原載于《外國文學(xué)評論》2016年第1期
老年歌德對古希臘的認識受到科學(xué)考古的沖擊，他一方面在理念上繼續(xù)堅持古典理想，另一方面則在文學(xué)創(chuàng)作中吸納新知識，試圖消解古典的理想化圖像，恢復(fù)古希臘的多元和動態(tài)，凸顯其原始生命力?！肮诺涞耐郀柶占怪埂笔恰陡∈康隆さ诙俊分衅铋L、人物和場景最駁雜的一場，它以滑稽、笑鬧和輕歌劇形式，以豐富的文學(xué)想象和塑造力，上演了古希臘的混沌、丑、怪誕和荒誕，同時也以諷刺和反諷揭示美的形象的虛構(gòu)性。全場結(jié)束于對愛神厄洛斯及宇宙之生成的禮贊，以詩性的創(chuàng)造力為古希臘賦予了有機的生命。
作者簡介
? ?谷裕，女，德國波鴻大學(xué)文學(xué)博士，現(xiàn)為北京大學(xué)外國語學(xué)院德語系教授，主要研究領(lǐng)域為德語近現(xiàn)代文學(xué)。?
歌德像
歌德一生與古希臘為伴。[1]?他在1798-1800年間創(chuàng)辦并主編《雅典神殿入口》（Propylaeen）雜志，集中表述并宣揚古典藝術(shù)理念。[2]?但在創(chuàng)作晚期，歌德對古典的認識受到歷史-批判方法下考古發(fā)現(xiàn)的沖擊，因此在文學(xué)創(chuàng)作中趨于消解古典的理想化圖像，力求恢復(fù)古希臘的多元和動態(tài)，凸顯古希臘原始的生命力。老年歌德一方面繼續(xù)選取古希臘的素材和形式，一方面密切關(guān)注有關(guān)古希臘的新的學(xué)術(shù)成果和考古發(fā)現(xiàn)，后者為認識古希臘提供了歷史和科學(xué)信息，卻與歌德的古典理想產(chǎn)生了張力。為化解這種張力，歌德一方面在理念上繼續(xù)堅持古典理想，另一方面則在文學(xué)創(chuàng)作中吸納新知識，展示另一幅古希臘圖景，后者集中表現(xiàn)在《浮士德·第二部》（1833，遺作），尤見于“古典的瓦爾普吉斯之夜”一場。
“古典的瓦爾普吉斯之夜”被公認為老年歌德文學(xué)創(chuàng)作中的一朵奇葩，是《浮士德·第二部》中篇幅最長、人物和場景最為駁雜的一場，它以滑稽、笑鬧和輕歌劇形式，以豐富的文學(xué)想象和塑造力，上演了古希臘的混沌、丑、怪誕和荒誕，同時以反諷和諷刺揭示古典美的虛構(gòu)性。全場結(jié)束于對愛神厄洛斯及宇宙之生成的禮贊，以詩性的創(chuàng)造力為古希臘賦予了有機的生命。
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“古典的瓦爾普吉斯之夜”是地道的老年歌德作品，位置在《浮士德·第二部》第二幕。第二幕共三場，“古典的瓦爾普吉斯之夜”是第三場也是核心的一場。整個第二幕于1826年春動筆，于1830年底歌德81歲時完成，次年3月歌德去世。如果說歌德在《浮士德·第二部》“真正綻放了他全部詩性的創(chuàng)造潛力”[3]，那么在“古典的瓦爾普吉斯之夜”，老年歌德則以不可思議的想象力和創(chuàng)作激情，上演了一場文學(xué)和生命的節(jié)日：
我們的節(jié)日，圓滿完成，
開懷的喜樂，圓滿而清明?。?345-46）[4]
為這樣一場“開懷喜樂”的“節(jié)日”，歌德共創(chuàng)作了1483詩行，占整部《浮士德——一部悲劇》（12111行）的八分之一，比收場的第五幕（1065行）長三分之一，幾乎與著名的第三幕“海倫劇”（1551行）長度等同。歌德自稱該場“恣肆汪洋”（1830年8月9日致愛克曼信），所有內(nèi)容、人物均無統(tǒng)領(lǐng)而“共和”相處（1831年2月21日與愛克曼談話）。為收斂馳騁的才思、規(guī)約放誕的想象，他不斷刪除和修改，以致該場留下大量創(chuàng)作方案和草稿?！肮诺涞耐郀柶占怪埂币曰⒅S刺、笑鬧劇為主，同時包含獨唱、重唱、齊唱、合唱等大量唱段。美人鳥塞壬組成歌隊，終場以康塔塔般的大合唱收尾。單從“恣肆汪洋”、無統(tǒng)領(lǐng)的“共和”來看，本場已完全有悖于古典的形式。
“瓦爾普吉斯之夜”為何物？——它是女巫聚會之夜。根據(jù)中世紀(jì)以來的德國民間傳說，它發(fā)生在每年5月1日前夜，各色女巫從四面八方騎掃帚或母豬趕赴哈爾茨山[5]的布羅肯峰。聚會的高潮是撒旦崇拜。因此，“瓦爾普吉斯之夜”是腌臜、齷齪、猥褻、丑陋、邪惡、淫蕩的代稱。歌德對這一題材情有獨鐘，《浮士德·第一部》已有兩場冠以其名：一則“瓦爾普吉斯之夜”，二則“瓦爾普吉斯之夜的夢”，為幕間劇或過場楔子，以說唱笑鬧的形式，淋漓盡致地再現(xiàn)了上述特征。梅菲斯特在彼處充當(dāng)被崇拜的撒旦。
