中國藝術(shù)散論

作者：雷家林

寫在前面的話：《中國藝術(shù)散論》是我用博文整理的書稿，書稿寄出后，便無下文，因此就分段發(fā)在網(wǎng)絡(luò)，當時用的分段發(fā)的標題是：《家林論先秦藝術(shù)》、《家林論秦漢魏晉藝術(shù)》、《家林論唐宋藝術(shù)》，也就發(fā)了上半部分。而下半部分，用了《宋畫哲學》、《家林讀苦瓜和尚畫語錄》的方式發(fā)了一些，現(xiàn)在再次以分段方式發(fā)文，讓更多的讀者共享。

隋唐部分（三）

山水畫，從金碧輝煌到水墨平淡

展子虔《游春圖》中的中原風俗

中原人民春日的郊游所從何來，有不同的說法，寒食、上已、清明節(jié)日同時出現(xiàn)在此一時節(jié)，寒食節(jié)的由來古代鉆木求新火之制，后來融合是紀念晉國公子重耳臣子介之推，此一風俗中發(fā)展有上墳（祭祖）、郊游、斗雞、蕩秋千、打毯、牽鉤（拔河）等，上已三月三（古歷）游春同樣是源自遠古，那天要實行“拔除畔浴”活動，孔子論語有云“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸?！贝苏Z雖然為曾點說出，正是孔子心里所想并贊同的，此是儒家傳統(tǒng)思想的一個十分放松的部分，此風對魏晉風流，竹林七子的影響是深刻的。

杜甫《麗人行》詩云：“三月三天氣清，長安水邊多麗人?！睉?yīng)該是總的場景，第三句才寫到宮庭貴族，這個上已節(jié)又與黃帝誕生日相同，因而有懷念先祖的意思，說明白點有些域外地區(qū)的湯浴盛況，其實就是中原原本的習俗，曲江水邊的沐浴（祓禊），無任平民與貴族，無任男女老少，都有洗滌的習慣，仿佛不僅僅洗凈身體，恐怕也洗滌心靈，除去不祥。

清明節(jié)始于周代，那天氣溫回升，是春耕的好時光，這時寒食上已的活動整合進去了，成了今天常見的風俗，其中唐宋前常有的祓禊（臨河沐?。┮蛩纬讨炖韺W的興起而漸漸在中原消失，中原漸漸走向性封閉，在滿清到了極點。

遠古的中原那些美好的風俗，尤其是臨河沐浴，蘊含有天人合一，回歸自然的意味在其中，讓人們在春光明媚的時節(jié)，走出屋宇宮室或城市，走進大自然，感覺大自然的生機與活力，春水碧波，兩岸又綠，百花齊放，鳥語花香，世間的一切美好呈現(xiàn)在人們面前，于是人們或騎馬或步行或蕩舟或湯浴，登山臨水，觀郊外的優(yōu)美景色，遠山如黛，白云在嶺，過小橋，經(jīng)禪寺，尋幽探勝，獲得無窮的樂趣。無論清明與寒食時節(jié)，人們祭過先祖后，亦會借機抒展自己的懷抱，無一點的憂傷，而是沉入春光的快樂之中，恐怕亦是祖先樂意見到的，過世的人，難道只讓其后人悲傷與痛苦嘛，當然是否定的。一年之計在于春，快樂過后是加倍地努力各自的人生目標，因而游女與君子，總會從春游中獲取生命與力量，從放松后再投入緊張的人生奮斗中。

因為美好春日，許多詩人留下動人的詩句：長孫氏的《春游曲》有云： 上苑桃花朝日明，蘭閨艷妾動春情。 井上新桃偷面色，檐邊嫩柳學身輕。 花中來去看舞蝶，樹上長短聽啼鶯。 林下何須遠借問，出眾風流舊有名。 寫寒食的詩有韓翃的“春城無處不飛花,寒食東風御柳斜。日暮漢官傳蠟燭, 輕煙散入五侯家?！睂懬迕鞯挠卸拍恋模骸扒迕鲿r節(jié)雨紛紛，路上行人欲斷魂。借問酒家何處有，牧童遙指杏花村?！贝嗽娢疵馓珎辛诵?。

展子虔的《游春圖》據(jù)說是四季圖的一部分，或者此幅是開卷的部分，其余的三個時節(jié)圖沒有流傳下來，所以保存下來的古代任何圖像資料彌足珍貴，讓我們窺探古代先民的文化生活場景，獲得直觀的感覺，同時獲得藝術(shù)美的享受。

從大李將軍的《江帆樓閣圖》說起

青綠山水主現(xiàn)實主義，水墨山水主浪漫主義，這種論說看來簡單，其實理解起來，并不是那么的容易，大千世界是色彩斑爛的世界，雖然墨分五色成為中國繪畫的一個約定俗成的定理，但實際上的江山或者山水的世界，有豐富的顏色，而且若從科學的角度來說，或者以我年輕時從學校里曾經(jīng)學過的理論來說，繪畫中的顏色調(diào)配是從原色，中間色，到補色三個層次的概念，同時對于物質(zhì)的對象（大自然）來說，它的色彩有原色，受光色，過度色，反光色等等，復雜得無法簡單二字能夠說清，若我們接受色彩的訓練，觀察一種綠色時應(yīng)當深入點就是，綠色的層次，豐富度，在于一個人的眼力，感受色彩的能力，尤其在原始狀態(tài)（電腦還沒有進入我們的生活時），我們用手繪的手段，來追求色彩的豐富度，調(diào)子，甚至像素（比如修拉），用色彩來畫我們生活的世界，江山，湖海，樓閣，林木，人物等等，皆會著一層原始感覺的色彩，這種被叫做青綠山水的中國畫正是以中國繪者獨特的眼光與色彩感受來描繪所熟悉的世界，這樣算有了忠于自然的現(xiàn)實精神，故我們把青綠山水與現(xiàn)實主義扯上關(guān)系成為很自然的事，這里我還想到的是蘇軾畫竹子用朱色，他人不解時蘇軾反問，世上哪有黑色的竹子，以此為自己所繪的朱竹辯護，不幸的是，世上真有朱竹，是綠竹之外的另類，只不過是蘇軾的原意是，可用黑（墨）色畫竹，亦可用朱色畫竹，理念相同。水墨的世界，無論是花卉還是山水，主浪漫主義，其實是主主觀主義，主心靈的表現(xiàn)，或者心靈的浪漫，亦如我們熟悉的“望秋云，神飛揚，臨春風，思浩蕩?！钡乃^“暢神”，又如在元代的云林看來，山水間只有一個我在，并不見天地間一個英雄，更何況凡夫俗子。墨色的純潔化而使得表現(xiàn)的世界更加的空靈而純粹，引導觀者進入一個難以確定，難以捉摸的心靈世界中去，感受畫者心靈的脈動。

