本文從凝視主體、娛樂(lè)受體以及不同群體心理需求的角度出發(fā)，探討電影《楚門的世界》在大眾文化泡沫、全景敞視主義、真實(shí)性等層面上的多重意義。以期在電視真人秀泛濫的今天，能夠給電視觀眾一些關(guān)于追尋自我的啟示。

“所有人都知道真相，只有主角不知道?！焙谏矂　冻T的世界》讓我們看到娛樂(lè)資本的魔力：一個(gè)平凡的小人物是如何在毫不知情的情況下，被電視節(jié)目制作公司精心打造成最聞名的電視明星。在楚門完全被剝奪的自由、隱私乃至尊嚴(yán)中，我們看到了凝視給不同主體帶來(lái)的快感、新媒介娛樂(lè)視域下對(duì)自我的審視，以及受眾的主體性。

一、 兩種凝視楚門生活的主體

(一) 楚門秀觀眾：大眾文化泡沫的受害者 ? ? ?

不同于一般影像作品，在影片《楚門的世界》中觀眾具有雙重含義，首先是指電影中觀看楚門真人秀電視節(jié)目的觀眾，如酒吧服務(wù)員、浴缸中的男人、值班室保安、老年女同性戀情侶等影片中的觀眾；其次才是指觀看這部電影的現(xiàn)實(shí)世界的觀眾。對(duì)于陶醉于“楚門秀”而日夜蹲守在電視前的17億觀眾，他們?cè)诤蟋F(xiàn)代主義平民文化的沖擊下摒棄了以往的現(xiàn)代主義的精英模式，開始視“娛樂(lè)”為消費(fèi)品，對(duì)于事物的評(píng)價(jià)不再注重其實(shí)用屬性，而是直接對(duì)其“快感”進(jìn)行消費(fèi)。因?yàn)閷?duì)他們來(lái)說(shuō)，楚門并非經(jīng)過(guò)包裝的“人設(shè)”，而是三十多年前就被奧姆尼康電視制作公司收養(yǎng)，其一生都被放映在電視機(jī)屏幕前的“真實(shí)的普通人”。 ? ??

?這些沙發(fā)土豆無(wú)論在工作、照顧孩子、洗澡還是睡覺時(shí)都忠實(shí)地守候在電視前，日復(fù)一日津津有味地窺視著楚門的日常生活，為楚門每一次抗?fàn)幓蛲讌f(xié)而激動(dòng)不已。楚門是他們是人際交往的重要談資，也是其日常生活的重要內(nèi)容。一個(gè)24小時(shí)直播的節(jié)目，讓電視充當(dāng)了“時(shí)間竊賊”，以低廉的代價(jià)剝奪了看客們的自由時(shí)間，讓看客們沉浸在虛幻的滿足中，消解了其參與社會(huì)實(shí)踐的熱情[1]。值得讓作為現(xiàn)實(shí)世界觀眾的我們思考的是，片尾楚門的離開并沒有改變什么，短暫的失落情緒并沒有占據(jù)多長(zhǎng)時(shí)間。電視觀眾們隨即轉(zhuǎn)換頻道，企圖在另外一位“楚門”的生活里找到自己的落腳點(diǎn)。這些電視觀眾的真實(shí)生活被電視大眾文化的泡沫所充斥，進(jìn)而迷失了真實(shí)的自我。

(二) 節(jié)目制作人：極力構(gòu)造“全景敞視主義”建筑 ? ? ?

“全景敞視主義”是福柯在其著作《規(guī)訓(xùn)與懲罰》中對(duì)因瘟疫而被隔離的人群狀態(tài)的定義：“這種封閉的、被割裂的空間，處處受到監(jiān)視。在這一空間中，每個(gè)人都被鑲嵌在一個(gè)固定的位置，任何微小的活動(dòng)都受到監(jiān)視，任何情況都被記錄下來(lái)，權(quán)利根據(jù)一種連續(xù)的等級(jí)體制統(tǒng)一地運(yùn)作著”[2]。更為形象地來(lái)說(shuō)，在“全景敞視主義”指導(dǎo)下建設(shè)的空間是一個(gè)環(huán)形建筑，建筑的中心是看者所在的瞭望塔，環(huán)形建筑中是許多個(gè)被分隔開的小囚室，小囚室中的被看者本質(zhì)使是被孤立的、被隔絕的，任何行動(dòng)都被瞭望塔所監(jiān)視。 ? ? ?

