1）我看故事
每每看完一本書的時候，總是既惆悵又激動。激動于自己又得機(jī)會見識了一個新的故事；惆悵于雖然還沉浸在故事里面，卻不得不盡快提起筆寫下自己對這個故事的各種感慨與想法（這往往不知從何寫起）。
我?guī)缀趺刻於紩蟻嗰R遜網(wǎng)站去看看，在上面溜達(dá)溜達(dá)就像置身于一個龐大的書房一樣，只要給出關(guān)鍵字，就能搜索到自己喜歡的書籍。現(xiàn)在，若是買中譯版的小說，我會花很長時間去“研究”買哪個版本的譯本。好的譯文完全可以讓一位讀者喜歡上一位作家，也喜歡上譯者，記住他/她的名字。
那天，我也是照常在網(wǎng)站上溜達(dá)，然后看到《獨(dú)居的一年》，作者是約翰·歐文，我想起在《翻訳全仕事》里，村上春樹曾專門列出過他翻譯的約翰·歐文的書籍，并且提到約翰·歐文對他的影響。于是我嘗試在網(wǎng)站上搜索約翰·歐文的書籍，卻發(fā)現(xiàn)中文版的書籍寥寥無幾，而目前最新出版的正是這本《獨(dú)居的一年》，像那本很多人提到的《蘋果酒屋法則》也沒有。我在納悶，是因?yàn)橐恢币詠硭疾皇翘荜P(guān)注，還是從這本書開始，有意推廣他的作品，這些還不得而知。不過，在好奇之下，我買了這本書。
收到書的時候，不禁愣了一下，這是一本厚重有分量的書，距離上一次讀這么厚的中文書是多久以前，我已經(jīng)想不起來了。我翻到書的最后，認(rèn)真了解了出版社與版權(quán)信息，然后再到最前面，粗略地看了一下小說的架構(gòu)，一共有三部。第一部是“1958年的夏天”，第二部是“1990年秋天”，第三部是“1995年秋天”?？吹竭@里，我猜想這個故事的構(gòu)造，第一部與第二部有一段32年的間隔，想必這會是一個從小時候開始講起的故事。在這樣的心里準(zhǔn)備下，我開始讀這本書。
現(xiàn)在讀一部小說，可能不僅僅限于了解到一個故事，或者記住一個故事。很多時候，我在閱讀的時候，目光與心緒很容易著落在作者在情節(jié)構(gòu)造上的安排，以及也會去猜想故事的下一步發(fā)展。若是自己的猜想與作者寫的方向一致，自己不免高興一陣；若是作者寫的方向出乎自己的意料之外，自己也在驚訝之余記住了值得學(xué)習(xí)的地方。
在第一部里，是以埃迪這個青年作為主線，敘述他在特德·科爾的家度過的一個夏天的故事，在這里，他認(rèn)識了特德四歲的女兒，露絲；認(rèn)識了特德的妻子，瑪麗恩，并且與瑪麗恩保持了一個夏天的戀人（肉體）關(guān)系；認(rèn)識了特德作為丈夫，作為男人所經(jīng)歷的人生，他與各個女人之間的糾葛，以及他作為暢銷童書作家的所從事的工作；認(rèn)識了特德與瑪麗恩曾擁有過的兩個死于車禍的兒子，并且這對兒子對他們一家人產(chǎn)生的影響。
這是我看的第一本約翰·歐文寫的作品，所以他的筆觸，他的寫法對我來說都是全新的。想起高中時讀過的許多外國小說，都是大篇大篇的心理描寫，又或者是一些冗長難懂的關(guān)于當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗人情的內(nèi)容，可在約翰·歐文的小說里，這些都沒有。無論是情景描寫，人物描寫，心理描寫都是干脆直接的，讀來讓人很爽快，而且正因?yàn)樗翢o保留的筆觸，更能凸顯人物頭腦里的赤裸裸的想法，不帶一絲遮掩的。在故事里面，每個人物都會毫不猶豫地指出他/她對另外一個人的看法，盡管沒有說出口，但唯獨(dú)讀者都清晰明了。這樣一來，人物的形象通過作者干脆的筆觸，通過自己毫無保留的被披露，而顯得鮮活靈動。