青綠山水若按西畫的說法是色彩畫，水墨山水在西畫中會歸于素描中去，兩者有相似的部分卻有很大的不同，西畫的世界無論色彩與黑白的世界，不好以現(xiàn)實與浪漫主義來過截然的分界，在東方卻容易產(chǎn)生這種區(qū)分，所以當我們的繪畫進入水墨為主流的世界后，我們的藝術(shù)進入的是成熟，是從現(xiàn)實主義到浪漫主義的過度（兩個西方概念的詞在這里只是借用），我們的繪畫不再是簡單的再現(xiàn)世界的紛雜與斑駁，而是“以墨寫心”，區(qū)別于過去的“以形寫形，以色貌色”。

回到《江帆樓閣圖》，以絢爛的色彩來表現(xiàn)我們的世界，生活的家園，是對于自然的忠實與客觀地再現(xiàn)為主流，所以此圖中的樹木刻畫細謹，建筑與花葉、水紋等等皆細密用工，有一種東方風味的逼真感覺，是魏晉以來青綠山水畫的發(fā)展而進入成熟階段。同時作為一個得志的軍官，他的心情決定他的作品有一種盛世華章的感覺，雖然此畫并沒有用類似日本桃山障壁畫的金箔材質(zhì)，但所用絹素的天然色感，與青綠的中國畫顏色造成一種樸素的金碧輝煌的感覺，亦造成繪畫整體風味上的盛世風華的風神韻味。此幅作品的視野空間并沒有若展子虔的《游春圖》那般的境界開闊，卻在局部的表現(xiàn)上更加的深入細密，有十分堅實且逼人的真境感覺。畫面山丘上的山石崢嶸若龍象蹲伏，遠水無波，近水有紋，松林綠郁，枝干交錯，桃之夭夭，山花爛漫，柳條垂垂，樹杪上的天際歸帆――構(gòu)成一個美妙的自然景觀，十分的入觀者之眼簾。江邊有士人觀賞，有行走的主仆，有樓閣與人影，掩隱在青松翠微中。美妙的境界在于繪者的高明手段與構(gòu)成功夫，進入盛世的繪者技法上日益成熟，刻畫與表現(xiàn)亦日益的深入，在李思訓的此幅作品中能夠獲得印證。

當然東方的繪畫還是停留在單色的平涂階段，若在今天的角度看來，有點武功的運用點到為止的感覺，其色彩的豐富度與西方印象主義之后的作品確實有落差，但東方藝術(shù)更多的不是過分于自然的真實，這種原始的“不成熟”卻是東方中國繪畫的特質(zhì)與風神，這種風神在構(gòu)造上為后來的印象主義所仿效，只不過他們的色彩，更為豐富而濃郁罷了。我們可以把中國的青綠山水發(fā)展到中唐與北宋的高峰理解在現(xiàn)實主義的有限性，或者有限的成熟，這種有限的成熟避免西方繪畫的過分的現(xiàn)實主義，比如文藝復興時期的風格，或者俄國十九世紀的風格的產(chǎn)生，這種有限的成熟避免的照相或者攝影技術(shù)發(fā)展給繪畫藝術(shù)帶來的困境。經(jīng)歷元代之后的水墨主流高峰的中國藝術(shù)到晚清與民國卻出現(xiàn)一種弱勢，絢爛之極歸于平淡到了盡頭時又需要走向絢爛來提繪畫藝術(shù)的信心，進入繪畫藝術(shù)發(fā)展的反復的轉(zhuǎn)換過程。這樣在近代出現(xiàn)的林風眠為代表的畫者，會用絢爛的色彩來繪制自己的作品，塑造生機活力充滿的境界，當然他的作品亦不缺少黑白為主調(diào)的境界，在兩者間來往穿梭。

當我們進一步進入當代藝術(shù)的潮流后浪推前浪的時代，我們會感覺藝術(shù)的技術(shù)追求總有個限度時反而避免藝術(shù)的前景的自然的壓制，顯得輕松起來，為民族風格的藝術(shù)的生命與活力留下更為深廣的空間。

實際上我們的現(xiàn)代藝術(shù)，又會進入一種積極的“人大山小”的境界，進入返本歸真的狀態(tài)，甚至我們用單色的油彩來作畫，水墨感覺的油畫常常出現(xiàn)在當代藝術(shù)的群體中，恐怕不只是中國，在西方尤其是德國的畫家，藝術(shù)家比如基佛，會以黑色有主調(diào)來構(gòu)成自己的藝術(shù)世界，基于這個正是我們不再用一種西方過去特定的眼光觀東方繪畫世界的原因。

藝術(shù)進入多元與無序，藝術(shù)家是主體，作品隨之，或者不存在，一切在打破自我的枷鎖，無法無天就是未來藝術(shù)的常態(tài)。石濤的無法無天還只是繪畫一門的限定，若今天的現(xiàn)代藝術(shù)或當代藝術(shù)，出現(xiàn)的是材質(zhì)的混合，畫種界限的消失，身體藝術(shù)與行為藝術(shù)的興起，雖然僅僅出現(xiàn)在小范圍內(nèi)的活動，但他們的前瞻精神與能量，卻是不可忽視的。

中國今天的創(chuàng)造精神，可能需要一種少數(shù)人所從事的前瞻事業(yè)，這是一個民族的藝術(shù)的活力所在，亦是民族向前的活力所在。

《明皇幸蜀圖》

李昭道《明皇幸蜀圖》里的錦繡巴山蜀水

讀過李白詩《蜀道難》印象，仍然是有點抽象朦朧，那首詩的意境里其實不泛對人生現(xiàn)實的批評，與杜甫相比，李白對現(xiàn)實的批評總是借助遠離朦朧的意象，所以其詩被稱為浪漫主義，但浪漫主義詩作對于現(xiàn)實的批評并不會減于直接的現(xiàn)實主義詩作，同樣這幅被名為《明皇幸蜀圖》的青綠山水作品一度被認為是宋代的《關(guān)山行旅圖》，后來認定是表現(xiàn)唐明皇避安史之亂而入蜀地的場景，定為今天的名稱。

