中影指數(shù)：盡管以父親為主要表現(xiàn)對象的電影并不具備類型片的典型意義，但它卻能夠通過對父親、父愛以及親子關系的塑造，縮短電影作品與觀眾之間的距離，完成一場足以共情的音畫盛宴，在人心上留下溫情滿滿的回憶。縱觀世紀之交以來的中外電影作品，把我們身邊最普通的“他”以共性畫像聚合起來，基本囊括了普遍意義上最有可能的“父親的樣子”，從光影世界里走出以下幾位最具代表性的父親。
編者按：縱觀影史，父親題材的電影不可謂不多，父親的形象也大相徑庭。雖然一絲不茍的“嚴父慈母”這類傳統(tǒng)的設定最為常見，但是熒屏中也不乏一些或睿智或愚鈍，或溫柔或混賬的鮮活形象。
無論如何，父親的形象永遠深入人心，而且總是能引發(fā)共情。今天借著父親節(jié)這一時機，我們也來和大家聊一聊，那些電影中關于“父親”的形象。
文 | 女神夏懋懋
我爸為什么總冷著臉不說話？
為什么會覺得自己不是老爸親生的？
我跟爸爸之間為什么總像隔著萬水千山？
這可能是很多孩子在成長期的疑問，與母愛相比，父愛總是帶著幾分無法捉摸的清冷和難以親近的嚴肅，變?yōu)橛H密關系中一種獨特的存在，也化作很多電影作品中的母題，成為中外片庫中濃墨重彩的一筆。
盡管以父親為主要表現(xiàn)對象的電影并不具備類型片的典型意義，但它卻能夠通過對父親、父愛以及親子關系的塑造，縮短電影作品與觀眾之間的距離，完成一場足以共情的音畫盛宴，在人心上留下溫情滿滿的回憶。
縱觀世紀之交以來的中外電影作品，把我們身邊最普通的“他”以共性畫像聚合起來，基本囊括了普遍意義上最有可能的“父親的樣子”，從光影世界里走出以下幾位最具代表性的父親。
極致權力下威嚴的父親
“父親”這一稱謂往往代表著從屬地位，畢竟“聽爸爸的話”在中西方文化里是每個孩子記到耳朵長繭的鐵律。比如在西方的宗教世界觀里，上帝是人類的Father，人們對父親的敬畏是一種自然的倫理關系，這一關系在《第六感生死緣》（1998）中進行了巧妙的轉接：為了體驗人世悲歡的死神化身美國青年Joe來到新聞大亨William家中，并與其女相戀，William與女兒之間是現(xiàn)實意義上最普遍的父女關系，而死神與William之間則代表著一種神性與人性的父權關系，而布拉德·皮特與安東尼·霍普金斯的年齡反差則給這種父權關系蒙上了反差式的戲謔。
與之相對應，中國文化也是以父親為親子關系的依托，建立社會倫理中的孝道觀念，一言不合就“皮帶燉肉”的嚴父是最常見的角色設定，他們常以高高在上、令人敬而遠之的形象成為故事的驅動力，最明顯的樣態(tài)莫過于擁有極致權力的父親——皇權。
以張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》（2006）為例，周潤發(fā)飾演的王掌握著所有人的命運，這位父親簡直是“滅霸的存在”，父權與皇權的二重聚合給予權力膨脹的機會，導致混亂的后宮倫理、異變的父子關系，最終釀成一幕無法挽回的悲劇。
“朕不給你，你不能搶”
即便這種不可抗的權威正隨著時代流變而逐步稀釋，但與中國傳統(tǒng)文化對應的父權姿態(tài)仍舊流淌在每個普通家庭的親緣血脈里，繼續(xù)影響著“父親們”對待子女的方式，《青紅》（2005）中強迫女兒必須按照自己要求成長的老吳（姚安濂飾）、《和你在一起》（2002）中仰仗一把小提琴望子成龍的劉成（劉佩琦飾）等等，既是第五、第六代導演在同一種形象表現(xiàn)手法上的共通之處，也是中國文化中父權母題發(fā)展變化趨勢的展演落點。
現(xiàn)實困境中平凡的父親
有懟天懟地的王權爸爸，必然就有循環(huán)被懟的苦命爸爸。不同于造夢、訪史題材對極致環(huán)境的刻畫，還有一大部分電影中父親形象來源于艱澀的生活。
此類選題最容易產(chǎn)生“小人物、大情感”的敘事共鳴，獲得觀眾的眼淚與不錯的口碑，此類電影最經(jīng)典的手法就是刻畫苦難中的父親形象。
從《搭錯車》（1983）中拾荒養(yǎng)女的啞叔（孫越飾）到《千里走單騎》（2005）中為子出走的高田（高倉健飾），再到《鋼的琴》（2010）中為女造琴的陳桂林（王千源飾），現(xiàn)實困境一次次打壓著父親們堅毅如鐵的心，令人唏噓為什么只有在經(jīng)歷的命運的不公正之后，人們才能意識到自己早已擁有了幸福。
一般看來，平凡父親有兩種突出的表達方式：
