有時(shí)候，我會(huì)排斥一些電影，并不是因?yàn)檫@些電影不好，而是因?yàn)樵谶@光影里，悲觀和痛苦幾乎要把我拖向深淵，比如說——
《超脫》
《超脫》的導(dǎo)演——托尼·凱耶是一個(gè)相對(duì)小眾的導(dǎo)演，他出生于英國，擅長(zhǎng)紀(jì)錄片，除了《超脫》之外，他還有《美國X檔案》、《與毒共舞》等反應(yīng)美國種族歧視、毒品泛濫等社會(huì)現(xiàn)象的電影。
托尼·凱耶小眾的原因，是因?yàn)樗偸菍㈢R頭伸向那些被邊緣化人物和社會(huì)中的灰色地帶，而是不講述普羅大眾喜聞樂見的故事。這就有點(diǎn)類似于近年來香港電影視角的趨勢(shì)（比如今年的金像獎(jiǎng)最佳電影入圍就有兩項(xiàng)電影描述的是邊緣人物的生活，陳果的《三夫》、李駿碩的《翠絲》）。
一方面托尼·凱耶是紀(jì)錄片導(dǎo)演出身，作品也或多或少更傾向于紀(jì)錄片的風(fēng)格，另一方面因?yàn)樗皇敲绹?，而是英國人。所以他在電影里，往往是?b>“局外人”的眼光，用一種審視的態(tài)度來面對(duì)他所要展示的美國社會(huì)問題。這也就造成了他的作品里往往是沒有明顯的情感傾向，傳達(dá)出來的情感自然而然也就是淡漠的。
關(guān)于自己的風(fēng)格和電影的職能，托尼·凱耶是這么說的：
我并沒有要把自己的影片拍攝得具有某種特質(zhì)，所以我也不明白為什么有這么多人認(rèn)為我的影片很風(fēng)格化。實(shí)際情況是，我只是希望把事情的真實(shí)面目展現(xiàn)給你看而已......對(duì)于我來說，鏡頭既是顯微鏡又是望遠(yuǎn)鏡，它可以被用來研究一切關(guān)于人的事物，這就是我拍攝電影的一貫原則。
劇情片可以分為兩種，一種描述故事本身，一種描述人物狀態(tài)。大部分劇情片都是前者，因?yàn)樵诤芏嘤^眾看來，講好一個(gè)故事是一部好電影的前提。但也不乏一些優(yōu)秀的電影更偏向與展現(xiàn)角色狀態(tài)，比如說我們之前說過的科恩兄弟的《醉鄉(xiāng)民謠》。
偏向于角色狀態(tài)的電影，必然會(huì)導(dǎo)致電影故事性不足，劇情結(jié)構(gòu)相對(duì)簡(jiǎn)單，情緒和氛圍單一，所以這類電影往往在單位鏡頭里加入超量的信息，用來彌補(bǔ)電影本身缺乏故事性的問題。
所以，為了避開這些直觀上的“單薄”，除了正常的敘事鏡頭，《超脫》還由其他三類鏡頭構(gòu)成——
采訪鏡頭：可能是因?yàn)橥心帷P耶是紀(jì)錄片導(dǎo)演出身，他在電影里運(yùn)用了大量的他擅長(zhǎng)的類采訪鏡頭，這些鏡頭在電影里充當(dāng)了“旁邊”，“總結(jié)”的職能。這些鏡頭的出現(xiàn)雖然能給電影帶來明晰的段落感，但是也沖淡了電影的故事性，給觀眾最直觀的感覺更像是在看一部紀(jì)錄片。
閃回：電影里有相當(dāng)多的重復(fù)的閃回鏡頭，穿插在主角亨利情緒迸發(fā)的時(shí)候。初看時(shí)可能無法明白這些鏡頭的深意，實(shí)際上這些鏡頭揭開了電影里一個(gè)非常殘酷的真相——亨利的外公，其實(shí)也就是他的父親，他的母親和外公生下了他。
畸形的家庭結(jié)構(gòu)給亨利帶來了巨大的傷害，這也就是為什么，亨利最后送走了艾瑞卡，還因?yàn)橥滤_沙誤解他的時(shí)候大發(fā)脾氣。在他的外公彌留之際，他也并非在扮演他母親，而是他早就知道這一事實(shí)。
與這些閃回鏡頭對(duì)應(yīng)的情節(jié)，是亨利一直詢問他的外公有沒有記日記，他是希望在外公的回憶里得到關(guān)于這個(gè)事實(shí)的肯定，還是希望看到外公的懺悔呢？我們無從得知。
有趣的是，與敘事鏡頭里的冷色調(diào)不同，閃回鏡頭往往是鮮艷的顏色和模糊的光線，這即是表明主角亨利“痛苦與溫暖同在”的經(jīng)歷。
動(dòng)畫鏡頭：電影里有很多小的動(dòng)畫鏡頭，來分割故事和人物情緒，有點(diǎn)類似于我們之前說過的《和莎莫的500天》Fall in love with a...“bitch”~。這些小動(dòng)畫往往給人最直觀的感受是非常“喪”的，透露出深深的無力感，與電影本身的感情基調(diào)十分相襯，但是拋開電影來看這些動(dòng)畫還是非常有趣的：
電影講述了主角亨利在一所學(xué)校任職一個(gè)月的故事，因?yàn)樵诒缐牡慕逃贫认?，這些學(xué)生叛逆且不可理喻，他們揮霍著自己的時(shí)間和生命。亨利無力去討好這些孩子，更沒有辦法將他們從這種狀態(tài)中掙脫出來，因?yàn)樗约阂渤两诓豢删人幍谋^里。