這樣一來，一幅平常的關(guān)山行旅圖成為有批評現(xiàn)實意義的畫作，而且從名稱里的“幸”字中，你可以讀出諷刺的意味來，一個養(yǎng)尊處優(yōu)的天子放著好好的皇宮不住，不去欣賞霓裳、六么之舞，不去華清池泡他與她的湯浴，跑到雖然美麗錦繡的巴山蜀水但又是窮山惡水里去臨幸，應(yīng)該是腦子壞了。作為唐朝的將軍，真實地再現(xiàn)那一段歷史場景，并不會有過多的喜好在其中，描寫的對象無論是山水與人物，全在美字上下功夫，對于青綠山水來說，盡管宋代達到高峰，出現(xiàn)如王希孟《千里江山圖》那樣著名的作品，但那種高峰早已在大小李將軍的作品中孕育，而且能與“豆人寸馬”結(jié)合得很完美。問題是越唯美越能彰顯圖中的批評精神，因為此一番“臨幸”完全是自取其辱，江山被胡人侵入，而且為首者是自己與楊妃的義子，在此旅行的過程中，軍中人士兵變而讓絕代佳人香消于馬嵬坡。白居易的《長恨歌》里你如果讀得不深入時，那僅僅是一則美麗而凄艷的皇家愛情故事，讀明白點，自己體悟作者批評的用意暗含。實際上此幅繪畫作品的意味與《長恨歌》相同，表現(xiàn)美麗與批評同時存在，增強作品的歷史與文化意義。

過去談?wù)摎v史，總有一些的套話，比如地主階級云云，其實對于中原的歷史來說，每一個皇家是一段和平的穩(wěn)定器，天下在一個范圍內(nèi)出現(xiàn)無為而治，農(nóng)民（包括有地無地的農(nóng)民）開始安居樂業(yè)，而此一體系一旦被推翻與重建時，百姓又會陷入驚魂不定的流離狀態(tài)，實際上皇室同樣不得不用“臨幸”的方式流離失所，小李將軍的此幅作品正是這種流離失所的真實的歷史的反映。

從圖的細節(jié)來看，這些皇室的流寓者身著官服，在右下方是皇室成員亮相出場，著紅袍的應(yīng)該是李基隆先生，旁邊帶刀劍與箭的是侍衛(wèi)官，一駱駝背上有虎皮裝束，后面跟著的是女流，有的戴著黑色的高沿帽子，那種裝束與韓國古典電影的一些裝束相仿佛，全部騎在名貴的馬上。

圖中有兩座平面的小橋，分隔圖中的三個片段，明皇正要行過左邊的小橋，而在畫的中間段，是先行的成員運送行李的部分，這時馬已經(jīng)太累了，成員把行李放下，讓馬休息，有的馬干脆是仰臥在地。左邊的小橋隔開的一段是先行的隊伍早已走上棧道，有的走到背山的地方不見身影。

皇室流離的隊伍所到之處是佳木蔥朧，郁郁的青松，紅白的花樹立于道旁，流水淙淙，白云繞嶺，山勢險而峭，有的如劍刺破青天。右上角處還有平緩的遠山，云海充滿。在路徑上看每個片段是小S形行路徑，整個隊伍是橫式的大S形狀，增強畫面的生氣與流動感。圖中是山石變化多端，形狀奇瑰，與自然的蜀地山水有點距離，因為此是藝術(shù)的創(chuàng)造，包含畫師的想象與綜合，藝術(shù)技法上仍然是雙勾填色為主，只是接漢魏“人大山小”的階段而進入到“山大人小”的進步階段，仍然有點稚氣未脫，但已經(jīng)進入人處自然相融合階段，只是還需深入罷了，此后的青綠山水一門之深入，是宋代畫師在大小李將軍之筆下得到新的發(fā)展。

白居易《長恨歌》的仙境描述是楊玉環(huán)到了日本嗎

白居易的《長恨歌》對后世的影響是無法言說的，他的這首是的含義和愛憎，或者立場，其實是十分的復雜而矛盾，或者是批判與歌頌的意味是在同一篇幅的存在，造成這種錯亂的心理與藝術(shù)描述正是歷史的場景現(xiàn)實錯亂造成，通常的說法，安史之亂是楊家兄妹的亂國造成，其實是唐皇自己出了問題，國事被美色損害了，也就是說貴為一國之統(tǒng)領(lǐng)，應(yīng)當以國事為重，而不可迷戀美色，如果你是平常百姓想愛愛什么也就罷了，國君應(yīng)該把天下治理得太平后，穩(wěn)定后方可在休息時愛他的所愛，而不是主次分不清了。

詩中的第一句“漢皇重色思傾國”，以批判的口吻開始，唐皇迷戀女色，造成安史之亂的形成，隨后逃入蜀地，中途引發(fā)護衛(wèi)的士兵的嘩變，讓楊妃在馬嵬坡香消玉殞，國家光復后，唐皇李基隆還丟了皇座，成為太上皇，其實是架空了，這樣的境遇，可以說是美人與江山同時的丟失，雖說江山仍然是姓李，但不是他的了，長恨者，深深的悔恨也，長作深，想想《長門賦》長門者其實是深宮也，或者大門也，高門也，程度是明顯的，故長在此可作深深，嚴重解，悔恨當然是有遺憾的意思，有反省的意味，而非恨某某比如安祿山之類，當然不會恨太真妃，愛她來不及。前面的部分是現(xiàn)實的場景的描述，后面的部分是情感與仙境的描述，有歌頌的意味，對愛情的歌頌，或者是唐朝美麗的巫山一段云，中有雨霖鈴曲調(diào)的誕生，仿佛白先生忘記了歷史的傷痕，明皇與玉環(huán)的事跡成了美麗的愛情傳說，且用詞如何的美麗而純潔：七月七日長生殿，夜半無人私語時。在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝，天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期。想想李天子的愛與恨（遺憾）不會因“山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕”，而是天地合，有時盡，我倆的情恨綿綿無絕期，多么的執(zhí)著啊，白香山的《長恨歌》比遠古的《上邪》利害得多了。不說那神仙的境界讓東瀛的學者認為楊玉環(huán)沒死，去了日本，單說結(jié)尾的這些美詞，就可以看出白樂天的快樂原來是多么希望這是一段唐朝美麗的巫山云雨啊。

