第七章《利用已知與未知 》

圍繞你熟悉的主題寫作。

好幾位我非常敬重的作家都寫過，在我看來可以稱得上自傳體的小說，很多人的作品也明顯取材于作者的人生經(jīng)歷。

為了收集小說素材環(huán)游世界，對我截至目前的人生進行深度挖掘。

很多作家憑借自傳體小說取得了成功。

不著急豐富經(jīng)歷，但渴望盡快開始寫作。

根本沒有稱得上寫作素材的人生經(jīng)歷。

有些人先盡情冒險再學(xué)習(xí)寫作，但這也只是少數(shù)特例而已，在現(xiàn)實中，大多數(shù)冒險家不會靜下心來寫作。

對大多數(shù)人來說，開始寫作之前積累的素材用不了幾個故事就會全部耗盡。

盡管如此，我發(fā)現(xiàn)在創(chuàng)作過程中我無時無刻不在利用自己的背景和經(jīng)歷，與此同時，也常常遇到不熟悉的領(lǐng)域，然后通過研究和想象去補充背景和經(jīng)歷涵蓋不了的內(nèi)容。

如何在創(chuàng)作過程中運用自己看似平凡的背景和經(jīng)歷？根據(jù)個人知識和經(jīng)歷調(diào)整故事情節(jié)。

地點本身并不重要，搜索你的經(jīng)歷像方法演技派演員一樣，利用自己的過去，情境無需完全一致，只要有類似的情感體驗即可。

寫作的時間越長，養(yǎng)成這個習(xí)慣就越重要，職業(yè)作家會面臨這樣的困境，他從自己的經(jīng)歷中汲取靈感和素材，逐漸榨干自己的過去，然而他的作品越是成功，他就越是難以積累全新的經(jīng)歷，坐在桌前與打字機為伴，不會產(chǎn)生什么精彩的經(jīng)歷，另外盡管與其他作家交往，可以汲取許多寶貴的經(jīng)驗，但我很少能從中獲取創(chuàng)作素材。

還好我天性不愛坐在桌前，我的朋友來自五湖四海各行各業(yè)，與他們交流，讓我得以一窺陌生的領(lǐng)域，幾天前一位警察朋友與我分享的幾個故事，很有可能在我的作品中出現(xiàn)，更重要的是，與他交往加深了我對警察日常生活的理解。

很多人喜歡在人群中滔滔不絕的聊自己的作品，這確實能讓虛榮心得到極大的滿足，然而努力挖掘他人的故事，充實我們的素材庫，才是對時間最有效的利用。

與埃文‘亨特成為朋友之后，我發(fā)現(xiàn)他非常善于與人交流，更準確的說是善于傾聽，乘出租車的時候他就可以了解司機的人生，換了我根本不會嘗試與司機搭話，而埃文總是主動挖掘他們的故事，說不定某天就能在小說中用上呢。

利用對話搜集寫作素材的方法，又一次證明了寫作者應(yīng)該永遠處于工作狀態(tài)，他甚至不需要知道自己正在構(gòu)思什么或者最終會完成什么樣的作品，與他人的每一次交談，每一本讀過的書，每到一個新的地方寫作者都在進行永不停歇，無所不包的自由研究。

多年來出自個人興趣而非研究目的，我確實讀了不少英格蘭以及愛爾蘭歷史方面的書，我相信這一定對我的作品有潛移默化的影響。

一位學(xué)員為了在動筆之前建立對耶路撒冷的基本了解，準備親自飛到那里看一看。

我提出他無需離開紐約，就可以了解創(chuàng)作這個故事需要的當?shù)氐孛惋L(fēng)物。

做研究也是如此，比如說為了創(chuàng)作之前提到的虛構(gòu)哥特小說，你需要廣泛閱讀古董家具方面的書籍，多多少少了解一點，先對古董家具建立初步的認識，再決定在書中提到什么家具，安插一些相關(guān)的信息以及行話，讓故事更加真實。

創(chuàng)作過程中，如有需要查證的地方，我再停下來有針對性的尋找相關(guān)信息。

同樣不做這么多的研究，我也能完成這部作品，最終的作品應(yīng)該也說得過去，但相對而言一定比不上做研究之后完成的作品。

某一領(lǐng)域需要做多少研究，完全由創(chuàng)作者決定。

在埃文‘譚納系列中，我的主人公常在一個故事中造訪8~10個國家，廢寢忘食、不知疲倦的進行環(huán)球旅行，通過參考地圖集和各類旅行指南以假亂真并不難做到，與昂貴又費力的實地考察相比，為了讓故事更加真實加入細節(jié)并對故事進行了適當?shù)臐櫳?，也許反而更加有效。

蔡斯對美國的描寫與真實的美國相差甚遠，我們能夠就此質(zhì)疑他的寫作能力嗎？我不這樣認為，要知道虛構(gòu)是小說的核心精神，除非原封不動的照搬自己的經(jīng)歷，否則制造幻覺和假象是小說家的必備技能。

賦予小說真實感并不是把小說變成現(xiàn)實，這兩者有很大的區(qū)別。

與熟人和朋友交流也是一種重要的研究方法，要想了解隧道挖掘工、廢品經(jīng)銷商，債券推銷員的日常，與從事這些職業(yè)的人交流比閱讀相關(guān)書籍有效得多，在有某方面擁有專業(yè)知識的朋友可以在情節(jié)設(shè)計上給你很大的幫助，如果你向他們提出一個難題，他們可能會給出你永遠也想不到的解決方案。