《浮士德》插圖，漢斯?威爾德曼繪
至《浮士德·第二部》，歌德再次創(chuàng)作了一個“瓦爾普吉斯之夜”，而此番是“古典的”（classical）。這仿佛是與自己和讀者（觀眾）開了個“玩笑”，因兩者實風(fēng)馬牛不相及?！肮诺涞摹敝干婀畔ＥD的、南方的、明媚而優(yōu)美的諸神世界，這如何與中世紀(jì)的、北方蠻族的、黑暗的基督教文化下的女巫聚會相提并論？《浮士德·第二部》確實有很多令人費解的場景，然而“古典的瓦爾普吉斯之夜”單標(biāo)題就已十分詭異。那么，這場按施泰恩（P. Stein）導(dǎo)演的版本（2000年）歷時一個半小時，或錢春綺在“譯后記”中稱為“人物繁多，光怪陸離，大部分跟劇情無關(guān)”[6]的戲，到底上演了什么？
“古典的瓦爾普吉斯之夜”前后都是海倫戲：之前的第一幕最后一場，浮士德求助于梅菲斯特，用魔法從地府招回海倫的魂魄，以海倫與帕里斯的愛情戲取悅皇帝宮廷的觀眾，是一場借尸還魂的笑鬧劇。[7]?結(jié)果浮士德自己入了戲，妒火中燒，撲向魂魄，引發(fā)爆炸而昏倒。后面第三幕的“海倫劇”是肅劇，開場時海倫已站在斯巴達王宮前，作為被押解回朝的特洛伊女俘訴說身世?！肮诺涞耐郀柶占怪埂背猩蠁⑾?，目的是為再次找到并招回海倫。[8]?第二幕前兩場交代前往古希臘的準(zhǔn)備工作：“書齋”一場中，浮士德昔日的學(xué)生瓦格納已成為“學(xué)界泰斗”，繼而在“實驗室”里造出了人造人荷蒙庫勒斯?！肮诺涞耐郀柶占怪埂庇谑蔷蜕涎萘烁∈康?、梅菲斯特、荷蒙庫勒斯如何在古希臘上下求索，以滿足各自的欲望：相思成疾的浮士德尋找海倫以求“療傷”，梅菲斯特為的是與忒薩利亞女巫“尋歡作樂”，荷蒙庫勒斯則為彌補“美中不足”——尋找肉體的生成。
《帕里斯和海倫的愛情》，雅克·路易·達維德，1788
該場有三個地點變換：開場在希臘北部的忒薩利亞高原（古希臘原始而非核心地區(qū)），主戲在流經(jīng)高原的珀涅俄斯河上下游，終場在愛琴海灣。三人行蹤與所見所聞構(gòu)成三條主線，他們偶爾相遇又分道揚鑣，使三條線索平行并進又錯落有致。浮士德、梅菲斯特先后在珀涅俄斯河退場，唯荷蒙庫勒斯終于愛琴海灣。浮士德經(jīng)司芬克斯指點找到馬人喀戎，由喀戎引見給巫女曼托，以后劇情未展開，但暗示曼托將引浮士德入地府求冥后釋放海倫；梅菲斯特在經(jīng)歷形形色色的巫女和妖精后，見到丑為觀止的?？藖喫谷忝茫⑴c之融合為一體；荷蒙庫勒斯遵希臘大哲泰勒斯的建議，由善變海神普羅透斯幻化的海豚馱入大海，沖向海神之女伽拉忒亞的貝車，象征性地完成了“與海的婚配”，獲得生成。
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《浮士德》插圖，彼得?馮?柯內(nèi)留斯繪
對于歌德時代的讀者和觀眾，“古典的瓦爾普吉斯之夜”首先以一系列富有視覺沖擊力的畫面、場景，展示了一個陌生化的古希臘。它陰森、混沌，雜亂、躁動、丑陋、淫蕩、荒誕、怪誕，完全有悖于人們對高貴、純凈的古希臘的想象。拉開序幕的是厄里克托，一名忒薩利亞女巫，以吸食亡靈之血為生，棲居于法薩羅古戰(zhàn)場——愷撒曾于公元前48年在此打敗龐貝，之后獨裁取代了共和。營帳與篝火的幢幢幻影、陰森恐怖的氣氛以及對戰(zhàn)爭和暴力的回憶一并登場。接著，梅菲斯特在珀涅俄斯河邊見到人面獅身司芬克斯、雕頭獅格萊芙、美人鳥塞壬，隨之登場的有螞蟻、巨蟻、鐵翅鳥、九頭蛇、小拇指侏儒、小拳頭侏儒以及水精、山精、樹精，最后是吸血的美女拉彌、驢頭女恩普薩和黑暗三姐妹?？藖喫?。它們或是赤身妖媚的人面獸、淫蕩的吸血鬼，或是吃人怪獸和丑女，或是貪婪斂財?shù)木尴伜推哿枞跣〉馁??！氨狈胶芑恼Q，這里也很荒誕”（7792），梅菲斯特為古希臘的放肆感到驚愕，“雖然我們打心里也不安分，可古希臘的東西也太放肆”（7086-87），繼而在南國感到賓至如歸：“本以為這兒都是生人，沒想到卻都是老表；像翻一本舊簿：從哈爾茨到希臘都是親屬！”（7740-43）最后他自愧弗如：“就算我們最恐怖的地獄門檻，也無法忍受她們［丑女］。”（7976-77）這些丑陋的形象毫無疑問也屬于古希臘，然而：
她們卻根植這美的國度，
被人們冠以古典的美名……（7978-79）