想想宋皇不顧江山把畫院打理得井井有條，其實唐的江山到了李基隆手中快五世而斬了，所以，怪小女子是不對的，所以把一段云寫得美麗而充滿幻覺也許是一種文化與愛情永恒的需要，果然，唐的江山灰飛煙滅了，但文化與詩詞，還有繪畫與雕塑，一切文化遺跡，確實是永恒，《長恨歌》的傳世，同樣使歷史的鏡子與美麗的情感贊美影響后人，批判，然后要后人記取教訓，贊美，然后教后人愛一個人，應(yīng)該執(zhí)子之手，與子偕老。

水墨青山，由盛而衰的必然心態(tài)的展現(xiàn)

王維--充滿詩意與禪味的水墨山水畫卷

王維所處的時代，是唐朝由盛而衰的時代，安史之亂發(fā)生在他的生前，這個時勢，造就他矛盾的心理，盡管王維為官，卻心在田野山莊，桃源之所或林下水邊，還是在京官時，就在藍田建自己安樂的場所--輞川別業(yè)，他的美妙生活，就發(fā)生在這里，留下大量的田園山水詩，追尋陶潛的遺風，所不同的他沒有完全的與官場隔斷，同時亦不用種豆南山，為生計所累，自己心境閑適而超然，他的詩與畫，風格是完全與其生活的境界相左，甚至他不得不作偽官，讓他十分的心煩，詩特別是畫，成了他心靈洗滌與安逸的寄托。

中國畫出現(xiàn)南北宗，出現(xiàn)文人與工匠畫的分水嶺，與發(fā)生在中國文化文明歷史的高峰到漸漸走向下坡的態(tài)勢的時代相合拍，王維成了這個時勢的水墨英雄，他的畫理與畫的藝術(shù)實踐，確實是開創(chuàng)一個時代的到來。果然，南宗畫滲透在元明清的歷史中，正好與其后時代文人的心理相合拍。在此之先，二李的絢爛青綠山水，還有唐代仕女畫，佛畫等，是充滿亮麗色彩的，亦是中國文化文明漸漸走向高峰的態(tài)勢相附合，當然我們又經(jīng)歷了宋代弱勢漢民族政權(quán)的過渡期，而且宋時把花鳥畫推向極致，明朝雖是漢民族之光復，卻被兩胡人政權(quán)所夾持，加上專制力量的進一步加緊，文化文明并沒能夠超過以往，只能算著回光返照，由于高峰不再，強勢的文明經(jīng)歷漫長的調(diào)整期，山還是在高處，只是不再有頂峰，有點象人身高的生長，到此為止。

但另一方面，中華民族而立之年一過，進入不惑之年，進入知天命之年，使民族的心理更多的是內(nèi)省，更多地展示心靈深處，故繪畫此一媒介，由色彩到黑白之境（水墨），由自然的色彩進入墨分五色，由觀者來解讀墨色由濃淡而顯示的色彩，從而無任是畫者與觀者，都進入一個新的藝術(shù)體驗層次。而在此時的西方繪畫，還有再現(xiàn)他們的現(xiàn)實世界，越畫越有技術(shù)性，真實感覺也起來越強，再現(xiàn)自然的絢爛，但還未能上升到心靈的層次，直到印象主義的出現(xiàn)。

高倡水墨為上的王維，其實是前瞻地預見中國文人在其后之世的心理需求，不僅僅是自然經(jīng)歷遭遇所然，因為胡人政權(quán)在其后世不斷的出現(xiàn)，朝代不斷地變幻，中國的文人總是在無奈地境遇在生活，水墨山水畫成了一種近似藥酒的媒介，可以減緩生在自以為不合時代的文人的心理痛苦。水墨山水境界成就了一代代王維后世的水墨英杰，計白當黑的老莊意味在畫中得到深入，化自然的紛然而為寧靜，淡遠，空靈，悠渺，同時充滿禪家的寂然意味。

雪景成了王維主打題材，宗白華理解其所為是雪中自然是天開圖畫，其實應(yīng)當是天然水墨畫，雖然自然界在雪的作用下，仍然有色彩，但得到相當?shù)臎_淡，這還不是深入的理解，在王維的畫中，沒有季節(jié)的界限，只是心理的世界，沒有春夏秋冬，只有心理的靜謐寂然，不然你無法理解王維為何把芭蕉與寒梅畫在一起，古代的畫家，明知畫中的世界與自然的世界不是一回事，所以能夠打破一切魔障，進入心靈的自由王國，自然界的象只是中國水墨山水世界的參照與借用，而不是機械地再現(xiàn)出來，不能說西方的畫者（印象主義之前）沒有文人意味，沒有詩意，只能說在程度上，由于過分執(zhí)著于形與色，含量不夠投入，與中國詩人畫家完全不是一個等量級的。

王維的作品因為時代的久遠，無法斷定其真跡還是仿品，但這對于我們理解王維并不會有障礙，真跡的下真跡一等的還是二等三等的，都能找到王維的精神力量，留傳好幾幅王維的雪景如：《雪溪圖》、《江干雪霽圖》（藏于日本）、《長江雪霽圖》（藏于美國）其實合于王維題材傾向，為我們窺探王維山水畫的詩境與禪味提供視覺的資料。

從王維的《山水訣》中，我們能了解王維對于山水畫技法上的功底，亦知道王維對景的取舍與安排，還有道的追求，從《長江雪霽圖》長卷展示的境界來看，他的畫中有詩似乎是朦朧而隱隱然的，圖中的冰雪凈聰明的境界充滿活潑潑的生機，這個生機不僅僅是那些堆集在山崖與水邊的屋宇，江舟的行進，老翁的拄扙過小橋，有人世的暖意，還有那些成群的飛鳥，在雪停后的棲集與飛飛，這樣使圖中的世界充滿生命感覺，禪的意味本不是空寂而是內(nèi)心生活中的生命感覺，詩意的生活亦然，喚起的心底本能意味，展示的是詩人心底對世界的歌唱，這是內(nèi)心的欣然，怡然與安逸。

