總結(jié)這次講座的聽課筆記，有一個感想"太難了，但是真漲知識"。只能說明一個問題，老師的水平特別高，高在哪里? 高水平老師的授課可能只帶給學(xué)生"點"，但是你會發(fā)現(xiàn)，如果你肯鉆研，你會順藤摸瓜，找到更多的"點"，最終會獲得"面"。你的收獲不止在于2個多小時的知識，老師真正做到了"把你領(lǐng)進了門"，這就是他的高明之處。學(xué)習(xí)后的感覺真是愉悅的，這就是學(xué)習(xí)的快樂，因為收獲頗豐。
引言
? ? 針對此次寒假的江蘇游學(xué)， 陽明書院千辛萬苦請來了園林書法繪畫方面的專家為孩子講解相關(guān)知識，用心良苦，只希望通過專題講座名人課堂，為孩子們開啟一扇扇通往藝術(shù)殿堂的大門，為孩子們未來的人生之路點燃一盞盞希望之燈。寫聽課筆記的初衷是因為一堂講座知識面既大且多，能裝入到一個9歲左右孩童腦袋里的知識太少，做家長的想幫他記錄下來，日后再給他細細道來。而后，又從教育工作者的角度發(fā)現(xiàn)，對于小學(xué)生來說，如何從繁雜的知識中提煉出精華，對于日后的學(xué)習(xí)至關(guān)重要，畢竟一堂課45分鐘，而講座2個小時，對于小學(xué)生來說"太難了"，所以職業(yè)病地想教孩子們?nèi)绾螌W(xué)習(xí)，如何高效率地學(xué)習(xí)。因此，為了孩子也要好好記筆記。
? ? ? 個人認為， 聽課筆記由兩部分組成，一是，課上老師所講的重點內(nèi)容，其二，則是在老師所講授的內(nèi)容之上通過查閱大量資料進行擴展的知識，畢竟"師傅領(lǐng)進門，修行在個人"，知識擴展的過程就是自學(xué)的過程，就是自學(xué)能力養(yǎng)成的過程。
? ? ? 綜上，以下的聽課筆記也是由上面兩部分構(gòu)成的。既然是聽課筆記就不是原創(chuàng)，而是記錄專家老師的授課內(nèi)容，以及復(fù)制總結(jié)各方資料歸納整理而成。
一. 書法鑒賞
? ? ? ? 中國的書法藝術(shù)與京劇、武術(shù)、針灸是公認的四大國粹。在華夏五千年文明的發(fā)展過程中，漢字的書寫逐漸升華為一門藝術(shù)。 書法之所以能夠超越實用的局限而成為一門藝術(shù)，是由于漢字的構(gòu)成特點、及其書寫工具和載體等因素決定的。
世界上的文字總的說來可以分為表意和表音兩大文字體系，而漢字則屬于表意文字，是現(xiàn)存世上唯一仍在使用的高度發(fā)達的表意文字體系。漢字的表意特點使其在含義上具有較強的穩(wěn)定性，并且可以超越音聲的界限，成為漢字文化圈共同的精神圖騰。漢字是以象形為基礎(chǔ)的表意文字（詳見?說文解字?），西語基本是表音的。
（一）書法鑒賞
1.西周大盂鼎（圖1）的內(nèi)壁有銘文（圖2），19行，長達291字，記錄鑄造此物的緣由。其書法體勢嚴謹，字形，布局都十分質(zhì)樸平實，用筆方圓兼?zhèn)?，具有端嚴凝重的藝術(shù)效果，是西周早期金文書法的代表作。
2.王羲之
（1）《何如帖》（圖3）為唐人雙鉤填廓摹本，行草書由王羲之定型，一直為中國書法的頂峰，至今無人超越。
讀帖與審帖
讀帖：「羲之白：不審、尊體比復(fù)何如？遲復(fù)奉告。羲之中冷無賴，尋復(fù)白。羲之白?！惯@是王羲之寫給朋友的一封信，內(nèi)容一來是問候朋友的身體是否安好，一來是回復(fù)朋友上次詢問的一件事。其實，就是很簡單的一個便條，就好像現(xiàn)在我們給朋友發(fā)的微信一樣。
審帖：《何如帖》因中間一行有“何如”二字而得名，是介于楷書和行書之間的一種字體——行楷或叫楷行。
章法分析
