oxford: Clarendon Press.

FURTHER READING

Cavell, S. (2005). Cavell on Film. Ed. William Rothman. Albany: State University of New York Press. Cavell’s complete essays and occasional writing on film.

Bogue, R. (2007) “To Choose to Choose- To Believe in This World.” In The Afterimage of Gilles Deleuze’s Film Philosophy. Ed. D. N. Rodowick. University of Minnesota Press, forthcoming. An account of the philosophical background to Deleuze’s cinematic ethics.

Celeste, R. (2007). The Tragic Screen: Cinema at the Limits of Philosophy. University of Minnesota Press. With Cooper (2006), the most important account of Levinas in film study.

Celeste, R.(2005). “Love and Catastrophe: Filming the Sublime in Hiroshima mon amour.” Film-philosohy 9.38 (July). www.film-philosophy/com/vol9-2005/n38celeste. A Levinas reading of Resnais’ important film.

Cooper, S., ed. Levinas and Cinema. Special double issue of Film-Philosophy 11.2-3 (2007). www.film-philosophy.com/. Collection of texts from a 2006 conference on Levinas and cinema.

Rodowick, D. (1997). Gilles Deleuze’s Time Machine. Durham: Duke University Press. Overview of Deleuze’s film philosophy.

Rodowick, D. (2007). “ An Elegy for Theory.” October 122. Compares Cavell and Deleuze with respect to their approaches to ethics through film.

Rodowick, D. (2008). “ A World, Time.” In The Afterimage of Gilles Deleuze’s Film Philosophy. Ed. D. N.Rodowick. University of Minnesota Press, forthcoming. An account of Deleuze’s ethics as expressed in his work on film.