?？掳堰@種狀態(tài)稱為“規(guī)訓(xùn)機(jī)制的一種微縮模式”，這種生存狀態(tài)與電影《楚門的世界》中的主人公楚門有許多不謀而合之處：在影片《楚門的世界》中，楚門所生活的桃源島就是一個(gè)典型的“全景敞視主義”建筑。與?？鹿P下因瘟疫而被隔離的人群不同，楚門是被導(dǎo)演投入到這一出荒誕劇中，他沒有自我選擇和表達(dá)的能力，他的人生軌跡先于個(gè)人意志以“劇本”的形式存在，即使偶有溢出，也在導(dǎo)演的控制范圍之內(nèi)[3]。 ? ? ?

在大如穹廬的攝影棚中，真人秀導(dǎo)演克里斯托弗及全球億萬(wàn)觀眾位于瞭望塔中，觀看著楚門的一舉一動(dòng)，盡管桃源島的生活高度仿真，楚門生活在人類社會(huì)中，但被看的身份使楚門完全處在與真實(shí)空間隔絕的狀態(tài)之下。作為看者，真人秀的導(dǎo)演監(jiān)視著楚門的所有生活，并通過(guò)高等級(jí)的權(quán)力和絕對(duì)的調(diào)控力推動(dòng)著楚門的生活朝向某個(gè)方向發(fā)展;同樣作為看者，觀眾在窺探楚門生活的同時(shí)間接地操控著楚門的生活，導(dǎo)演克里斯托弗和真人秀制作公司為了追求利益最大化，保持收視率，會(huì)根據(jù)觀眾的喜好來(lái)布排劇情，控制楚門的生活，并誘導(dǎo)楚門朝向觀眾希望的方向前進(jìn)[4]。

二、媒介娛樂(lè)時(shí)代的自我審視

(一) 真人秀——呈現(xiàn)真實(shí)還是剝奪真實(shí) ? ? ?

相比于打著“真實(shí)”旗號(hào)來(lái)吸引觀眾的真人秀電視節(jié)目，《楚門的世界》作為一部真人秀題材電影，其從一開始就對(duì)這種所謂的真實(shí)性進(jìn)行了深深的質(zhì)疑。在《楚門的世界》中，圍繞楚門的世界存在著三種所謂的“真實(shí)”:來(lái)自于真實(shí)空間中導(dǎo)演的“真實(shí)”調(diào)控和觀眾獲得的“真實(shí)”窺探體驗(yàn)，還有來(lái)自虛假空間中楚門“真實(shí)”的生活，事實(shí)上這三種建立在虛假空間基礎(chǔ)上的“真實(shí)”并非真正的真實(shí)，而是一種媒體制造下和調(diào)控中的仿真[5]。 ? ??

?影片中的真人秀導(dǎo)演克里斯托弗及其所在的電視制作公司始終向觀眾傳遞著楚門真人秀的獨(dú)特價(jià)值，即真實(shí)的人生。但事實(shí)上，楚門的仿真生活完全處在導(dǎo)演的調(diào)控之下，比如在一次攝影棚器材意外掉落后，為了解答楚門心中關(guān)于這個(gè)“天外不明飛來(lái)物”的疑惑，導(dǎo)演馬上在桃源島中播報(bào)關(guān)于飛機(jī)零件掉落的新聞，可以說(shuō)在導(dǎo)演的調(diào)控下，楚門難以接近真相，更無(wú)從談起真實(shí)的生活。真人秀導(dǎo)演克里斯托弗所宣揚(yáng)的“真實(shí)”、觀眾所看到的“真實(shí)”以及楚門所處的“真實(shí)”生活都是調(diào)控好的影像，因?yàn)檎鎸?shí)空間中不存在上帝般的調(diào)控。 ? ? ?