《何如帖》全帖兩行半，全文27個字，（圖4）第一行“羲之白”三字軸線幾乎在一條中心線上，“不審”二字從新定位（下面空出來一個字，這是表示對收信人的尊重），軸線偏于左，"尊體"軸線又偏于右，“不審尊體比復(fù)”六個字下來右邊呈“右包狀”。第二行上面大半部分都是行楷中規(guī)中矩，“中冷無”三字逐步向右下行，這是為了與右邊的形成呼應(yīng)；第三行上面三字角度“S”線，“白羲之白”四個字下來呈“左包狀”，這與第一行的“右包狀”產(chǎn)生了明顯的對比，這個形象和我們兩手合在一起捧著什么東西似的（圖5）。王羲之的字有變化，錯落有致，與印刷體明顯不同，字形大小不同，有對比，具有靈動感。通過章法的分析，可看到陰陽變化之道。
單字分析
? ? ? “白”字一圈都是方正，中間短橫寫在了左下，把空白留在了右上。我們在臨寫中最容易將這一筆寫在中間，導(dǎo)致均等的現(xiàn)象。“如”字寫得很有特點，我們的認知是“女”部大“口”部小，然而王羲之卻寫的與之相反，其實，這就是因為章法的需要，所以才出現(xiàn)結(jié)字的變化。“復(fù)”字的結(jié)字特點和章法中的“外包”很相似，左邊向左凸，右邊向右凸，把空白留在中間（圖6）。
<擴展知識>
“雙鉤書法”，是指以筆單線直接寫出某種書體的空心字。此法源于唐代，當(dāng)時，由于沒有印刷技術(shù)，人們?yōu)榱四苁姑視ㄗ髌返靡粤鱾?，就按作品的原樣，勾勒出空心字，然后再填上黑墨，以使觀者得到近似真跡的作品。
（2）《奉橘帖》
讀帖：「內(nèi)容：奉橘三百枚，霜未降，未可多得?！惯@是王羲之寫給朋友的一封信，其實像是隨手寫的一個便條。
審帖：《奉橘帖》屬于楷書和行書之間的字體——行楷。全帖一行半，僅有12個字，而且由于破損還有4個字看不清，其中“奉橘”二字能看到右半邊、“可多”二字已經(jīng)無法識別了。
章法分析: 字與字的呼應(yīng)很有特點：第一行的9個字成S線下來的，并沒有在同一條中心線上。字體排序輕重反差也比較明顯：重重、輕、重重重、輕輕輕。這樣來看，王羲之在寫最后幾個字的時候，應(yīng)該是相對較快的（圖8）。
單字分析
“三”字的字形很有特點，起筆和收筆不同，下面兩橫起筆向左，收筆一、二橫垂直，三橫拖住上面兩橫，將這個字放大20倍后，會發(fā)現(xiàn)三橫皆是不同姿態(tài)；“百”字看似第一橫向左伸展的很長，但是這個字的重心卻在右邊。對空間的處理，"百"字中間一橫被處理成點，中間的空白呈不規(guī)則分割。這就是書法中的“計白當(dāng)黑”，主要意思是，在寫書法時要注意留白。字是黑的，紙是白的，要把紙的留白位置像書法的筆畫一樣去經(jīng)營布局（圖8）。書法也蘊含著哲學(xué)性，關(guān)于白、黑之論的源頭，可以追溯到老子?！独献印吩唬骸爸浒?，守其黑，為天下式?！? 中國書法是以黑白為主調(diào)的獨特藝術(shù)，鄧石如提出“計白以當(dāng)黑”，是直接而巧妙地迎合了老子的哲學(xué)觀，黑、白協(xié)調(diào)才能給人帶來審美的愉悅。王羲之的書法富于變化，藝術(shù)的魅力在于"變化"。
（3）得示帖
《得示帖》（圖9）是王羲之的草書代表作之一，和《喪亂帖》、《二謝帖》一起連為一紙，稱為“喪亂三帖”。是唐代雙鉤廓填而形成的摹本，是一部含有節(jié)奏韻律高的法帖。字形，大小（圖10），粗細（圖11），長短（圖12）及正欹聚散（圖13）富于變化，對比感強烈。
?得示帖?解析見以下鏈接
https://www.shufa520.com/thread-27049-1-1.html
http://m.sohu.com/a/201990203_696922
（4）?喪亂帖?