梅菲斯特的調(diào)侃無疑指向18世紀(jì)下半葉以來德國知識界對古希臘的崇拜：古希臘被塑造為明媚、純凈、壯美、和諧的世界，被無限美化。古典——在歌德筆下通常特指古希臘——的審美被樹立為理想的典范。而歌德在此不僅選擇了一個具有歷史真實性的地點——法薩羅戰(zhàn)場，而且讓那些被詩人和造型藝術(shù)家所“隱藏”的“在夜里出生，與夜為伴”（8010）的形象在黑暗中登場，濟濟一堂，表明古希臘不止是一個陽光下點綴潔白大理石雕塑的審美世界，而且也是有著“夜”的一面的混沌世界。那個被建構(gòu)的古希臘不過是某種理想的投射，而非其完整圖像。
如果說梅菲斯特戲展示了古希臘的“丑的美學(xué)”，那么浮士德戲則進一步揭示了古希臘美的虛構(gòu)性。在古典審美中，海倫既是古希臘美女，也是美的概念的化身。她當(dāng)然不可能出現(xiàn)在瓦爾普吉斯之夜，但整個浮士德戲卻圍繞尋找海倫而展開。其中著墨最多之處就是浮士德的夢和幻境以及他與馬人喀戎的對話。夢和幻境解構(gòu)了浮士德尋找海倫的崇高動機，對話則以滑稽和夸張的形式表明海倫不過是學(xué)者虛構(gòu)的形象。
劇本以相當(dāng)大的篇幅，先后兩次重復(fù)描寫一個場景：一個是夢境，一個是幻境，同為一幅畫面——宙斯化作天鵝，誘惑水中裸浴的美女麗達（麗達由此誕生海倫）。兩次描寫均以文藝復(fù)興時期畫家柯列喬的畫作《麗達與天鵝》為參照，細膩、溫婉、春情蕩漾。夢境出現(xiàn)在因情急而昏厥的浮士德的腦海，在“實驗室”被有特異功能的荷蒙庫勒斯窺見。他擔(dān)心浮士德春夢醒后發(fā)現(xiàn)自己未置身古希臘，會“立刻死去”，故而提議前往古典的瓦爾普吉斯之夜。幻境則出現(xiàn)在“古典的瓦爾普吉斯之夜”一場，浮士德仰臥珀涅俄斯河邊，喃喃自語所見幻境，當(dāng)他看到天鵝“鼓脹通身的羽毛，興波逐浪，沖向那個神圣的地方……”（7304-06），便迫不及待地騎上馬人喀戎，以死相求后者帶他尋找海倫：“我的心思、我整個人，全被攝??；若得不到她，我定活不下去?！保?444-45）至此，海倫似乎早已從抽象的美的概念中剝離出來，與感性的占有聯(lián)系在一起。故而浮士德尋找海倫的動機與其說是追尋古希臘的美，不如說是為欲望所驅(qū)使。
《麗達與天鵝》，柯列喬，1531
欲望如催眠術(shù)，使浮士德完全沉入幻覺：他不惜在“瓦爾普吉斯之夜”尋找美，面對丑陋的妖魔“心滿意足”，在“可憎可惡”的怪物中窺見“雄渾豪邁之氣”，置身鬼魅之間卻“感到一股新鮮的精神涌遍全身”（7189）。欲望使他在與馬人的對話中暴露出相思病的種種癥狀：狡猾、諂媚、癲狂。最后，出于“極度渴望”，浮士德試圖令那“獨一無二的形象”起死回生：
難道我不該，以充滿極度渴望的強力，
令那獨一無二的形象起死回生？(7438-39)
“極度渴望”（sehnsuechtigst）、“獨一無二”（einzigst）均為最高級，極言強烈和迫切?！傲睢鹚阑厣?，原文意為“把……拽回到生命中”?！皬娏Α保℅ewalt）與“形象”（Gestalt）押韻?！皬娏Α币嘧鳌傲α俊薄ⅰ氨┝Α?，它在歌德文中曾一度表示以文學(xué)塑造的“力量”，塑造古典之美的“形象”。而此時它顯然意味以詩的“強力”挽回漸行漸遠的理想“形象”。但事實上，《浮士德》中的海倫，無論出現(xiàn)在“女巫的丹房”還是“騎士廳”，或“斯巴達墨涅拉斯王宮前”[9]，似乎都是以“強力”起死回生的“形象”：它或是以巫術(shù)制造的“幻象”，或是以魔法招來的“魂魄”，或是從冥府請出的“幽靈”。也就是說，被奉為美的圭臬的“形象”，不過是因渴望而由強力起死回生的幻象。是誰虛構(gòu)了幻象？
我就知道，是語文學(xué)者，
欺騙了你，也欺騙了他們自己。（7426-27）
《海倫的誘惑》，浮雕，公元前1世紀(jì)
是“語文學(xué)者”。歌德借喀戎之口，諷刺了學(xué)界對古希臘所進行的脫離歷史甚至是脫離神話的理想化建構(gòu)。繼而，歌德仍借喀戎——阿爾戈英雄們的師父、海倫的“歷史”見證者，反諷了作家塑造美的形象、建構(gòu)美的理念的機制：他們“按自身需要”展現(xiàn)神話中的美人，“她們永不成年，也不老去，總是那么婀娜而吊人胃口，年紀(jì)輕輕被拐走，上了年紀(jì)還如眾星捧月被追求；總之，詩人不受時間約束”（7430-33）。浮士德所見的“偉大形象”，不過是“偉大的記憶”（7190），也就是內(nèi)在心靈之眼所見之物，與歷史乃至神話中的形象相去甚遠。屏蔽丑與虛構(gòu)美，似乎都在以施加“強力”的方式，使古希臘成為承載、建構(gòu)和傳達“自身需要”的媒介。
