《大地之歌》的開頭，童年的姐姐杜加從竹籃里偷出芭樂，與阿普在竹林中奔跑?！洞髽渲琛返慕Y(jié)尾，已趨近中年的阿普回到亡妻的家鄉(xiāng)，他的兒子在同樣茂盛的竹林里被芭樂的主人斥責(zé)。阿普從在蘆葦叢中好奇地望著火車，到從車廂內(nèi)向外望，再到在火車站目送遠行的火車：雷伊用三部電影紀(jì)錄了阿普三十年的生活，但這段旅程又在下一代的注視中回到了原點。這即是一次對德西卡《偷自行車的人》的致敬，也是對生命輪回的隱喻。雷伊用這個閉環(huán)式的結(jié)構(gòu)拋出他的詰問：我們究竟在何時成為了“現(xiàn)代人”？現(xiàn)代世界真的改變了我們身而為人的境況嗎？

在雷伊鏡頭勾勒出的孟加拉邦中，現(xiàn)代性不似塔蒂筆下巴黎的荒誕玩鬧，也不像費里尼筆下的羅馬充斥著放縱空虛的社會原子。雷伊電影中的現(xiàn)代事物與情感，始終扣回一個更高層次的“自然規(guī)律”。他感興趣的始終是人在劇變中如何與自然/命運共存，重新安頓自身。雷伊的電影像連環(huán)畫。即使鋼筋水泥拔地而起，暴雨依然照常落下，小貓，雜草，野豬，飛鳥依然在其中穿行，人們依然在其中成長，嫁娶，死亡。雷伊的攝影機溫柔地掃視著這些風(fēng)物，觀察人如何與他人，與世界發(fā)生聯(lián)系。

我們總是看到類似的鏡頭：在一場對話戲中：攝影機被固定在全景位置，但又時常緩慢橫搖，跟隨其中一人。一個空鏡，角色進入畫面，攝影機悄然啟動。這種處理方式出現(xiàn)在《大地之歌》中最經(jīng)典的場景之一：阿普第一次走進蘆葦叢看火車時，攝影機一開始固定在遠景。當(dāng)火車在地平線駛過時，阿普激動地站起身，從畫面斜前方跑出。此時攝影機遲疑了一會兒才如夢初醒般橫甩跟上阿普的動作，正如阿普與現(xiàn)代事物第一次邂逅時的暈眩與不知所措。

在《大樹之歌》中，當(dāng)阿普得知妻子死訊，準(zhǔn)備臥軌自殺時，雷伊將攝影機擺在鐵軌旁仰拍。我們看著純白的天空，聽到逐漸逼近的汽笛聲，過了一會兒黑色煙霧和巨大的車頭引擎才映入眼簾。阿普此時才站起身來，畫面變成近景，火車從阿普的身后飛馳而過。像這樣羅西里尼式心理空間的設(shè)計在三部曲中比比皆是。

雷伊的場面調(diào)度使我們始終與這些時刻保持一種不完全在場的關(guān)系。他讓觀眾感受到這些事物與主角生命的切身聯(lián)系，但又避免觀眾執(zhí)著于即時的理解，而是引導(dǎo)我們調(diào)動更廣闊的經(jīng)驗去體驗這些時刻。某種程度上，如火車給給阿普所帶來的情感體驗始終改變，雷伊也始終“懸置”著意象的意義。

《大河之歌》中母親望向阿普的微笑為何如此動人？攝影機的注視并不來自阿普，因為這是在這個年齡階段，執(zhí)著于現(xiàn)代教育所能帶來的未來前景的阿普，并不會注意并理解其中的深意。只有當(dāng)我們（觀眾）目睹了阿普父親死亡的驟然離世，看見生命無常之后，理解這份愛必將戛然而止之后，才能看到這份愛正在發(fā)生時的沉重與悲愴。這種美是一種悲劇的美。雷伊的目光因此是回望，一種普魯斯特式的追憶，導(dǎo)向的是人在現(xiàn)代與自然，命運的復(fù)雜關(guān)系。

三部曲的最后一部《大樹之歌》即是對這一探討的收束?，F(xiàn)代性帶來的機會似乎并未解決阿普的人生命題。坐上了那輛火車，從鄉(xiāng)村遷徙到大都市加爾各答并未解決更本質(zhì)的問題：生命與愛仍然是短暫且無常的。精神天堂從城市變成了鄉(xiāng)村，生活只不過從期望變成了追憶。當(dāng)我們終于理解了生活的本質(zhì)，又該如何繼續(xù)？出世還是入世？宗教會是方法嗎？在《大樹之歌》的尾聲，雷伊讓阿普與亡妻留下的孩子相遇擁抱（也是三部曲中第一次出現(xiàn)如此直接的愛的表達），似乎對生活給出了一個肯定的答案。