在自然生活中水主動山主靜，但畫者世界卻仿佛相反，水如靜，而山在動，這在于畫者那種充滿動感的筆墨紋理，有舞動的態(tài)勢，山為靜，從一個短暫的時間說仿佛是，然而真實的情況是山在動，千萬年中總是滄海桑田的陵谷變遷，山在水中石中長到高峰，或者原有的山巖重新的陷入，只有水是永遠的平衡，盡管它在動，卻又是異常的靜，王維似乎找到這種感覺，山石紋理成為畫者刻意追求的著力點，其后世諸多的皴法如荷葉皴，披麻皴法，牛毛皴等皴法把自然的山的動感表現(xiàn)得淋漓盡致。

所有的水墨畫似雪景，所謂的雪景并不是表現(xiàn)寒意而是洗盡塵滓，凈化世界，一個佛子著壞色衣，看起來是孤寂冷漠，然其內(nèi)心的欣然喜樂是常人無法體會的，一幅寒林雪景圖同樣是此種展示，圖中的核心靈魂，其實是讓觀者獲得暖意與欣然喜樂，獲取心靈的寧靜與放松，喚起活潑潑的生機。

王維開創(chuàng)南宗畫派，又與南宗佛子們的心靈相契合，兩者交融在后世的禪學與畫學世界里，詩意混合在其中，你從元四家明四家清四僧的畫中，從近代杰出的畫者畫中，可以感知王維的影響無處不在，宋代蘇軾是南宗的鼓吹者，其實應(yīng)當是文化文明的時勢造就了南宗的興起，是中國文化文明的歷史進入高峰過后的必然，亦是王維后的文人不得不以此為之，天地雖大，無所逃，只有沉醉在水墨山水畫中還能編織起一個安逸超然的心靈桃源夢境。

《王維山水詩畫境淺探之水墨山水》

王維山水詩的畫境是一個個水墨山水的境界，這種境界清雅、悠遠、素淡、空靈，使人們領(lǐng)略到水墨山水畫所渲染的，流動的韻致，請看他的兩首詩：

其一：

太乙近天都，連山到海隅。白云回望合，青靄入看無。分野中峰變，陰晴眾壑殊。欲投人處宿，隔水問樵夫。《終南山》

其二：

楚塞三湘接，荊門九派通。江流天地外，山色有無中?？ひ馗∏捌郑憚舆h空。襄陽好風日，留醉與山翁?！稘h江臨眺》

這兩首詩，都是王維的代表作，詩人描繪山水時，按照繪畫的特征，布局畫境中的各個意象，王維在畫論中認為：“主峰最宜高聳，客山須是奔趨?！保ā渡剿E》）而在《終南山》一詩中，一開始就有峰高山遠之勢：終南山主峰，用一個“近”字，造成峰與天欲相連之勢，主峰高峻、巍峨之態(tài)呈現(xiàn)于讀者眼前，接著以連綿的的終南山“連山”，用一個動詞“到”，使群山仿佛出現(xiàn)奔馳之勢，并不斷地把人們的視野拉開，造成壯闊無比的繪畫空間，讓人們既感到山峰的高聳入云，亦感到千姿百態(tài)，不斷遠逝的山巒，與遠在天際的海遙遙相接。僅這兩句，詩中就有磅礴的氣勢，寬廣壯闊的境界。接著詩人把云煙、青靄這些看似分明，卻又飄渺虛無，變幻莫測，不斷飛動的意象，納入壯闊的畫境里，使境中的山與水生機盎然，充滿若有若無，若隱若顯，似斷還連的節(jié)奏美，把山之神韻寫得淋漓盡致。緊接著，詩人細膩地描寫光的作用造成山巒陰陽明暗的變化。最后著畫龍點晴之筆：以一泓潭水，幾粒人影，把高峰連山的精神氣勢襯托得活靈活現(xiàn)。

《漢江臨眺》是一首登高遠眺的詩，如果說《終南山》的境界極為寬廣，那么《漢江臨眺》則顯得更加悠遠，詩人一起筆，從全局出發(fā)，大處落墨，以居高臨下的鳥瞰鏡頭，把楚天漢地與三江之水，漢江之流，盡收眼底。詩人的氣質(zhì)不算豪放，然而塑造的境界卻十分宏大，三湘與九派，水系之多，江水與天際遙接，境界十分悠遠。頷聯(lián)：詩人同樣把云煙的意象納入境中，而且容納之多，以致于山色顯得若有若無，飄忽不定了，而這樣更能顯出山之神韻的美。

總觀這兩首詩，詩的境界宏大、曠遠，前一首以山嶺為主，輔之以溪水；后一首以江水為主，輔之以山岫。這兩首詩的境界都是以云煙空朦寵罩著，那若隱若現(xiàn)的青靄，那若有若無的山色，都有一種象中國水墨畫一樣微妙幽深的韻味、風姿，整個境界的基調(diào)素淡、空靈，人們從詩中感受到的那不是一片紛繁絢麗，也不是明麗輕快，而是一種象中國水墨畫中固有的素樸的美。在王維之前的山水詩那怕是象謝眺那樣較為清新的山水詩，仍然有一片云霞幻景般的絢麗明快的色彩，如：“余霞散成綺，澄江靜如練?！薄锻淼侨竭€望京邑》與王維同時的李白，其詩也是一片明麗輕朗的色彩，如：“朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還。”《早發(fā)白帝城》可見，王詩畫境的特殊魅力，就在于這種畫境有素淡、空靈的美，素樸如水墨山水。尤其是王維的山水詩多以“青（綠、翠、碧）”，“白”兩色作基色，青白對比，一濃一淡相間，如：“白云回望合，青靄入看無。”《終南山》“日落江湖白，潮來天地青?！薄端托瞎鹬荨贰昂弦换厥?，山青卷白云。”《欹樹》“清淺白石灘，綠蒲向堪把?！薄栋资癁贰扒宥娺h山，積雪凝蒼翠?！薄顿浲降芩編靻T外絿》“白水明田外，碧峰出山后。”《新晴野望》“青菰臨水映，白鳥向山翻。”《輞川閑居》等，正象水墨畫的黑白兩色相間一樣，王維在其詩中，也追求水墨畫的效果，青與黑本來談不上聯(lián)系，可是一幅水墨畫可以把色彩繽紛的自然造成一個素淡、空靈的境界，作為水墨畫的創(chuàng)始者之一的王維，何嘗不在其詩中追求這樣的境界。巴爾扎克曾說：“眾人看來是紅的，他卻看出是青的?！保捎谌藗兯枷胍庾R，審美趣味，感情色彩不同，在觀察自然色彩乃至創(chuàng)造自己詩歌中的藝術(shù)境界的基調(diào)上，都帶上自己的色彩。就是說，盡管自然的色彩多么絢爛，王維仍然用他那素樸的鏡頭，把自然一切淡化，攝成一個個云煙空朦，色調(diào)素淡的藝術(shù)圖景?？磥硗蹙S的詩多少有點“以色寫墨”的味道，化一句“高墨猶綠”為“高綠猶墨”，很適合王維山水詩的實際。雖然王維亦有不少色彩明麗的詩，然而仍不影響對其基本色調(diào)的結(jié)論，而且，再鮮艷的色彩，王維總力求給予淡化，例如：“雨中草色綠堪染，水上桃花紅欲燃?！薄遁y川別業(yè)》紅得欲燃燒起來，可是在雨水的作用下，沖淡了。再如：“漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木轉(zhuǎn)黃鸝?！薄斗e雨輞川莊作》幾只黃中帶紅的黃鸝，一行乳白的白鷺，也只作為點綴，嵌在夏木的濃青，水田的淡白的背景上，仍然是一派生機勃勃，空靈素樸，積雨淋漓的境界，使人心中清爽，領(lǐng)略到一種寧靜、清雅的美。

