文藝復(fù)興時期背景下古典模式的恢復(fù)

與佛蘭德風(fēng)格不同，15世紀意大利的藝術(shù)是在恢復(fù)經(jīng)典模式的思想基礎(chǔ)上構(gòu)建的，即模式的“再生”或恢復(fù)，這與古希臘羅馬時期輝煌的過去聯(lián)系在一起。

因此，古典模式是靈感的源泉，而15世紀的藝術(shù)并非僅僅是模仿古希臘羅馬時期的標(biāo)準和方式，而是圍繞著形式、主題和構(gòu)成等各種問題進行長期實驗的結(jié)果。

除了不同的經(jīng)驗外，新話語的出現(xiàn)還與對藝術(shù)實踐和藝術(shù)作品的社會功能、藝術(shù)家的關(guān)切、宮廷贊助人的作用，以及對理論獲取的重要性等問題理解的新方式有關(guān)。

而繪畫如吟詩 ，懷著詩人賀拉斯這句格言，文藝復(fù)興主義的畫家希望將他們的繪畫藝術(shù)與詩歌藝術(shù)相提并論，以捍衛(wèi)藝術(shù)家的形象。

盡管15世紀的大多數(shù)藝術(shù)家在專業(yè)上仍然被認為是手工藝者，但一些與宮廷有聯(lián)系的藝術(shù)家設(shè)法擺脫了行會的束縛，提高了自己的社會地位。

意大利的藝術(shù)家開始在他們的作品上簽名，甚至有一些高傲的創(chuàng)作者，如貝諾佐·戈佐利和曼特尼亞，開始在作品中的人物中間進行自畫像。

而畫家維拉尼、吉貝爾蒂和巴爾托洛梅奧·法西奧等畫家傳記的出現(xiàn)，在對其重新評價方面起了決定性作用，此前他們的傳記在老普林尼的《自然史》中已經(jīng)出現(xiàn)過。

但是，最最重要的是，恰恰是在文藝復(fù)興中對藝術(shù)的新思考，顯著提高了藝術(shù)家在社會評價中的認可度。

直到此時，建筑、雕塑和繪畫仍然被認為是機械性的藝術(shù)，而不是自由性的藝術(shù)，因為它們只使用雙手而不是使用頭腦來進行。

文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家為了獲得人們對其藝術(shù)在科學(xué)方面的認可而奮斗，目的是享受更大的自由，從行會的嚴格控制下解放出來。

為此，他們回憶起遠古時代的藝術(shù)家們是如何售賣自己的作品的，以及古羅馬的皇帝們是如何進行繪畫實踐的。

此外，他們還認為，要從事自己作品的創(chuàng)作，有必要掌握不同的科學(xué)知識,如數(shù)學(xué)、幾何學(xué)、光學(xué)、透視法等等。

且，宮廷藝術(shù)家的人物形象與對文學(xué)藝術(shù)家的保護現(xiàn)象密切相關(guān)。

普林尼認為，文學(xué)藝術(shù)家的保護者以承認為保護，所以要把遠古時代的精神傳遞給手工藝者，對藝術(shù)家予以保護。

在意大利不同王宮里進行的藝術(shù)規(guī)劃，變成了超越奢侈的某些事物。

此時，藝術(shù)品是整個工程服務(wù)的工具，是傳播有聲望、有榮耀和有力量的形象所必需的一種投資。

15世紀的思想和文化背景是人文主義。

在不同的王室，藝術(shù)話語對人文主義原則的適應(yīng)是不平衡的，因為15世紀的人們不斷地體驗著關(guān)于古典的思想。

藝術(shù)領(lǐng)域并不表現(xiàn)為一種固定或靜態(tài)的風(fēng)格，而是表現(xiàn)為多種趨勢的總和，這些趨勢將逐漸匯集成一種獨特的風(fēng)格，而這種風(fēng)格就是16世紀的古典復(fù)興。

因此，在這一時刻，碑銘學(xué)人文主義和考古學(xué)人文主義，也開始興起。

為了復(fù)興遠古時代的模式，對考古學(xué)的研究是藝術(shù)家所運用的方式之一,尤其是在意大利北部。

安德烈亞·曼特尼亞(1431一1506年)在曼圖亞的作品就是考古主義的一個很好例子。

曼特尼亞在帕多瓦接受培訓(xùn)，這座城市自14世紀末開始就擁有收集遠古時代文物的傳統(tǒng)，其擁有的一所大學(xué)則是當(dāng)時最重要的人文中心之一。

曼特尼亞對考古遺跡產(chǎn)生了興趣，開始欣賞一直在帕多瓦工作的多納泰羅【多納泰羅，15世紀意大利佛羅倫薩的著名雕刻家，文藝復(fù)興初期寫實主義與復(fù)興雕刻的奠基者。】的作品。

他開始與威尼斯的貝利尼家族取得聯(lián)系，并于1453年與喬瓦尼·貝利尼的姐姐結(jié)婚。

他的早期作品，如為帕多瓦的隱修教堂的奧維塔里小教堂所做的裝飾，或維羅納的圣柴諾圣殿祭壇裝飾畫，已經(jīng)表現(xiàn)出把基督教信息和古代文化模式的綜合。

在維羅納工作期間，盧多維科三世·貢扎尕【貢禮尕，又譯貢扎加、岡薩加等?！亢罹?460年要求他在曼托瓦宮工作。

在曼圖亞宮廷中占統(tǒng)治地位的考古人文主義，在曼特尼亞為貢扎尕家族創(chuàng)作的所有作品中都得到體現(xiàn)。

他在那里創(chuàng)作的第一批作品，較為突出的有《圣母之死》(1460年),畫中使徒們的身體被處理成建筑性的元素;還有《圣塞巴斯蒂安》(1481年)，這幅畫作中，石質(zhì)版的身體出現(xiàn)在考古學(xué)廢墟的風(fēng)景之中，把古代英雄的形象與基督教殉難者的形象綜合在一起。?

另外，安德烈亞·曼特尼亞主要作品還有《貢扎尕家族與宮廷成員們在一起》(1474年，曼圖亞的公爵宮殿)。

1473一1474年，他裝飾了公爵宮的婚禮房，畫中的場面是盧多維科得知他的兒子弗朗切斯科·貢扎尕已被任命為樞機主教，并抵達曼托瓦。

裝飾在墻壁上的豪華迎接場面變成了曼圖亞宮廷的集體肖像畫。

通過適應(yīng)觀看者的眼光和對建筑進行模擬，似乎拉長了大廳的建筑，曼特尼亞成功地創(chuàng)造了出色的幻覺效果;并且，這種效果在天花板裝飾中發(fā)揮到極致，這是巴洛克透視巨大突破的前奏。

在八個帶有羅馬皇帝半身像的天窗之間，好像是鑲嵌在馬賽克和石花環(huán)之間的大理石像，營造出用一個柱頭打破建筑的效果，這使人們可以看到天空，以及在欄桿上露出來的、透視感極強的一些人物，這是以前從未見過的。

他的最后一項大工程是九幅系列大幅畫作《愷撒凱旋》(1482-1492年)，主題是古代的凱旋門。

對古代英雄的莊嚴回想，旨在說明現(xiàn)實的諸侯們與其類似，這是各諸侯國人文主義宮廷的共同事實。

PS:部分資料來自世界建筑簡史及美術(shù)史和繪畫史

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