作品完成之后，熟人和朋友的幫助更為重要，他們可以幫忙審閱手稿，發(fā)現(xiàn)出版之后可能會招來大量憤怒的讀者來信所指出的低級錯誤，比如說由于不感興趣，我不是非常了解槍支，日后也不打算主動了解，但我常常與一位熱愛槍支的朋友核對細節(jié)，否則，槍支愛好者寄給我的憤怒來信會煩死郵差。

除非是打著做研究的旗號拖延真正的寫作，多做一些研究是沒有壞處的，對某一領(lǐng)域越了解，就越能挑選出合適的信息，營造可信的背景，讓作品更加真實。

第8章《開始寫作》

如今無數(shù)小說像上下班高峰期間地鐵里的乘客一樣擠在一起，踮著腳尖兒高喊："讀我吧，讀我！"它們不僅要與同類競爭，還要與其他爭奪大眾業(yè)余時間的活動比拼，讀者哪怕做好了精心漫讀的心理準備，也無法接受第1張除了家譜什么也沒有。小說的開頭需要立刻抓住他的注意力，否則他分分鐘可以選擇換一本書來讀。

決定讀者買不買這部作品，是第1章，最后一章則決定了他們買不買下一部作品。

第1章確實會對讀者是否購買一部作品起到了決定性的作用，為了成功說服讀者，作品的開頭必須引人入勝，劇情的發(fā)展必須讓讀者立刻身臨其境，若是能以動作或者情愛之類的刺激場面開場，那就更好了。

小說的開頭無須是故事的開頭。

把前兩章的順序調(diào)換一下，從第2章開始，把第1章變成第2章，要重新用打字機打一遍，確保自然過渡，但應(yīng)該不用重寫太多，這是為了讓故事從動作場面開始，一上來就是倫敦搬運尸體的場景，然后再回去解釋它在干什么以及為何這樣做。

這種手法成為我的固定節(jié)目，有時是先寫一章緊張的情節(jié)，然后再開始介紹故事的背景，有時是讓情節(jié)發(fā)展2~3章，然后再通過閃回向讀者介紹人物以及他們的行為和動機。在譚納系列中，這一技巧還有另外一個功能。開頭的章節(jié)，總是讓譚納身處險境。

動作突然中斷，強迫讀者閱讀閃回片段能夠保持甚至加強這種懸疑，這和老式連續(xù)劇在結(jié)局吊足觀眾胃口是同樣的手法。

這種從故事中間開始的手法非常適合懸疑冒險和動作小說，不過在沒有主人公被扔下火車、活埋或者日出時被處決的情節(jié)的小說中，這種手法同樣有效，如果你的作品講述的是少年在大城市失落了的故事，不一定要從他來到大城市開始，可以選取來到大城市幾周以后和認識的女孩互動的場景，可以是在派對上，在床上或者在爭吵時，隨便什么場景都可以，這畢竟是你的作品，不是我的。隨后在接下來的一章里，你可以補充缺失的背景信息，記住重點是抓住讀者的注意力，讓他們想知道接下來發(fā)生的事情，想做到這一點就要讓人物處于有動作、沖突和變化的場景之中，而不是坐在公園的長椅上思考人生的意義。

很多一流的主流小說都是這樣的套路，以精彩的場景開場，不過也有一些小說會在第1章描述一場危機，隨后用30張詳細描述主人公此前的人生歷程，最終危機在最后一章得以解決。如果一個危機從出現(xiàn)到解決只需要兩章的話，讀者為何要讀中間10萬字的背景介紹呢？

一部作品前幾章的第一稿，通常還是構(gòu)思過程的一部分，在撰寫初稿的過程中，我對人物和情節(jié)的構(gòu)思也趨于成熟。

當時我已經(jīng)出版了兩部以伯尼‘羅登拔為主人公的書籍，因此無需通過完成50頁初稿來熟悉人物，情節(jié)上我也不是毫無把握，坐下來開始創(chuàng)作第一頁時，我已經(jīng)把前100頁的情節(jié)都大致構(gòu)思好了，即便如此寫了50頁之后，我發(fā)現(xiàn)自己不喜歡這一版的草稿，我感到故事的節(jié)奏不太合適，我想刪除部分角色，壓縮一些場景，完成了50頁的草稿之后，我對伯尼和助手卡羅琳‘凱澤之間的關(guān)系有了進一步的理解，因此我計劃重來，在作品的開頭體現(xiàn)我的新想法，開始寫作后，我的新靈感不斷產(chǎn)生，我希望在小說的開頭埋下伏筆。

那個場景在我腦中極具畫面感，將它落在紙上時，我對主人公的理解有所加深，這讓我足以創(chuàng)作繼續(xù)創(chuàng)作第二章。此后我一邊創(chuàng)作一邊構(gòu)思故事情節(jié)，直到完成整個故事之后，也沒有重寫開頭的兩章，這部作品的開頭也沒有什么明顯的缺陷。

正如我所說，我很少寫提綱，常常在對后來的情節(jié)知之甚少的情況下開始創(chuàng)作，大多數(shù)時候船到橋頭自然直，作品最終都能圓滿收尾。

說不定第1章快要完成的時候，我就知道第2章該寫些什么了，寫小說就像是晚上開車，你只能看見車燈照亮的道路，但這樣也可以安全到達終點。