荷蒙庫勒斯是“古典的瓦爾普吉斯之夜”中最奇異的形象，他貫穿始末，是本場真正的主角。他是古典學(xué)者在“書齋”中想象、在“實驗室”內(nèi)制造的產(chǎn)物，象征純精神的古希臘，而在他的生成即獲得有機生命的方案中，則傾注了老年歌德還原古希臘之原始生命力的努力。荷蒙庫勒斯的寓意首先在于他出自瓦格納之手，也就是《浮士德·第一部》中那個刻板、迂腐的人文學(xué)者。此人在第二幕試圖按古法（帕拉塞爾蘇斯的煉金術(shù)）和新觀念（人可以徹底擺脫動物性、擺脫了動物性的人可以制造出純精神的生命），在坩堝上、燒瓶中通過蒸餾、萃取、結(jié)晶的方式造人。“荷蒙庫勒斯”（homunculus）是中世紀(jì)以來煉金術(shù)士使用的拉丁術(shù)語，直譯為“小人”——因氣血不足而形體微小。其次，帕拉塞爾蘇斯（Paracelsus，1493-1541，歷史上浮士德的同齡人）的古法尚以人的精子為質(zhì)料，不過以培養(yǎng)基代替母體，但仍需要40周孕育，因此很大程度上模擬了人的自然生育過程[10]；但瓦格納的造人術(shù)則完全摒除人的參與，轉(zhuǎn)而仿效1820年代人工尿素合成之法，強調(diào)從無機到有機。[11]?因為對于瓦格納來說，人造人不應(yīng)該是血肉之軀，而是“思想者制造的”“思考的頭腦”（6869-70）。于是，瓦格納的造物只有精神，沒有肉體，作為透明物質(zhì)居于燒瓶的真空，通過腹語與外界交流，興奮時燒瓶發(fā)出聲響和微光，而且，它無法腳踏實地，而只能在空中飄游。這樣，古希臘之被制造、純精神的特征，在“荷蒙庫勒斯”的形象中一覽無余：微小、脆弱、無根基、非有機。
荷蒙庫勒斯
這樣一個高冷的杰作不僅在一個極為滑稽的氣氛中誕生——劇中暗示，此壯舉最終憑借了魔鬼梅菲斯特的助力——而且一旦形成，便與主人意愿相違，它渴望真正的“生成”，尋找有機的肉體存在。荷蒙庫勒斯戲開始于人為“制造”，結(jié)束于自然“生成”。尋找“生成”之旅由忒薩利亞高原啟程，在“愛琴海的巖石海灣”到達終點。荷蒙庫勒斯在高原“從一處飄到另一處，想在真正的意義上生成，不耐煩，幾乎要把燒瓶擊碎；只是一路所見，無一處膽敢介入”（7830-34）?！拔锤医槿搿敝刂父咴线h古神怪出沒的地方，荷蒙庫勒斯不可能在那里獲得生命。他轉(zhuǎn)而聆聽古希臘自然哲學(xué)家的辯論——歌德把荷蒙庫勒斯的生成置于19世紀(jì)關(guān)于地表生成、人類進化的自然科學(xué)話語中，以泰勒斯代表水成說，阿那克薩戈拉代表火成說，令兩者進行辯論——然而傾聽哲學(xué)家清談“自然，自然！”（7837），依然對荷蒙庫勒斯獲得自然的生命無濟于事。最后，荷蒙庫勒斯聽從泰勒斯的建議，前往愛琴海灣參加“開懷的海的節(jié)日”（7949）。
“愛琴海的巖石海灣”，“月懸中天”，預(yù)示神秘時刻即將到來：海神涅柔斯的50位女兒連同海中少年，將簇擁最美的女兒伽拉忒亞（相當(dāng)于海中誕生的維納斯）乘貝車凌波而來。海中仙女仙子駕海豚海馬團團圍繞，隨波起伏，佩戴的黃金珠寶在月光下灼灼閃耀。歌德以法內(nèi)西納莊園（Villa Farnesina）中拉斐爾的壁畫《伽拉忒亞的凱旋》（1506-10）為參照，布置了這場海的節(jié)日。荷蒙庫勒斯見盛況發(fā)出感嘆：“在這美妙的濕潤中，我的微光所照，一切都那么美好?！保?458-60）他情不自禁，在貝車周圍、在伽拉忒亞腳邊熠熠發(fā)光，“時而高漲，時而可愛，時而甜美，仿佛被愛的脈搏律動”（8467-68），伴隨“呻吟的喘息”，它“開始燃燒，閃耀，一泄如注”（8471-73）。荷蒙庫勒斯在象征意義上完成“與海的婚配”（8320）：與生命的撞擊，打破了燒瓶，結(jié)束了人造的存在形式，他的精神與貝車象征的母體結(jié)合，火與水交融，結(jié)合成鮮活、有機的生命，“死亡并生成”。
《伽拉忒亞的凱旋》，拉斐爾，1511
值得注意的是，荷蒙庫勒斯這段高潮迭起的尾戲系歌德后來所補寫。初稿原止于：“我們的節(jié)日，圓滿完成，開懷的喜樂，圓滿而清明！”（8345-46）其時，維納斯派鴿子作為愛的使者，成群結(jié)隊而來，如光亮潔白的月暈繞月飛翔，烘托塞壬的齊唱。然而對于如此“開懷的喜樂”、“圓滿的節(jié)日”，歌德仍嫌不足，半年后的1830年12月他又續(xù)寫了近150行詩行（8347-8487）。續(xù)寫部分進一步凸顯了盛大華美的貝車游行，以奇異的想象創(chuàng)造了荷蒙庫勒斯的“婚配”，更重要的是，把對愛的頌歌拓展為對愛欲之神厄洛斯（Eros）的禮贊，奏出了宇宙生成的最強音：
