01
一部電影，究竟因何而美？是其部分：主題、情節(jié)、構圖、角色、音樂、布景？還是其整體？
很多令人印象深刻的影片，多是敘事影片，在它們所呈現(xiàn)的美中，故事占有絕大部分因素。其中，故事不斷補充、豐滿角色，另一方面，角色的性格、行為讓故事延續(xù)。故事與角色的互補，使得影片在虛構的場景中體現(xiàn)生活，賦予生活一種可被述說、可被觸摸的詩意。
但導演特倫斯·馬利克的最新力作《歌聲不絕》（Song to Song, 2017）卻是一部用美貫穿全片的非敘事性電影。
這部影片以主題和畫面營造精致美感，延展內(nèi)涵。
精致的美感體現(xiàn)在大量的廣角鏡頭中，或是走動的人物，或是靜止的風景。而影片的內(nèi)涵卻被分解成每一個鏡頭，被切割成一段段不可復述的情節(jié)。
抑或說，這部不具有描述性質(zhì)的故事，它的情節(jié)是虛化而又模糊的。
影片是以抽象理性的角度，展示角色性格與生活。碎片化的經(jīng)驗片段，通過提升、整合，用角色的主觀視角說明，個人與自我的、個人與世界的不可調(diào)和的矛盾。
導演馬利克將個人的現(xiàn)實矛盾，置于“虛無”之中。
影片的主角，不是角色人物，不是情感表達，而是虛無。這部影片所呈現(xiàn)的美，是因為虛無。
虛無，是這部影片的絕對主角。
02
虛無，在導演非線性時間線中被完整呈現(xiàn)，被割裂的情節(jié)，被孤立的人物，甚至與場景違和的音樂。
這些細節(jié)背后有影片主題的流動、隱現(xiàn)。
虛無，在演員展示自我的鏡像中，被真實，并且誠實的表達。演員無意識的眼神、言語、行為，似與角色相關，卻又與角色遠離。
這種遠離，讓演員在鏡頭中更靠近自己現(xiàn)實的生活狀態(tài)，展現(xiàn)最自然，最自我的演技。
虛無，是與角色有著細微相關性的風景剪輯，和攝影機相距甚遠的樹、山石、飛鳥、天空、建筑，或者近處的水洼、河流、橋，也或水下的草、氣泡、微生物、塵埃。
以上便是虛無完美展現(xiàn)的現(xiàn)實主義。這要歸功于導演對場面調(diào)度，敏感細致而又準確的把控。
影片中導演呈現(xiàn)的場景近似于紀錄片的實際景觀。場地與布景塑造而成的寫實風格，是影片現(xiàn)實主義最重要的體現(xiàn)。
導演構建的場景，讓觀眾沉溺在其所謂的虛構之中，卻不會質(zhì)疑這種虛構的真實性。影片的一切像似自在自覺地發(fā)生。
影片具體的時間、地點被導演給忽略，甚至影片中的角色也是沒有名字的。
演員們美麗的臉龐拓寬了影片美的寬度。魯妮·瑪拉、高斯林、法斯賓德、娜塔莉·波特曼、凱特·布蘭切特、霍利·亨特，顏值與演技俱在的演員，無疑增添了影片的形式美。
而演員們出演的角色中的愛情、性欲、混亂、墮落、滅亡，是浮于影片表面的時間的堆砌。
時間，于導演而言不具有任何意義，它是影片的血肉。而由時間連結的瑣碎情節(jié)，是影片的肌理。
影片的骨骼，只能是存在，只能是虛無。
03
一部影片為了美而美，為了有意義而有意義，它便會陷入一種空泛的目的論之中，影片的內(nèi)容便消失，只留下影片的或內(nèi)外或外在的形式。
《歌》這部影片，如若觀影者在深度思考中，以非感性的方式觀賞它，便能欣賞到它的骨骼。
很遺憾的是，影片中時時刻刻呈現(xiàn)的虛無，隨著意識的流淌，隱藏在血肉與肌理之下，并不想讓所有觀影者進入、觸摸。
所以導演將自己，將影片，將攝影師與攝影機形成了一個閉環(huán)，用追求美的姿勢與態(tài)度，偽裝時而完滿時而空洞的虛無。
這種虛無根源于導演的意識，其他人無法用感性的手去觸摸，只能用理性思維靠近。
這部沒有音樂的音樂片，導演沒有強行讓觀影者理解和接受的意圖。
因為他導演影片的視角，是站在現(xiàn)實生活之外，對現(xiàn)實生活的反思與摒棄。與人相關的所有，便不再重要了，包括影片中角色們，包括影片外的觀眾們。
影片開頭變形的廣角鏡頭給予觀眾壓迫感，和影片異常緩慢的播放速度，足以消耗掉觀影者所有的耐心。
雖然此片不像馬利克處女作《惡土》（Badland,1973）具有故事清晰的發(fā)展脈絡，但卻有馬利克一貫秉持的嚴肅理性而又單調(diào)敘事風格，以及毀壞影片美感的糟糕收尾。
馬利克的影片總具有迷惑性，像夾心糖果，只不過這個夾心是不符合糖果整體甜味的或酸或咸或苦的味道。
盡管馬利克執(zhí)導的影片結尾沒有過程完美，依然無法阻擋其影片的思想光輝。
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