對(duì)于真人秀的制作方而言，楚門的“真實(shí)”生活所營(yíng)造的視覺奇觀帶來(lái)了巨大的經(jīng)濟(jì)收益;對(duì)于觀看真人秀的人們而言，楚門并不是所謂的摯友，而是填補(bǔ)精神空虛、滿足窺探欲望的對(duì)象。從這一角度來(lái)說(shuō)，《楚門的世界》中的虛假空間并不僅僅存在于楚門生活的桃源島，還在不斷侵蝕著桃源島之外的真實(shí)空間。在真假混同的空間生活中，人們逐漸喪失了真與假的判斷力，并逐漸喪失了自我，喪失了對(duì)真實(shí)生活的控制感。正如真人秀中飾演楚門妻子的女演員說(shuō)道:“我熱愛真人秀，它就像是我的生活，與我真實(shí)的生活已經(jīng)無(wú)法分開了。”

(二) 《楚門秀》的制作動(dòng)機(jī)與受眾心理 ? ? ?

“電視把娛樂(lè)本身變成了表現(xiàn)一切經(jīng)歷的形式。我們的電視使我們和這個(gè)世界保持著交流，但在這個(gè)過(guò)程中，電視一直保持著一成不變的笑臉。我們的問(wèn)題不在于電視為我們展示具有娛樂(lè)性的內(nèi)容，而在于所有的內(nèi)容都以?shī)蕵?lè)的方式表現(xiàn)出來(lái)，這就完全是另一回事。”[6]真人秀雖然是真實(shí)人生的再現(xiàn)，但是其娛樂(lè)性消解了公眾話語(yǔ)的嚴(yán)肅性與邏輯性，在價(jià)值領(lǐng)域以一種挑戰(zhàn)的姿態(tài)自我標(biāo)榜。“娛樂(lè)是電視上所有話語(yǔ)的超意識(shí)形態(tài)?！盵7]楚門生活的幸與不幸都是電視劇要表現(xiàn)的內(nèi)容，為觀眾提供情感上的滿足和精神上的愉悅才是真人秀的真正意圖。 ? ? ?

這里涉及到動(dòng)機(jī)的問(wèn)題，前文持有“全景敞視主義“觀點(diǎn)的?？抡J(rèn)為，觀看者懷著什么動(dòng)機(jī)是無(wú)所謂的，“可以是出于輕浮者的好奇心，也可以是出于孩子的惡作劇，或是出于哲學(xué)家想?yún)⒂^這個(gè)人性展覽館的求知欲，或是出于以窺探和懲罰為樂(lè)趣的人的邪惡心理?！盵8]在影片中，導(dǎo)演和觀眾各自懷揣著目的——導(dǎo)演想提高收視率，以贏利為動(dòng)機(jī);觀眾懷揣著窺視別人生活的動(dòng)機(jī)，以此激起平淡生活的一絲漣漪，特別是為楚門安排婚外情，是無(wú)數(shù)已婚觀眾內(nèi)心渴望的一種投射。[9]《楚門的世界》的終極價(jià)值表現(xiàn)，是人性，而楚門就成了觀察和考驗(yàn)人性的試驗(yàn)品，人性的種種復(fù)雜以隱性的方式滲透于楚門的一生，讓觀眾在觀看楚門的同時(shí)好像看到自己性格的某一部分。

(三) 商業(yè)社會(huì)與消費(fèi)文化 ? ? ?

電影中無(wú)處不在的廣告是商業(yè)社會(huì)的一大特征。廣告作為一種消費(fèi)文化景觀，它迎合大眾的消費(fèi)意識(shí)，又創(chuàng)造消費(fèi)需求，從而直接影響人們的生活方式。廣告在楚門的世界中相當(dāng)于一個(gè)神通廣大的超級(jí)說(shuō)客，不管觀眾和演員喜不喜歡，它們總是出現(xiàn)在《楚門秀》的各個(gè)角落[10]。比如雙胞胎兄弟將楚門按在一面貼有廣告海報(bào)的墻上、好友馬龍說(shuō)“這才是啤酒”，妻子美露推薦給電視機(jī)前觀眾的剪草機(jī)和廚房刀具，還有節(jié)目滾動(dòng)字幕介紹的可可粉。 ? ??