眾塞壬［美人鳥］
……
? ? 愿生發(fā)萬物的厄洛斯做主！
? ? 圣哉大海！圣哉波浪！
? ? 四面八方，圣火煊煌！
? ? 圣哉水德！圣哉火功！
? ? 圣哉奇跡，后絕前空！
全體—合唱！
? ? 圣哉柔和吹送的惠風(fēng)！
? ? 圣哉充滿神秘的洞穴！
? ? 水火風(fēng)土四大元素，
? ? 我們高歌把你們慶祝！（8479-87）
“愿厄洛斯做主（herrschen）”即是讓厄洛斯成為主宰，君臨萬物，因它使“萬物生發(fā)”。厄洛斯由混沌（chaos）所生，是原始的創(chuàng)造之神。歌德在此采用了它最原初的含義。荷蒙庫勒斯必須受到它的激發(fā)，才能獲得真正的生命，納入宇宙生生不息的生成。繼塞壬的齊唱是“全體—合唱！”——《浮士德》唯一一處為人物提示添加驚嘆號——仿佛作者手握指揮棒，指揮所有在場者，以最強音唱出對宇宙和生命之源的雄渾贊歌。
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整部《浮士德》從頭至尾不是一部僅供閱讀的案頭劇，倘若不觀看演出，無法想象它的場景，感覺它的意趣?！肮诺涞耐郀柶占怪埂庇葹槿绱?。王國維《宋元戲曲史》稱：“歌舞之興，其始于古之巫乎？”[12]“古典的瓦爾普吉斯之夜”配合劇中遠古形態(tài)，摻入大量歌舞表演，它發(fā)生在黑夜，始于“古之巫”，而至終場則笑鬧反諷皆無，月光映照海灣，海神之女的儀仗盤桓游動，整個場面伴隨歌舞處于律動之中，如生命的顏色、旋律和脈搏。
青年-狂飆突進時期，歌德以詩歌塑造美少年伽尼門德（1774）、盜火者普羅米修斯（1774）；盛年-古典時期，歌德以戲劇塑造陶里斯島上的伊菲格尼亞（1779/87）；老年歌德的風(fēng)格趨于散漫多元，他雖仍心系古希臘，卻把目光轉(zhuǎn)向一個更為古遠和本原的世界。古希臘并非只是古典主義者精心“制造”的純凈之土，而且也誕生于混沌的原始生成和創(chuàng)造力量。歌德在“古典的瓦爾普吉斯之夜”導(dǎo)演了一場詩性狂歡、“總體藝術(shù)”的盛會，它使一切理論、方法、哲思的“幽靈”黯然失色。如二戰(zhàn)移居英國的猶太文學(xué)評論家弗里敦塔爾所言，“古典的瓦爾普吉斯之夜”中，“歌德詩性的創(chuàng)造力超越了一切解釋”，他“在詩性的塑造中再造了一切造物”。[13]?“詩”真正回歸了其原初“創(chuàng)造”這一含義。
當(dāng)然，神秘晦暗的“古典的瓦爾普吉斯之夜”仍有許多撲朔迷離之處。除有或明或暗多條線索交織，這個狂歡“夜”還添入了很多“私貨”。最明顯的莫過于整個《浮士德·第二部》所熱衷的政治和公共話題。梅菲斯特的滑稽戲穿插政治影射和政治諷刺，尤以地震、火山爆發(fā)等地質(zhì)現(xiàn)象或螞蟻、蒼鷺等動物寓言隱喻法國大革命等革命引起的社會階層變動以及歐洲反法同盟的“復(fù)仇”。怪誕的形象、荒誕的行為正是現(xiàn)實政治中暴力與貪欲的寫真。所謂“私貨”則指歌德對文化新生事物乃至學(xué)界名流的暗諷。這些諷刺或因官方監(jiān)察，或因社會風(fēng)紀(jì)，或因人際關(guān)系，只能在“瓦爾普吉斯之夜”的外衣下曲折表達。凡此種種或從另一面表明，政治現(xiàn)實與古希臘烏托邦相去甚遠。
古希臘協(xié)和神殿
古希臘為何會在老年歌德作品中呈現(xiàn)如此形態(tài)？首先一個事實是，歌德雖然推崇古希臘，但與同時代很多詩人相比，他對古希臘的興趣是全方位的，既涉及文學(xué)也涉及造型藝術(shù)，既關(guān)注藝術(shù)理論也關(guān)注考古發(fā)現(xiàn)。老年歌德自1816年起至1832年去世，創(chuàng)辦并主編了《藝術(shù)與古代文化》雜志，在刊載藝術(shù)評論的同時，及時報道學(xué)術(shù)動向和考古發(fā)現(xiàn)。因此，歌德對古希臘的認識可以說既有理想成分，同時也建立在史實和知識基礎(chǔ)之上。[14]?對于古希臘“令人目眩的自由感官游戲”（6973）歌德早有認識。意大利之旅歸來，一組《羅馬哀歌》（1795）就記錄了他對愛欲與詩性創(chuàng)造之交融的體驗。也就是說，古希臘在歌德筆下從來都不是純粹的精神和理念。