王維在他的《山水訣》中云：“夫畫道之中，水墨最為上?！痹谶@里，他把繪畫中的水墨畫，視為最高的境界，把他的詩意，孕含在水墨山水畫中。他所創(chuàng)造的水墨畫法，不施色彩，專用墨的濃淡渲染而成，不僅清幽淡遠，而且適合于表現(xiàn)山川煙云的神韻，當然使畫面詩意盎然。如王維傳世的兩幅雪景《江山霽雪圖》、《雪溪圖》淡泊寒蕭，韻味幽深，詩意很濃。崇尚精妙幽深，清淡雋永的水墨畫，高倡水墨的旗幟，對生活在盛唐畫風絢麗，佛畫盛行的時代的王維來說，可以從兩個方面理解，一方面從歷史高度來說，中國繪畫經(jīng)歷了原始的素樸，爾后演變?yōu)榍貪h至唐初絢爛明麗的畫風，唐李思訓的青綠山水畫是這方面的成熟者，到了王維始創(chuàng)潑墨山水，中國畫由絢麗畫風向素樸畫風的轉(zhuǎn)變，這分明有返古歸真的意味，標志著畫家們對“素以為絢兮?！边@一古老而新穎的美學觀點的重新理解，對素樸、自然的美認識加深。畫家們認識到水墨畫固有的素淡、清雋的神韻，也愛追求這種韻味，以致水墨畫成為中國畫系中一個放出奇光異彩的奇芭。水墨畫至宋元進入成熟，涌現(xiàn)黃公望、王蒙、倪云林等大家，而且素淡的美與自然的距離拉大，是更富有藝術(shù)性的原因，丹納說過：“一座雕象通常只有一個顏色，或是青銅的顏色，或是云石的顏色，雕像的眼睛沒有珠，但正是色調(diào)的單純和外表淡薄構(gòu)成雕像的美。”《藝術(shù)哲學》（傅雷譯）西方理論家認為單色的雕塑更富于美，與中國水墨畫一樣有相通之處，正象我們欣賞斷臂的維納斯，就象沉醉于白色的夢境里，感到美和愛的蘊藉一樣，當我們欣賞古代的水墨畫，同樣會沉入如夢似幻的境界里，領(lǐng)略清淡、悠遠、幽雅的神韻?？梢娡蹙S宗尚水墨畫風，以素淡為宗，反映了歷史的必然；但另一方面，又與王維所處的時代，個人的思想氣質(zhì)，生活經(jīng)歷，審美趣味，藝術(shù)修養(yǎng)，以及這些因素形成的心境相聯(lián)系的。生在盛唐的王維，目睹著唐大帝國走向繁榮的頂峰，及由盛而衰的現(xiàn)實。盛唐的雕塑、佛畫、劍術(shù)、園林、宮殿的興起，都給王維直接的精神養(yǎng)料，他后期的山水詩，或多或少是吸收這些養(yǎng)料的結(jié)晶，而且，身兼畫家的王維，具有吸收這方面養(yǎng)料的天賦。唐以前的晉代風流，尤其是山水詩畫，也不同程度地影響了他，但是，政治上的失意，及安史之亂之后黑暗、戰(zhàn)亂的現(xiàn)實，使他開始消沉避世，熱情與銳氣消逝了，也使他更加信仰老莊思想。莊子認為一切客觀存在不過是夢幻，對現(xiàn)實、對人生抱有一種懷疑的態(tài)度，企圖從精神上擺脫現(xiàn)實世界的矛盾。他認為人是“真君”，是“生之主”，只要在精神上超脫，便能在任何境遇中自得其樂。因此，唐后期王維心境冷寂，落寞，使他尋求這種與心境相符合的境界，安慰自己失意的靈魂，尋求解脫。