表面上《超脫》講述的是教育制度的問題，可它真正吸引我的地方，是電影里每個(gè)角色深陷著的，無可救藥的孤獨(dú)。
亨利是孤獨(dú)的，他的童年隱藏著巨大的陰謀和悲痛，他背著這個(gè)秘密負(fù)重前行；學(xué)校里的孩子們是孤獨(dú)的，他們看不見前路，或是不被父母理解，唯一能繼續(xù)下去的就是揮霍青春；艾瑞卡也是孤獨(dú)的，她是整個(gè)城市里最沒有安全感的人，只能用出賣身體麻痹自己。
他們都是大海里的荒島，即便生活在彼此周圍，依靠得足夠近，都無法交流，內(nèi)心的孤獨(dú)切斷了荒島之間的聯(lián)系。因?yàn)閮?nèi)心的封閉，他們只能選擇自暴自棄，或者隱藏內(nèi)心的秘密，所以這些孤獨(dú)的人呈現(xiàn)出來的都是常人無法理解的怪異行為。
電影有一個(gè)畫面擊中了我——那是一張照片，一張由學(xué)生送給亨利的照片。照片上亨利成為了一個(gè)沒有五官的人，面對(duì)著空蕩蕩的教室。
這張照片實(shí)在是太巧妙了，亨利確實(shí)是那種將喜怒哀樂隱藏于內(nèi)心深處的人，他的高度自律和喜怒不形于色使得他在學(xué)生眼里成了一個(gè)“無臉人”。
亨利的淡漠，讓他面對(duì)著全班學(xué)生的時(shí)候，仍然像是面對(duì)著空蕩蕩的教室。
事實(shí)上，并非亨利不愿意與周圍人交流，而是所有人都背負(fù)著自己的壓力和故事，這種孤獨(dú)只能靠自己化解。但是沒有靈魂上的依偎怎么可能消除孤獨(dú)呢，于是一種惡性循環(huán)就這么產(chǎn)生了。
他們都與外界斷了聯(lián)系，變成了一個(gè)無法進(jìn)行交流的絕對(duì)孤立的人。
所以看到一半的時(shí)候，我變得完全不在乎這個(gè)故事，只是在關(guān)心這種致命的孤獨(dú)會(huì)導(dǎo)向一個(gè)怎樣的結(jié)局。
電影里唯一一個(gè)擺脫了孤獨(dú)的角色，是亨利從街上帶回家的雛妓艾瑞卡。因?yàn)楹嗬陌莺透谢?，艾瑞卡打開了心結(jié)，她依賴亨利，也愛慕亨利，她找到了真正意義上，心靈的寄托和靈魂的歸途。可是亨利沒能越過他的母親和外公給他造成的痛苦回憶，他只能讓福利機(jī)構(gòu)帶走艾瑞卡。
電影的最后，亨利坐在幽閉而凌亂不堪的教室里，像是在面對(duì)著他內(nèi)心的狼藉，愛倫坡小說《厄舍府的倒塌》文段響起：
在那年秋季枯燥，灰暗而瞑寂的某個(gè)長(zhǎng)日里沉重的云層低懸于天穹之上我獨(dú)自一個(gè)人策馬前行穿過這片陰沉的，異域般的鄉(xiāng)間土地終于，當(dāng)夜幕緩緩降臨的時(shí)候厄舍府清冷的景色展現(xiàn)在我面前我從未目睹過它過往的模樣但僅僅一瞥，難以忍受的陰郁就浸透了我的內(nèi)心我的靈魂失語了我的心在冷卻下沉顯出疲軟的病態(tài)
電影里引用這段話的用意其實(shí)很明顯——愛倫坡的寫作風(fēng)格就是消沉低迷的，他的文字里充斥著悲觀色彩，這與《超脫》里的情感基調(diào)是十分相似的。
更重要的是，愛倫坡非常善于營造恐怖驚嚇的氛圍和人物的心理，更是被譽(yù)為“當(dāng)代心理小說的先驅(qū)”，他筆下也多是偏執(zhí)而瘋狂的精神不正常的角色，這也映射了主角亨利將自己困在那個(gè)破敗的的教室里，就像用一只滿是創(chuàng)傷的繭將自己包圍，沉溺在看似不可挽回的悲涼的情緒里。
如果亨利不用突破那層繭，他將永遠(yuǎn)無法觸摸到生活真實(shí)的質(zhì)感，正如他外公所言：不能創(chuàng)造新的記憶，就無法擁有一些永恒的東西。
令人感動(dòng)的是，在如此悲涼的底色下，導(dǎo)演仍給亨利安排了一個(gè)相對(duì)完滿的結(jié)局。
毋庸置疑的是，電影里的絕大多數(shù)角色將自己活成了一座孤島，他們不接受別人，也不被別人接受。心靈的創(chuàng)傷造就了他們的孤獨(dú)，孤獨(dú)又反過來一點(diǎn)點(diǎn)將傷口撕裂，逐漸變得無法愈合。孤獨(dú)使他們的靈魂和肉體分離，他們只能拖著疲憊的身軀艱難地躑躅。
正如電影伊始引用的那段加繆的話：我的靈魂與我之間的距離如此遙遠(yuǎn)，而我的存在卻如此真實(shí)。
所以啊，亨利不得不停下來，等一等他的靈魂?？僧?dāng)他駐足時(shí)，厚重而沉悶的空氣圍住了他，壓垮了他。
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