有時候直接得讓人忍俊不禁，而有時候又直接得讓人頓覺殘忍。
無論是埃迪還是露絲，他們作為孩子對自己的父母都有難以接受的地方，在這個方面的不同表達(dá)方式，也能看出每個人的特點(diǎn)。埃迪對父親的不滿完全是藏在心底的；而露絲對父親的不滿全然通過語言表達(dá)出來，毫無留情的。這些作為性格的一部分，也影響了他們以后的作為。露絲是堅(jiān)持自己的想法，冒險求新的女作家，而埃迪是克制，守舊且?guī)c(diǎn)自卑的作家，放在感情上，露絲敢作敢為，而埃迪還是一如既往地停滯不前。
埃迪——
“每當(dāng)聽到父親和陌生人搭話，埃迪都有想死的感覺。（除了?？巳氐娜?，誰還知道?？巳厥鞘裁礀|西？）“
“他父親每天春天都會重復(fù)一遍剛才的評論，埃迪已經(jīng)聽得麻木了，他懷疑自己之所以在運(yùn)動方面之喜歡跑步，可能是想要把腿逃離父親電鋸伐木一般午休止的嘮叨的下意識反應(yīng)?！?/p>
露絲——
“在一次作家會議上，她第一次撞見父親和一個年輕女人勾搭，那女人的年紀(jì)甚至比她還小，是她的大學(xué)同學(xué)。
“我還以為你會贊同我，露絲。”特德說。當(dāng)她指責(zé)他的時候，他就用一種可憐兮兮的語氣和她說話——似乎她是長輩，他是孩子，其實(shí)就某方面而言，他還真是個孩子。
.......
后來，小說家露絲·科爾會這樣描述她父親的職業(yè)：和不快樂的母親打交道——這是他的老本行?！?/p>
人的內(nèi)心最耐不住遮掩，可偏偏在人前，人又會不自覺地把自己粉飾起來。這種對人物既干脆利落又稍欠憐惜的刻畫，讓我受益匪淺。誠然，對于一個容易在自己的心思里徘徊的人來說，這樣的客觀描寫，無疑也能讓自己學(xué)著去體察自己的內(nèi)心。究竟我內(nèi)心的干脆利落，抑或是殘忍無情，又各占幾分。不過，無論如何，故事，小說，它說到底，是一個絕佳的載體，能容納無止境的干脆利落，也能容納看不見底的殘忍無情，關(guān)鍵是作者是否有此能耐把它們呈現(xiàn)出來。而這，是我在約翰·歐文的故事里，體察得最深刻的東西。
像毫無保留那樣去盡情表達(dá)，像毫無恐懼那樣去暴露真實(shí)。
第二部是以露絲為主線，講述36歲的露絲作為一位世界性的暢銷書作家的經(jīng)歷，與此同時還有露絲與四十八歲的埃迪的重遇，露絲與作為她的編輯的五十四歲的艾倫，最后他們兩人成為戀人并且結(jié)婚，哈有三十五歲的她的好朋友漢娜，以及七十七歲的她的父親特德。
其實(shí)沒看這一部的時候，我還是稍微有點(diǎn)納悶的。第一部與第二部的時間跨度是32年，但估計(jì)是有意安排的，在第一部里，露絲的母親瑪麗恩離開的時候是39歲，而在露絲36歲的時候，她作為一位暢銷書作家的同時，也在思考她與男人的關(guān)系，思考她是否要進(jìn)入婚姻，和誰進(jìn)入婚姻，以及如何進(jìn)入婚姻。