自然界的顏色原本無所謂有情，可是在生活中，人們根據(jù)色彩的不同特點，給予不同的色彩以不同的含義 ，如紅色象征著激情、火熱；黃色象征著堂皇富麗；藍色象征著平靜、深邃；詩人畫家往往取與自己心境相符合的顏色，作為自己詩畫中色彩的基調(diào)。岑參的熱情、向上使得其詩中的雪景那么瑰奇、艷麗、火熱，充滿鎮(zhèn)守邊疆壯士的豪氣，如“忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開?！L掣紅旗凍不翻?！倍蹙S后期的心境冷寂、落寞，使其筆下的雪景蕭寒、凄冷“積雪凝蒼翠”，一冷一熱兩相對照，可見詩人心境與色彩的關(guān)系。王維在畫中以水墨為上，在詩中宗尚素淡，合符心境而已。在王維看來，自然盡管那么絢爛多姿，色彩繽紛，但是在藝術(shù)的求索上，要求更加遠離自然，超脫現(xiàn)實，向內(nèi)心世界發(fā)展，向清淡素雅的藝術(shù)境界探求。他點染淡墨青山，并自我陶醉在精妙無比，若隱若現(xiàn)，若有若無的水墨韻味、境界中，尋找慰藉失意心靈的靈藥。他希望在那種境界中怡然自得，悠哉悠哉，同樣地詩人也更醉心于在山林中吟詩作賦時，用他的言詞，構(gòu)成一個個淡遠的境界，然后沉湎于山林境界之外的另一我的境界，山水詩中的境界，是一個個具有濃郁水墨韻味的境界，素淡，清新，與他閑適、孤寂的心境和諧地融合在一起。與個人的因素相聯(lián)系，還得提一提王維愛表現(xiàn)雪景，（無論詩畫）王維的畫傳世極少，卻留下兩幅雪景圖。元湯垕說王維“喜作雪景、劍閣、棧道、縲網(wǎng)、曉行、捕魚、雪渡、林墟等?！毖┚傲性谑孜?，后面還有個雪渡，恐怕是最主要最喜愛的表現(xiàn)對象，王維何以如此呢？我認為，是與王維的心境，審美趣味相聯(lián)系的。一場大雪下來，把天地四方紛繁雜亂的景象覆蓋住了，天然地塑造成一個淡遠、素白的境界，或者更明確地說，天地成為一個天然的水墨山水境界，這對于心離塵世，喜好靜寂、素雅的王維，何嘗不心景相印。宗白華在其《美學散步》中云：“只有大雪之后，崖石輪廓林木枝干才能顯出它的各自的奕奕的精神性格，恍如鋪上墊了一層空白紙，使萬物的嵯峨突兀的線紋呈露它們的繪畫狀態(tài)。所以中國畫家愛寫雪景（王維），這里是天開圖畫?！保ǖ诹彭摚┨扉_圖畫固然吸引王維，但是這天開圖畫中的趕超曠、寧靜、幽遠，正好與王維的心境融為一體，正因為王維愛素淡的如水墨畫中的境界，在其詩中，同樣染上這樣的色彩。

最后把以上論述歸結(jié)為點：水墨祖師的藝術(shù)意志，獨特的審美趣味，使其山水詩的境界是水墨山水的境界：素淡、空靈、清遙、自然，深得水墨畫中的韻味、風姿、色調(diào)的美，象“山色有無中”，這種美有時更加飄忽不定，煙云飛動，如夢似幻，恍如瀟湘云煙一般微妙的，流動迥轉(zhuǎn)的畫境美。

《王維山水詩畫境淺探》之[虛實相生]

在詩歌中，要達到一個空間廣闊的，深遠的境界，并充滿畫意是不容易的，尤其是五言七言，字數(shù)嚴格，構(gòu)成一個境界的難度更不用說了。王維為了著力于境界的宏大，并表現(xiàn)水墨畫的意味，巧妙地運用了繪畫中虛實相生的手法，使其山水詩不僅有聯(lián)想與間接視野的廣闊空間，而且淡墨淋漓，“畫”意盎然。

在中國繪畫藝術(shù)中，虛實手法不外于兩個方面：其一，表現(xiàn)對象的主要部分或整個畫面的主要部分精雕細琢，為實，次要的陪襯的部分大肆揮灑，或幾筆帶過，為虛；其二，以著墨處為實，以墨象造成的空白處為虛，如常見的中國畫中：山則著墨，濃淡相間，千姿百態(tài)，而天空和云煙，則以空白出之，本人談王詩的虛實相生，主要是指后者。清笪重光云：“空本難圖，實景清而空景現(xiàn)；神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境?！薄懂嬻堋窡o畫處（空白）的妙處，在墨象（實）的作用下，一片空靈、飄渺，能喚起更多的藝術(shù)聯(lián)想，使已經(jīng)美好的畫，達到一個更微妙的境界。清代八大山人畫一條生動的魚在紙上，別無一物，令人感到滿幅是水，這說明空白利用的高妙，在于給人以更多的空間（視野與聯(lián)想的空間），直覺性藝術(shù)的“空景”之妙可知，而詩歌這樣間接性的藝術(shù)利用“空景”，就能更好地發(fā)揮詩歌間接性的優(yōu)點，給人提供的空間更加幽遠，讓人的神思更加上下開闔，涉及古今，縱橫天地，發(fā)揮高度的藝術(shù)聯(lián)象，使詩中的畫境更加生動。事實上：“中國的詩詞文章里都著重這空間的點染，摶虛成實的表現(xiàn)手法，使詩境里面有空間、有蕩漾、和中國畫具有同樣的意境結(jié)構(gòu)。”（宗白華《美學散步》第七十頁）而且“空間點染”使詩的畫面更具有藝術(shù)性和美感性。

王維在山水詩中也更多地運用這種虛實相生的手法，而且運用這種手法，更多地帶有一個畫師的意識與印記，因而顯得具有中國繪畫一般的美感。可以說，王維在山水詩中更多地采用“空”、“云”、“煙”、“積雨”等自然界景象空朦的詞，作為詩中的虛寫處，使其舒發(fā)感情，尤其是故鄉(xiāng)之情時在云煙空朦，渲染流動的韻致里，情味十分濃郁，畫境更為清逸、幽遠、空朦、蘊藉，多少是顯出中國水墨畫的意味。如[和使君五郞西樓望遠思歸]：

“高樓望所思，目極情末華。枕上見千里，窗中窺萬室。悠悠長路人，曖曖遠郊日。惆悵極浦外，迢遞孤煙出。能賦屬上才，思歸同不秩。故鄉(xiāng)不可見，云外空如一?！?/p>

這是一首抒發(fā)懷鄉(xiāng)思歸的詩。詩中借高樓遠望所見的景物描寫，把濃郁鄉(xiāng)情表達得淋漓盡致，“枕上見千里，窗中窺萬室。”句，一個窗框已經(jīng)是一個藝術(shù)的畫框了，這框內(nèi)是詩人的境界，窗中的萬室及悠悠長路人，是詩人著墨（實）的意象，“千里”則是詩人向讀者導向的空白處，那千里之外的空景，便是枕上見到的山岫云煙，江流林木，這些就任憑讀者騁馳其藝術(shù)的想象了。取“窗中窺”的角度，是富有繪畫性的，象繪畫中的構(gòu)圖、取景一樣，用一個小小的窗口，容納宇宙萬物，這一妙處，曾為美學家宗白華所稱道。（見《美學散步》第八八頁）最后一句：“故鄉(xiāng)不可見，云外空如一?！痹茻煹囊庀螅a充了千里的空白處，天邊云外一片空朦，不見故鄉(xiāng)的影子，而詩人濃郁的鄉(xiāng)情便浸潤在淡淡的云煙織成的一色之中，正是“虛中藏神”，空白之處最能容納言外之音，弦外之響，想象空間廣蕩開闊。這種手法，類似水墨畫的淋漓揮灑中，空白處浸透了畫家的情感一樣，這首詩的畫境也象淡墨染成的山水畫，空靈、淡遠，韻味幽深，情意盎然。