? ? ? ? 書法言志，節(jié)奏感快。王羲之聽說老家祖墳被刨，因此心情焦急難過悲憤。字有輕有重，說明內(nèi)心波動非常劇烈。書寫時先行后草，時行時草，可見其感情由壓抑至激越的劇烈變化。書法作品是帶著感情去寫的，因此具有欣賞性。（圖14）
（5）?平安帖?
?平安帖?剖析鏈接https://baijiahao.baidu.com/s?id=1618643760320442960&wfr=spider&for=pc
3.周天球 明代書畫家
?五言律詩軸?（圖16）南京博物院收藏 筆致圓渾,墨色濃郁,布局舒朗。此幅作品沒有王羲之書法作品對比強烈。
4.文徵明 明代杰出畫家、書法家、道家、文學(xué)家。文公的小楷被譽為明朝第一小楷，結(jié)構(gòu)嚴謹，字形秀美，筆法剛勁，具有很高的審美價值。（圖17,18）
5.鄧石如 清代篆刻家、書法家，鄧派篆刻創(chuàng)始人。（圖19）
6.吳昌碩 晚清民國時期著名國畫家、書法家、篆刻家，“后海派”代表，杭州西泠印社首任社長，與任伯年、蒲華、虛谷合稱為“清末海派四大家”。
字的線條立體感極強（圖20），繪畫也有金石氣（圖21）。吳昌碩長年累月堅持寫石鼓文、刻印，自然潛移默化地會對他的大寫意花卉產(chǎn)生了巨大的影響。
如何欣賞吳昌碩繪畫作品中的金石之氣?《珠光》（圖21）中曲折盤旋、繁雜的紫藤，是吳昌碩以篆草筆法作畫，筆勢雄健縱放。先看枝干，吳昌碩寫意花卉中出現(xiàn)的枝干，很多都像立在畫中的木棍，堅硬有力，如鐵鑄的一般，這或許與石鼓文線條多為直線有關(guān)，又或許與吳昌碩常年篆書刻印有關(guān)。
再看石頭（圖22）。畫中的石頭呈合攏之勢，就像石鼓文的書法特點一樣相向的弧線，線端內(nèi)向收斂，中部有向外的張力，外形圓渾、飽滿，量感宏闊、厚重。
最后看結(jié)構(gòu)主線（就是把花的葉去掉，只看枝干）（圖23），花卉畫的結(jié)構(gòu)主線與石鼓文的內(nèi)部結(jié)構(gòu)也頗有相似之處。
大紅大綠從來都是文人畫的忌諱，大畫家蒲華曾多次告誡吳昌碩，要多用水墨，少用顏色，因為“色不可俗”是文人畫標(biāo)榜高雅的一貫主張。但吳昌碩衰年變法，對藝術(shù)的精進執(zhí)著堅毅。他用洋紅畫花卉，不守古法，變水墨為五彩，變重墨為重彩，竟在雅俗之間分寸把握極為老到（圖24）。
<擴展知識>
墨分五彩，用墨色的深淺區(qū)分質(zhì)感，體積感和透明感，唐代以后墨分五色更多地是談?wù)撃纳顪\，常常指焦、濃、重、淡、清。焦墨是半干的墨汁，烏黑而有光澤。濃墨是深黑的 墨汁，加了水分而不顯光澤。重墨含水比濃墨多，色相稍淺。淡墨的含水分較多，色相更淺。清墨只有極淡的墨跡，甚至全是水。從深淺濃淡的角度去對應(yīng)五色，也未嘗不可， 比如濃如青，重如赤，淡如黃，清如白，焦如黑。（圖25）
7.潘天壽 現(xiàn)代畫家、教育家
? ? ? 潘天壽筆下的鷹鷲圖 （圖26,27） 用濃重的墨色畫鷹的身體，濃重的塊面，但是濃墨中也有區(qū)分，用縫隙體現(xiàn)其羽毛，體現(xiàn)羽毛的層次感。將老鷹的精氣神表現(xiàn)得淋漓盡致，英氣襲人。