第一種是勵志型的溫情路線，爸爸們以不同的行為表現(xiàn)著對孩子難以言表的深愛。一如羅伯托·貝尼尼于自導自演的世紀之作《美麗人生》（1997）中樂觀積極的父親形象，又或者像威爾·史密斯一樣，他在《當幸福來敲門》（2006）里帶著兒子走街串巷的場景，已經(jīng)成為鼓勵無數(shù)人相信“明天會更好”的經(jīng)典鏡頭，再或者，近幾年在中國掀起熱潮的印度電影，也通過女摔跤手的成長史送來了《摔跤吧爸爸》（2016）之類的佳作。
第二種是對邊緣化父親的塑造，也就是看看那些“不受待見”的老爸們是如何生活的，比如《小武》（1998）中身居高位卻失去話語權的父親、《卡拉是條狗》（2003）中格格不入的父親、《親愛的》（2014）與《失孤》（2015）中執(zhí)著尋子的父親等。
與之相異，西方電影中的這類父親是一種社會邊緣化的產(chǎn)物，他們更偏重表現(xiàn)救贖的結果：《天使的一份》（2012）中犯事兒的羅比（保羅·布蘭尼根飾）與《勇往直前》（2017）中曾經(jīng)嗑藥的布倫丹（邁爾斯·特勒飾）都曾經(jīng)被法律為代表的規(guī)則標出，成為社會的異類，但孩子的降臨改變了他們對世界的態(tài)度。不同的電影選擇記錄轉變的過程或者突出流變的截面，盡管文化群落各自的表達方式不同，但仍舊回應了對共同母題的闡釋，讓愛來喚醒鐵壁直男爸爸心中最熱烈的情感。
電影中反傳統(tǒng)的父親
當然，這世界上還有很多不按套路出牌的“怪爸爸”，他們也成為電影史上的一朵朵奇葩，展現(xiàn)出反傳統(tǒng)父親形象的獨特魅力。
提到“父親”電影，就不可能繞過李安的“家庭三部曲”，恰如他自己所說，當他要詮釋一個主題的時候，有時候從里往外看，有時候從外往里看，這樣會看得更清楚。以《推手》（1992）中移居美國的高師傅為代表，浸染傳統(tǒng)文化的老父親進入異質文化圈被規(guī)訓，這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代的擁抱就是此類電影的打開方式，而更加求新求變西方電影貌似把父性影像的烏托邦建得更加新奇。
以哥特、暗黑風著稱的蒂姆·波頓就在《大魚》（2003）中呈現(xiàn)了一位奇幻的父親——愛德華（伊萬·麥克格雷格飾），他常常向兒子講述自己年輕的冒險經(jīng)歷，盡管每個故事都令人印象深刻，卻一直被兒子認為是在吹牛。
比前者更夸張的是鄧肯·塔克執(zhí)導的《穿越美國》（2005），講述變性人父親與童妓兒子相認相知的故事。兩位看似瘋狂的爸爸不僅對傳統(tǒng)意義上威嚴的父親形象進行了解構，甚至還容納了更多的議題，探討不同群體文化之間的交流方式，最終證明，來自不同代際、性別認知和社會層級的父與子并非要以沖突作為唯一的對話策略，不同文化之間也可以和平共存、互相認同。
所謂的反傳統(tǒng)，不過是呈現(xiàn)大千世界中的一種景觀，啟發(fā)常常和老爸唱反調的我們主動了解自己的父親，最終回落到父子關系的互動樣態(tài)之上。國內有《那山那人那狗》（1999），國外有《葬禮上的死亡》（2007），“父子互相理解”成為父親電影母題之下的一個出口，或者說，它才是塑造不同父親形象的最終目的。
然而，無論影片中的父親形象屬于威嚴、平凡還是反傳統(tǒng)，父子關系仍舊存在多種對應方式，其復雜程度并非一道簡單的排列組合可解，因為在對抗或者順從的選擇背后，是父與子在社會倫理、道德判斷等個人社會化層面上的認知差異。盡管大部分家庭為父子關系提供了虛擬平等的對話空間，但二者互動過程中的權力博弈仍舊深受文化傳統(tǒng)所羈絆，而電影作品展現(xiàn)的多樣化關系就是這些文化對沖的縮影。
不過，我和老爸的故事千千萬，幾種固有類型電影絕無可能言盡。
為了適應真實世界中不斷變化的父子關系與影迷口味，父親題材電影也做出了跨類型的嘗試，比如克里夫·歐文出演的《趕盡殺絕》（2007），解救嬰兒的特工如何變成專屬奶爸，由此囊括了搞笑、動作、冒險等多重要素，實現(xiàn)了父親題材電影作品的雙核驅動。
隨著爸娃綜藝、缺位教育等話題漸火，“為人父”這件事本身就在被文化重構，但來自不同文化環(huán)境的電影創(chuàng)作者不得不承認，“父親”是中西方公用的原型符碼。無數(shù)經(jīng)典系列的前人佳作證明，只要通過合理的創(chuàng)意將“父親”這一形象立體化而非工具化，就能很好地進入民間場域、打開共情的藝術空間與商業(yè)市場。
因為，不管坐在全世界哪個城市看電影，好作品的共通之處在于最真切的共情效力，它們觸發(fā)你想到的，都是那位全世界最愛你的男人——爸爸。
也請你記得，今天對他說一聲：節(jié)日快樂。