再如“入云樹深淺”，（《李居士山居》）詩人用云煙把景物隔開，造成空間節(jié)奏：樹木密集的時候，看起來一株挨著一株，遠近難分，而把云煙納入其中，就把一部分沖淡了，于是顯出節(jié)奏鮮明的一深一淺來，前面的某些樹木的形象由朦朧而清晰起來。

又如寫邊塞風光的詩：

“大漠孤煙直，長河落日圓?！保ā妒怪寥稀罚┻@乃是千古傳誦的名句，它的魅力如此久永，與詩中的境界闊遠，氣勢雄渾，富有強烈的畫感相聯(lián)系的，而這種境界、氣勢與強烈的畫感，又與虛實相生的手法分不開的。

大漠，從腳下一直伸延到遙遠的天邊，在畫面上呈橫線，線條粗獷；長河，橫亙在眼前，兩頭不斷地把人們的視野拉開，使畫面空間更廣，猶如漫長的寬銀幕，直上云霄的狼煙，與畫面上的長河的線條縱橫，而圓的落日，掛在宇空上，點綴著整個大畫面，大漠與長河，粗線條勾勒出塞上的空間，孤煙與落日，一直一圓的細膩景象，使畫面意趣盎然，尤其值得注意的是“圓”字，使畫面生動極了，落日的“圓”字，就如象掛在半天上的空環(huán)，它四周的云霧煙靄，它本身暈黃帶桔的色，以及它返照在大漠上的余光，輝映在長河面的金波，浸滿了“圓”周圍的空白處，不僅如此，“圓”字的妙用還在于“真境逼而神境生?！蓖ǔ?，在白日高照時，強烈的光線使人們不敢正視一下太陽，唯有在黃昏時分的落日，光線柔和，太陽的輪廓增大，因此人們愈發(fā)愈覺其圓了，“圓”字在詩中表達得太貼切了，四個典型的意象：大漠、孤煙、長河、落日，巧妙地組合，“直”字“圓”字生動的描寫、表達使整個畫面境界雄渾，氣勢縱遠，不愧為千古絕句。類似這樣的詩句還有《冬日游覽》中的：“青山橫蒼林，赤日團平陸?！本€條一縱一橫一圓，景物一大一小，青山、蒼林大筆揮灑，赤日作畫中的細膩點綴，這都是虛實相生手法的運用，造成空間廣蕩而且具有畫意的境界。

而且，利用“空”、“云”等詞，使得其詩的色調(diào)素樸，自然景象的繽紛絢麗的色彩不斷給沖淡了。如《山中》：“荊溪白石出，天寒紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣?！边@是描寫秋天的景象，卻不是色彩明麗的、清晰的，關(guān)鍵是由于“空翠濕人衣”的空字，就象繪畫的空白處，寫出云煙的意象，使得詩境里盡管紅葉蕭蕭，可還是在一片空朦的煙靄中沖淡了，秋色不濃艷，仍然是一個濕潤空靈的境界。再如他的積雨空林圖：“漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木轉(zhuǎn)黃鸝?！薄斗e雨輞川莊作》一片煙雨朦朦的水田上，一行白鷺飛，幾只黃鸝鳴，白鷺與黃鸝的明麗色彩，僅僅只作為點染，嵌在水色與青色的背景上，畫面清幽略帶朦朧，仍然是一個空靈素樸的境界，象這類詩還很多：如“萬壑樹參天，千山響杜鵑。山中一半雨，樹杪百重泉?！薄端丸髦堇钍咕?、“不知香積寺，數(shù)里入云峰。古木無人徑，深山何處鐘。”《過香積寺》、“瀑布杉松常帶雨，夕陽彩翠忽成嵐。”《送方尊師歸嵩山》等等。

王維為了渲染空白的藝術(shù)效果，大量運用了“云”、“空”、“無”、“煙”、“積雨”等意象空朦的詞，也因此幫助詩人表達水墨畫的效果（不管是有意無意的），而且這些意象與詞的運用，還使得整個畫境氣韻籠罩，如“青靄入看無”《終南山》、“山色有無中”《漢江臨眺》終南山與漢江岸的山岫都在這煙靄的作用下，充滿生動的氣韻，山仿佛在飛動，如臥龍奔馬；或在云煙中躲躲閃閃，象含羞的少女，充滿了生命和節(jié)奏的美。中國藝術(shù)理論中的所謂：“山之精神寫不出，以煙霞寫之?！保▌⑽踺d《藝概、詩概》）正是如此。王維正是運用云煙的意象，才使得這兩首詩交相輝映，光彩照人，詩的畫境充滿了幽遠、飛動的神韻。

待續(xù)

寫文章需要靈感與激情，能夠喚起激情的是古代的優(yōu)秀作品，還有不斷的閱讀史料，它其實是一種艱苦的工作，過去因為史料的閱讀是少數(shù)人的權(quán)利，書籍都收藏在皇家與私家，大眾無緣見到，只有在網(wǎng)絡(luò)開放時代，方可能讓平民百姓獲取大量的史料，機會更加的均等，但是均等不等于創(chuàng)造作品的均等，因為在同一起跑線上，努力者方可先達到目的地。當然上帝的眷顧也是一個方面，但最先是自身的努力，上帝方可眷顧。

作者：雷家林，1964年生，1977年至1980年就學于湖南省藝術(shù)學校舞臺美術(shù)科，從師李朋林，王新隆諸人，1981年入長沙西區(qū)文化館學習半年從師朱輝，陸露音，1982年至1985年畢業(yè)于湖南省廣播電視大學漢語言文學專業(yè)。書法以自學為主，受湖南名家史穆，顏家龍諸人指導。

主要文章：《宋畫哲學》、《家林論唐宋藝術(shù)》、《說唐代書法》、《說宋朝書法四家》、《提倡美書》、《家林讀苦瓜和尚畫語錄》、《完美的女神--品讀安格爾的《泉》》、《張旭與懷素的草書展示的唐朝浪漫精神》等

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