潘天壽的梅花（圖28），“觸目橫斜千萬朵，賞心只有兩三枝”，那就只畫兩三枝，梅花是梅花，空白是空白，既不要背景，也可不要顏色，更不要明暗光線，然而兩三枝水墨畫的梅花明豁概括地顯現(xiàn)在畫面上，清清楚楚地印入觀者的眼睛和腦中，能夠畫出這兩三枝梅花是賞心的，這樣也就盡到畫家的責(zé)任了。
潘天壽的極簡，是一種陽剛，一種老辣。
8.齊白石 近現(xiàn)代中國繪畫大師，世界文化名人
齊白石?楊柳山居圖?（圖29）的構(gòu)圖是來源于元代倪瓚所創(chuàng)的"三段式"組織結(jié)構(gòu)，即近景在一兩平坡上畫三五棵樹木，一座空曠的茂亭，中景留出大面積空白表示平靜的水面，遠景畫幾座遠山來呼應(yīng)，就像與世隔絕的孤島一樣空曠，冷清，這樣的構(gòu)圖又被稱為"一河兩岸"。這是一種典型的計白當(dāng)黑的空疏美。畫眼就是畫面右下角的小房子，也許是作者的居所?
（圖30）鸕鶿比例比樹要大很多，因為要表現(xiàn)的主體就是鸕鶿，畫的是畫家的心理感受。池塘鸕鶿皆鄉(xiāng)間慣見之景，出身農(nóng)家的白石眼中自是平常。但如畫中鸕鶿數(shù)量之多，恐在白石同類作品中僅有。此等水禽乃魚類天敵，空群出動，池塘中水族難脫厄運矣！塘畔柳樹枝疏葉寡，具頹唐之態(tài)，雖有水鳥活動，畢竟屬覓食獵狩之舉，未免帶肅殺之氣。畫家寫此，配合其詩句內(nèi)容，正是胸有郁結(jié)難抒者。當(dāng)時其家鄉(xiāng)兵亂紛擾，居京尚無長久寓所，難怪有“持竿我欲垂何處”之嘆，蓋因“鷺鷥過去釣潭枯”矣！據(jù)此詩意衍生成畫，難免畫面隱然清疏冷落，正是詩畫相融，境隨心生之謂也！
中國的山水畫是散點透視，“散點透視”,是指畫面不受某一固定視點的限制而綜合眾多不同視點，反映事物的多面性和藝術(shù)家們反復(fù)的觀察過程。通俗說，在多個點看到的景物如高遠、深遠、平遠三次觀察都表現(xiàn)在一幅畫中，這是中國畫高深藝術(shù)的體現(xiàn)。比如在山水畫中山里山外的小橋流水,山上山下的茅屋寒舍,山前山后的老翁牧童,這些須經(jīng)過很多次觀察才能看到的景物,都一次性地展現(xiàn)在畫面中。而西洋畫是寫實主義，到了畢加索，他認識到散點透視法，其抽象畫就運用了中國畫中的散點透視法，但相對于中國畫還是較為死板，這是到了近代，西方畫家才體會到了這一點。
蒙太奇手法在古詩畫作中都有表現(xiàn)（查）
9.朱耷 八大山人的作品（圖31），素以簡練，狂怪見長，野逸，雄秀，兼而有之。此圖是一只小鳥立在上大下小的搖搖欲墜的石頭上，重心極度不穩(wěn)，在視覺上產(chǎn)生極強烈的不穩(wěn)定感。用濃墨繪成黑色的塊面似千斤重壓于小鳥頭上，在視覺上形成向下的千金重壓，對下半部分面積產(chǎn)生了千鈞一發(fā)的震撼力。亡國的巨大隱痛，在山人心中產(chǎn)生的沖擊，使他無法釋懷，長期抑郁，成為心疾，于癲狂中傳達出奇逸偉健之氣。反應(yīng)到畫面上，構(gòu)圖怪異，章法布局反于常態(tài)，看似不協(xié)調(diào)，丑陋，怪誕，實則又含有天趣。反映了他的孤獨，寂寞和迷惘，以及在清政府高壓之下的憤懣和驚慌不安的心境，"墨點無多淚珠多"，"苦淚交千點"，透過看似怪誕，夸張的花鳥物象，表達了自己的思想情感變化，借助大自然充滿生命活力的花鳥形象慰藉內(nèi)心，既具有顯然的稚拙，又潛存著深深的靜寂，在寫意花鳥上確實達到了極為高深的水平。