其次，促使老年歌德拓寬對古希臘的認識的因素有很多，本文聚焦他所受到的歷史-批判方法下考古發(fā)現(xiàn)的沖擊。這種沖擊，概言之，或戲劇性地說，是“在歌德古稀之年，古希臘突然變成了彩色的”[15]?？陀^上，19世紀(jì)初開始，新的考古發(fā)現(xiàn)陸續(xù)公之于世，其中最令時人驚愕的莫過于：古希臘的建筑和造型藝術(shù)是“彩色的”（polychrom）。莊嚴古樸的神廟、潔白靜穆的大理石雕塑、高貴典雅的神像一時間披上了“艷俗”的色彩。更有甚者，古希臘人彩繪的目的就是為了遮蓋大理石的單質(zhì)和白色。因神廟、雕塑、神像、壁畫原用于公開祭祀和敬拜，為作用于民眾感官，以達到宣傳和教化的效果，它們都曾如教堂及附屬造型藝術(shù)一樣，是彩色的。古希臘人天性追求生動活潑，特別喜歡紅黃藍等鮮艷明快的顏色，而且流行涂金、貼金、以烤瓷或?qū)毷偳堆矍?，只因年代久遠，彩繪、彩雕都風(fēng)化為白色。[16]?歌德時代的老一代古代學(xué)學(xué)者，包括溫克爾曼、赫爾德、維蘭德和歌德本人，都未曾涉足希臘本土，他們對古希臘的認識基于在意大利見到的復(fù)制品或仿制品，那是風(fēng)化后的白色大理石質(zhì)料的藝術(shù)品。同時，他們對古希臘的認識多處于業(yè)余愛好者層面，并未借助科學(xué)方法?？脊虐l(fā)現(xiàn)以彩色浮雕、裝飾花紋沖擊了一代藝術(shù)愛好者，理想主義者心目中的白色大理石殿堂原來色彩繽紛，證明德國乃至歐洲對古希臘審美趣味的認識是一次“歷史性誤會”。[17]
面對其時不斷涌來的考古發(fā)現(xiàn)，老年歌德反復(fù)搖擺于接受與抵制之間：1815年，法國考古學(xué)家德·昆西（Quatremere de Quincy）發(fā)表論著《奧林匹斯山的朱庇特》（Le Jupiter Olympien），拉開了歐洲古希臘雕塑彩色說的序幕，歌德讀后，于1816年在《記事錄》（Tag-und Jahres-Hefte）中記下：“十分受教，并引起諸多思考”，但仍堅持認為“白色是古典之純凈形式的代表”。1817年，謝林發(fā)表了巴伐利亞王國藝術(shù)特使瓦格納（J. M. Wagner）關(guān)于埃法亞（Aphaia）神殿山墻彩色說的報告，歌德在1818年3月28日至其友人邁爾（H. Meyer）的信中卻對之表示“興味索然”。1827年8月，德國考古學(xué)家赫托夫（Ignaz Hittorf）等人將對塞杰斯塔（Segesta，位于意大利西西里）等地同類考古發(fā)現(xiàn)的復(fù)原件贈予歌德，歌德就此于次年在其主編的《藝術(shù)與古代文化》雜志中稱，此類研究“借助歷史批判和技術(shù)手段，完成了原本要完成的任務(wù)，也就是為達到真正的認識和徹底的修養(yǎng)要做的工作”，雖然肯定了專業(yè)和科學(xué)考古的功績，但態(tài)度十分不情愿，顯然，任何確鑿的史實都是對其理想主義古典觀的沖擊。1828-1829年，德國考古學(xué)家、藝術(shù)評論家蔡恩（W. Zahn）陸續(xù)發(fā)表《龐貝、赫庫蘭尼姆、斯塔比伊諸地最美裝飾花紋及最值得關(guān)注的繪畫》，歌德于1830年在維也納《文學(xué)年鑒》上發(fā)文，認為這不過是古希臘藝術(shù)在地方（非古希臘核心地區(qū)）上的“衍生物”，是“倒退到蠻族狀態(tài)”，并進而宣稱：
我們?nèi)栽敢鈹嘌?，希臘白色大理石之賞心悅目的材質(zhì)，一如鐵質(zhì)雕塑的嚴肅格調(diào)，會讓那心中更為高尚和溫柔的人類，不由得視純粹的形式高于一切，并因此把此純粹的形式與一切經(jīng)驗的魅力分離，而唯獨把它［純粹形式］化為內(nèi)在思想意識。[18]
古希臘雅典娜神廟
學(xué)術(shù)和考古發(fā)現(xiàn)為認識古希臘提供了歷史和科學(xué)憑證，卻與歌德畢生的古典理想產(chǎn)生了張力。老年歌德之所以表現(xiàn)出搖擺態(tài)度，是因為他不得不承認事實，卻又不愿放棄理想。色彩對應(yīng)“經(jīng)驗的魅力”，給人以“生命的印象”，白色對應(yīng)“更為高尚和溫柔的人類”、“純粹的形式”、“內(nèi)在思想意識”。如何消解歷史與理念、純粹形式與鮮活生命之間的張力？對此，歌德采用了對付浪漫派的類似做法。事實上，老年歌德在審美觀念方面受到種種沖擊，其中最大最深的沖擊莫過于新興浪漫各派的綱領(lǐng)。對此他邊抵抗邊吸納，在論述與創(chuàng)作之間形成不協(xié)調(diào)的勢態(tài)：在論述中他繼續(xù)捍衛(wèi)古典綱領(lǐng)，但在創(chuàng)作中卻比浪漫派還浪漫（“古典的瓦爾普吉斯之夜”就是一例）。這種且抵抗且吸納的做法同樣表現(xiàn)在他對古希臘的接受上。他一方面在理念上固守，一方面又在文學(xué)創(chuàng)作中吸收，并且分門別類區(qū)別對待：把“純粹形式”、“永恒的人類理想”定格于造型藝術(shù)，把“歷史”、“色彩”、“生命”賦予文學(xué)創(chuàng)作。