?“一個(gè)電視節(jié)目的經(jīng)濟(jì)功能，并未在它售出之后即告完成，因?yàn)樵谒幌M(fèi)的時(shí)候，它又變成一個(gè)生產(chǎn)者。它產(chǎn)生出來(lái)的是一批觀眾，然后這批觀眾又被賣給了廣告商。”受當(dāng)代消費(fèi)文化的影響，廣告商對(duì)于電視劇的拍攝也起著舉足輕重的作用，媒體與商業(yè)的聯(lián)姻將楚門提供給觀眾消費(fèi)，同時(shí)觀眾觀看電視也成為一個(gè)被消費(fèi)的行為，因?yàn)閺V告商已悄悄侵入了觀眾的消費(fèi)意識(shí)[11]。所以，作為導(dǎo)演手中最大的“搖錢樹”，與其說(shuō)楚門生活在桃源島那樣一個(gè)虛幻的環(huán)境中，不如說(shuō)他是生活在一個(gè)物欲橫流的商業(yè)社會(huì)中。

三、不同群體所體現(xiàn)的心理需求 ? ? ?

馬斯洛需求的層次圖指出，人的需要從低到高分為五種:生理需要、安全需要、歸屬和愛的需要、尊重需要和自我實(shí)現(xiàn)的需要。在視覺文化語(yǔ)境中，“看”往往被認(rèn)為是帶有權(quán)力和意志，而被看者則是被剝奪和侵犯的。為了和傳統(tǒng)“看”有所區(qū)別，這種“看”被命名為“凝視”，如喬納森·施羅德所說(shuō):“與看相比，凝視意味更多——它表示一種心理上的權(quán)力關(guān)系，即凝視者優(yōu)越于凝視對(duì)象”[12]。對(duì)于熱衷于光明正大地跟隨攝像機(jī)鏡頭窺視楚門生活中一舉一動(dòng)的電視觀眾來(lái)說(shuō)，《楚門秀》帶給他們的是一種社會(huì)身份高人一等的錯(cuò)覺，進(jìn)而滿足了他們的尊重需求。 ? ? ??

?作為《楚門秀》的主角，楚門三十多年來(lái)一直生活在桃源島。生理需求忽略不談，在影片中，最初楚門的安全需求是沒有受到威脅的。但由于導(dǎo)演組的一次失誤，廣播線路串音事故讓楚門發(fā)現(xiàn)自己生活在一個(gè)被控制的世界之中。心中產(chǎn)生的巨大恐懼感促使楚門去尋找真相以滿足自己對(duì)安全的渴望。在尋找的過(guò)程中，楚門重新萌發(fā)了對(duì)真實(shí)存在的初戀的愛意。在一次次質(zhì)問(wèn)妻子美露之后，楚門又產(chǎn)生了回歸沒有謊言和劇本的真實(shí)世界的強(qiáng)烈意愿。 ? ? ?

還差最后一腳離開桃源島錄像棚邊界，楚門又恢復(fù)了他往日的幽默態(tài)度：他向具有絕對(duì)權(quán)威的導(dǎo)演做了個(gè)謝幕的姿態(tài)后輕松離場(chǎng)。楚門實(shí)現(xiàn)了自我超越：他獲得了自由、明白了自己的真實(shí)身份，更重要的是他終于可以開始一段全新的、只為自己而活的人生。而導(dǎo)演，自以為制造了天衣無(wú)縫的媒體神話，但終被主角楚門一個(gè)謝謝觀賞的鞠躬土崩瓦解。 ? ?

《楚門的世界》是一個(gè)有關(guān)現(xiàn)場(chǎng)節(jié)目的故事，在這個(gè)只有一百分鐘的故事里，我們用窺視的眼光，凝視一個(gè)真人秀實(shí)驗(yàn)者楚門三十年的人生。楚門最終撕開了充滿謊言的桃源島的真實(shí)面紗，回到了充滿殘酷但是真實(shí)沒有劇本的現(xiàn)實(shí)世界。作為觀看這部電影的現(xiàn)實(shí)世界的觀眾的我們，也應(yīng)在凝視完畢后，獲得對(duì)自我與人性更深層的思考與體驗(yàn)。

參考文獻(xiàn)

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[7] [美]尼爾·波茲曼.《娛樂(lè)至死》[M].章艷譯.廣西：廣西師范大學(xué)出版社，2011: 92.

[8]［法］福柯．規(guī)訓(xùn)與懲罰［M］．北京:三聯(lián)書店，2005:227.

[9] 同[3].

[10] 同[1].

[11]? [美]約翰·費(fèi)斯克. 《理解大眾文化》[M].王曉玨、宋偉杰等譯.北京：中央編譯出版社，2001:32.

? [12] [美]Jonathan Schroeder.Consuming Representation:A Visual Approach To Consumer Research[M].London:Rout-ledge,1998:208.