圖32" 但將水木寫精神"朱耷?水木清華圖?，此畫為八大山人69歲，畫風(fēng)臻于高峰時期，此圖以奇險見功力，大開大合，于極險中求極穩(wěn)?？v觀此圖，全幅重心在右上部，產(chǎn)生強烈的不穩(wěn)定感。畫面右上以簡括的筆墨寫兀立的頑石，先以中鋒鉤出山石輪廓，再用簡練的筆法皴出石紋，筆觸靈秀生辣。疏落的幾叢野菊貼石而長。畫面左部以堅挺的中鋒濃墨自下而上鉤出荷梗，一片小荷葉，順勢折向右方，荷梗用筆極為傳神，通過筆鋒的使轉(zhuǎn)，將初生荷梗的生機微妙地再現(xiàn)出來，讓人感到其柔嫩的姿態(tài)在清風(fēng)中徐徐展開。另一枝則以淡墨畫出一片已開枯敗的荷葉，以破筆潑墨將凋亂之勢寫出。
? ? 值得一提的是，最上部為題款部分，與下部分坡岸遙相呼應(yīng)，上下氣脈貫通，在構(gòu)圖上更讓人感到無懈可擊。大片的空白由于疏密的安置得當(dāng)，也變得極為虛靈，讓人感到并非虛空一片，若水，若霧，若氣，若陽光，若虛空，于具體可感的形象中又具有高度的抽象和概括，成為心靈的無象之呈現(xiàn)。
朱耷與石濤、髡殘和弘仁被稱為“清初四僧",他畫禽鳥有兩大突出特點（圖33）：一是怪眼，他筆下的鳥，用筆夸張且多變，多是凸胸駝背，白眼向天，眼高于頂。其眼睛有兩種表現(xiàn)手法：一為圓目（濃墨黑點），一為方目，（框內(nèi)加點，白眼向天）。二是八大山人的鳥大都一只腳棲在枝上或者石間，很少有雙腳并立的。一足而立，和它們在大自然中的情態(tài)一樣，但卻仿佛失去平衡。這種畫面效果所體現(xiàn)的是一種疏離感，一種對熟知事物的否定。他筆下的鳥或孤傲或倔強，筆簡古拙卻形神皆具，非常有人格化。禽鳥或寄情，或諷刺，簡約空靈，八大山人借畫發(fā)泄自己憤激孤獨的胸臆。他的鳥往往顯出高度的知覺力，極不自然的注意著它周圍的環(huán)境，而且常常帶著恐懼的，不信任的表情。
明清以后，中國畫壇摹古之風(fēng)盛行。以“四王”（指清初畫壇正統(tǒng)派，即王時敏、王鑒、王翚、王原祁）為代表的正統(tǒng)畫家，專事模仿，離開古人不敢著一筆。終日畫于南窗之下，完全脫離生活，使中國畫走向公式化、概念化的絕境。清初四王，他們山水畫中的樹石都采用了了固定的表現(xiàn)程式，也即出現(xiàn)了大最雷同現(xiàn)象。這種傾向的出現(xiàn)，一方面表明了文人畫的高度成熟，以及確定了文人畫較為完美的表現(xiàn)形式；但另一方面程式化的出現(xiàn)，文人畫即如機械復(fù)制的工藝品，缺乏創(chuàng)新，千篇一律，以致蒙上俗氣，使得繪畫失去了生命活力。
清 王原祁《仿王蒙山水?（圖34）是程式化作品，通過臨摹別人的作品所畫，鮮活感差，因此打動人欠佳