再次，就古希臘問題，以老年歌德的大型收官之作“古典的瓦爾普吉斯之夜”來看，他對德國知識界古希臘之風(fēng)的反諷——梅菲斯特戲處處指明古典的古希臘圖像不過是時人理想的投射；浮士德戲展示用“強力”挽回理想“形象”的那種狂熱無異于一廂情愿的借尸還魂；荷蒙庫勒斯戲寓指古希臘是古典學(xué)者在“實驗室”里炮制的產(chǎn)物——如何不是一種反省和自嘲？歌德畢竟是古希臘風(fēng)的主要締造者和捍衛(wèi)者，而此時的自嘲，歸根結(jié)底是老年歌德以文本真實表明他的無偏見和開放態(tài)度?！盁o偏見”指其一貫的超越民族主義的政治立場，“開放”不僅指他對科學(xué)實證的開放，也指他對“世界文學(xué)”的開放。因為進一步講，18世紀(jì)下半葉德國興起的古希臘崇拜，表面是一個文化史現(xiàn)象，內(nèi)里有深刻的政治原因。它首先是德意志為自己的民族文化尋找參照和認同，因此既要避開歐洲鄰國，又要避開具有拉丁和天主教傳統(tǒng)的中世紀(jì)，于是便把目光轉(zhuǎn)向了“歐洲文明的發(fā)源地”——古希臘，古希臘于是成為建構(gòu)德意志的民族文化的依托。而古典理想同時要符合新興市民階層的審美趣味：以啟蒙理性要求的簡單明晰，取代17世紀(jì)巴洛克封建宮廷和教會之華麗動感的審美。溫克爾曼從希臘白色大理石雕塑中提煉出“高貴的單純”、“靜穆的偉大”[19]，一時成為完美的藝術(shù)尺度。聯(lián)系上文色彩之爭，在這種語境中，即便溫克爾曼發(fā)現(xiàn)古代藝術(shù)品的彩繪顏色，且特別描述過紅、金二色，并不無溢美之詞[20]，但他仍認為，白色因能“最多地反射光線而更為敏感”[21]，白色塑造的形體因而更為高貴。“歷史性誤會”某種程度上說是溫克爾曼的“理想”使然。
故而貫穿整個19世紀(jì)的“色彩之爭”，也可謂文藝審美問題背后隱藏的意識形態(tài)博弈。白色還是彩色幾乎成為政治問題。不知是否是歷史巧合，自1811年考古發(fā)現(xiàn)埃法亞神殿山墻的色彩后，一系列類似發(fā)現(xiàn)密集發(fā)生在南部國家或復(fù)辟時期。1817年，J. M. 瓦格納撰文，提出與溫克爾曼完全相反的觀點，矛頭直指古典審美：“我們對這種看似怪異的［bizarr，常用于形容巴洛克藝術(shù)］品味感到驚訝，判定它們是野蠻的習(xí)俗……然而，倘若我們讓自己的眼睛變得潔凈，不夾雜任何偏見，而且有幸觀賞到一座完好如初的神廟，那么我敢保證，我們一定樂于收回過于草率的判斷?！盵22]可見，對于政治反對派來說，溫克爾曼的審美是“夾雜偏見”的“草率的判斷”，當(dāng)然“潔凈的眼睛”也只有相對而言。
埃法亞神殿
“古典的瓦爾普吉斯之夜”創(chuàng)作于“色彩之爭”如火如荼的階段，歌德的自嘲客觀上可視為老年歌德以文學(xué)形式所做的回應(yīng)。它顯示出老年歌德——至少在審美層面——的開放，反之也可以明鑒，歌德的古典理想是超越民族主義和政治角逐的審美信仰，因此對于完善這種審美的任何補充和發(fā)展，他都可以持開放和吸收態(tài)度。無獨有偶，同樣以《藝術(shù)與古代文化》為陣地，老年歌德發(fā)展出“世界文學(xué)”的主張，把目光從古希臘投向德國以外的歐洲和比古希臘更遙遠的東方。
[1] See Volker Riedel,?Antike, In:?Goethe Handbuch, 4/1, Stuttgart Weimar: J. B. Metzler, 2004, S. 56 - 68. 此文詳細評介了歌德自1765年至《浮士德·第二部》完成期間所有與古希臘相關(guān)的經(jīng)歷、論述及創(chuàng)作。
[2] 詳見歌德《雅典神殿入口》發(fā)刊詞，范大燦譯，收入《歌德文集》（第10卷），人民文學(xué)出版社，1999年，第45頁。
[3] Ernst Osterkamp,?Gewalt und Gestalt:?Die Antike im Sp?twerk Goethes, Basel: Schwabe Verlag, 2007, S. 29 - 30.