10.唐寅 明代吳門畫家，其?吹簫仕女圖?（圖35）是中國古代仕女畫的一件精絕之品。畫面描寫一位仕女，身著已然褪色的綾羅錦緞，于毫無表情的面色中深藏著內(nèi)心的哀愁，可見是一位瀕臨沒落的貴族婦女。她十指纖纖，頷首吹簫，涼風(fēng)中，衣帶微微飄舉，步履輕盈，欲行又止，雖未免凄涼而不失大家閨閣之風(fēng)范。
該畫首要成功之處在于用筆和造型。
（1）頭發(fā)水墨多次烘染，于邊際漸淡處，以游絲細線略加勾描。
（2）首飾以鐵線描突出金屬質(zhì)感。
（3）衣紋以蘭葉描為主，提按頓挫，變化豐富而又十分流暢，體現(xiàn)了絲綢于微風(fēng)中的動感，質(zhì)感。
（4）絲綢上的細密花紋以釘頭描筆筆寫出。
（5）洞簫用挺直的鐵線勾勒。洞簫下方所畫織帶用如折釵股的鐵線與衣紋的蘭葉描相對照。
設(shè)色技巧也十分高超，素雅的色調(diào)中偶露濃烈，于十分和諧的色調(diào)中仍不失強烈的對比，體現(xiàn)了生動的節(jié)奏，雖醒目但不刺激。
構(gòu)圖上，也打破了常規(guī)，于人物面前留空較小，背后卻留空較大，增強了向前徐徐而行的動感，增加了胸襟的抑郁感。
唐寅高明之處在于繪畫技巧的精微玄妙和刻畫對象的深度，尤其是用線，用墨，用色的美感把握，特別是手指執(zhí)筆運線，幾乎達到了所要表現(xiàn)對象的心靈深處，體現(xiàn)了畫家的心與畫面人物心靈的撞擊。
?秋風(fēng)紈扇圖?（圖37）主要以折蘆描寫成，用筆多轉(zhuǎn)折，運線格外迅疾流暢。女子整個線條呈蛇形線，極其優(yōu)美。
中國山水畫中典型的高遠構(gòu)圖法。（三種構(gòu)圖法:高遠，深遠和平遠）
“三遠”法的特點
“高遠”
古語有云：“自山下而仰山巔，謂之高遠”。高遠亦可以稱為“蟲視”，即是故意將自己置身低處，看什么都高大雄偉、氣勢磅礴，視平線往往處于畫面的下端，以此法描繪崇山峻嶺最為合適了。如（圖38）
古語有云：“自山前而窺山后，謂之深遠?！薄Ｈ缤杞o觀者一雙千里眼，能看到萬水千山，丘陵溝壑亦濃縮在畫面的尺寸之間。視平線則多處于畫作的上端，類似于“鳥瞰”之感。畫面的進深很大，造成一種空間深遠的意境，《林泉高致》中郭熙如是描述道：水欲遠足出之則不遠，掩映斷其脈則遠矣。
深遠法多用來表現(xiàn)云橫秦嶺、氣斷巫峽之景，對于有經(jīng)驗的山水畫家來說，深遠是三遠之中最難表達的。元代畫家王蒙的《具區(qū)林屋圖》（圖39）便是深遠法的經(jīng)典之作，通過四面的環(huán)山，將幽深的溪谷層層透措，屋宇柿比送次，畫出了難度極大的縱深美感。
“平遠”的視平線多處于畫面耳朵中間或者中部偏上的位置，即：“自近山而望遠山，謂之平遠?！?"平遠”畫法的題材有兩類：一種是矮山以及丘陵的平遠山水，一種是僅有田園溪流的平原大地。黃公望的《富春山居圖》（圖40）和倪贊的《紫芝山房圖》便屬于平遠山水的類型。畫者在描繪平原景色的遼闊時，也是采用類似的手法，但應(yīng)當(dāng)利用景色的透視，如林帶、田埂的透視，河流的縱橫，這些都能帶來良好的平遠效果。
古人對大自然風(fēng)光的認識和觀感比現(xiàn)代人要強很多。山石之中反映出古人對大自然的敬畏之情。