[4] J. W. Goethe,?Faust:?Texte, Hrsg. v. Albrecht Schoene, Frankfurt a. M: Insel Verlag, 2003. 括號內(nèi)為詩行號，后文的《浮士德》引文只在括號內(nèi)標(biāo)出行數(shù)。筆者參照了郭沫若（《浮士德》，吉林出版集團有限責(zé)任公司，2009年）、綠原（《浮士德》，人民文學(xué)出版社，1999年）的譯本，必要時根據(jù)原文略作改動。
[5] 德國中部山脈，在圖林根和薩克森交界，最高峰為布羅肯峰。
[6] 歌德《浮士德》，錢春綺譯，上海譯文出版社，2011年，第11頁。
[7] 舞臺使用歌德時代流行的“魔燈”（laterna magica）技術(shù)（類似皮影戲原理）來表演（see J. W. Goethe,?Faust:Kommentare, Von Albrecht Schoene, S. 479）。
[8] 就創(chuàng)作時間而言，第三幕肅劇在先，第一幕招魂劇其次，最后是“古典的瓦爾普吉斯之夜”。此順序或可勾勒歌德古希臘觀的變化：從正面塑造，到視之為招魂的幻象，再到消解和顛覆。
[9] 分別在《浮士德·第一部》、《浮士德·第二部》第一幕及第三幕。
[10] 《浮士德》注釋者薛訥（A. Schoene）在注釋中詳細給出了帕拉塞爾蘇斯《論物質(zhì)的性質(zhì)》（De natura rerum，1572）中記載的人造人方案（see J. W. Goethe,?Faust: Kommentare, Von Albrecht Schoene, S. 504 - 505）。
[11] See J. W. Goethe,?Faust:?Kommentare, Von Albrecht Schoene, S.506.
[12] 王國維《宋元戲曲史》，上海古籍出版社，1998年，第2頁。
[13] See Richard Friedenthal,?Goethe:?His life and Times, London: Weidenfeld & Nicolson, 1993, pp. 505 - 508.
[14] 關(guān)于《浮士德》中的知識問題、對古代研究成果的選用等，詳見Steffen Schneider,?Archivpoetik,?Die Funktion des Wissens in Goethes Faust II, Berlin. u. a. : Druyter, 2005。
[15] Ernest Osterkamp,?Gewalt und Gestalt:?Die Antike im Sp?twerk Goethes，S. 5.
[16] 關(guān)于此時考古發(fā)現(xiàn)的概況，詳見常寧生《從彩繪雕塑到單質(zhì)雕塑——對古希臘羅馬雕塑審美趣味的一種歷史性誤會》，載《美術(shù)觀察》2003年第2期。
[17] 詳見常寧生《從彩繪雕塑到單質(zhì)雕塑——對古希臘羅馬雕塑審美趣味的一種歷史性誤會》。
[18] 此部分關(guān)于歌德對古希臘雕塑彩色說的所聞與反應(yīng)，詳見Ernst Osterkamp,?Gewalt und Gestalt:?Die Antike im Sp?twerk Gathes, S. 5 - 12。
[19] 詳見溫克爾曼《關(guān)于在繪畫和雕刻中模仿希臘作品的一些意見》，收入《希臘人的藝術(shù)》，邵大箴譯，廣西師范大學(xué)出版社，2001年，第17頁。
[20] See J. J. Winckelmann,?Geschichte der Kunst des Altertums?(1764), Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1982, S. 30 -33, S. 40, S. 245 - 246.
[21] See J. J. Winckelmann,?Geschichte der Kunst des Altertums?(1764), S. 148.
[22] Qtd. in Martin Doenike,?Altertumskundliches Wissen in Weimar, Berlin: De Gruyter, 2013, S. 231.