而32年的跨度，該需要多厲害的寫法才能毫無痕跡地把一個人的四歲，一下子過渡到一個人的36歲。但事實(shí)上，在故事里面，作者并沒有在時間的過渡上有太多的鋪排，只是顯而易見地，自然而然地開始寫32年以后的事情。這個時候，露絲是暢銷書作家，而埃迪也是一名不太知名的作家，露絲的父親特德仍然是一名不算過氣的作家。這樣的自然而然既仰賴于在第一部的時候，作者已經(jīng)把各個人物的特點(diǎn)描寫得極為細(xì)致，而32年后的他們，該是在細(xì)致以上有進(jìn)一步的進(jìn)化與升華。
第三部，仍然是以露絲為主線，講述露絲的婚后生活，先是與丈夫艾倫有過一段安穩(wěn)和諧的夫妻生活，并且生了一個兒子，到后來艾倫突然發(fā)病離世，露絲不得不一個人經(jīng)歷一年的寡居生活，之后在荷蘭，再一次為她的新書做宣傳的時候，她與當(dāng)年在荷蘭為了寫一本小說而在荷蘭紅燈區(qū)以警察與證人的形式認(rèn)識（不曾見面）的退休警察哈利成為戀人，而后結(jié)婚。在失去過與重新得到的過程中，露絲也逐漸能理解當(dāng)年她的母親不得不離開她，離開她父親的初衷與困難。最后，露絲與母親相認(rèn)。
雖然沒有道破，但是露絲與瑪麗恩之間，似乎有一個環(huán)。在環(huán)里的這一端，是露絲的母親瑪麗恩的離開，而后在30多年的時間里，露絲沿著這個環(huán)不停地走，最后，在這個環(huán)的另一端她與母親重合。盡管露絲走的路，想的東西，與她的母親是截然不同，可在某個地方，她們是相通的，那就是試圖用自己的方法找到一條通往前方與未來的路徑，而在尋找的過程，也不得不面對曾經(jīng)的缺失。幸好，在露絲身邊，一直有父親，好朋友漢娜，以及她的男朋友們，而后有埃迪，艾倫，哈利，而瑪麗恩始終是一個人。
整個故事下來，雖然我對第一部與第二部的32年的時間跨度這種寫法，仍然有放不下的地方，可對于這個故事，它或許就必須要這樣呈現(xiàn)，因?yàn)椴豢赡芟窳魉~一樣從四歲一直寫到三十六歲，那應(yīng)該有一個點(diǎn)，站在這個點(diǎn)上，拓展拓寬，然后把四歲與三十歲串聯(lián)起來?；蛟S這也是故事的好處之一，它的編排是作者的精心策劃。我放不下的是，在現(xiàn)實(shí)里，哪個人都不可能直接從四歲跳到三十六歲，然后以三十六歲的視角回望自己的過往。不過，正因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的局限性，故事才更有其存在的價值。
因?yàn)檫@個故事涉及到大部分一個人在一生里面有可能經(jīng)歷的所有事情，以露絲為例，她經(jīng)歷了自己的出生，兩位哥哥的去世，母親的決然離開，與父親相依為命，有一位不離不棄的好朋友，曾與很多男人在一起，與自己的編輯艾倫最終結(jié)婚，生孩子，丈夫的離世，不得已的寡居，重新戀愛結(jié)婚，與母親相認(rèn)。這些事情，即便放在現(xiàn)實(shí)里，也是大有可能的。在讀這本書的時候，我總有一種感覺，在自己的這個年紀(jì)，該是讀小說的最好的年紀(jì)，太年輕的時候，很多東西都不懂；太老的時候，很多東西都錯過了，而正正是這個年紀(jì)，經(jīng)歷了自己的成長，失去與擁有，看過悲歡離合，仍然有所期待，所以，能不無遺漏地，體會小說的意旨，并且把認(rèn)識到的和接收到的東西作為自己的養(yǎng)分。
無論如何，這本小說的鋪排，干脆利落的筆觸，人與人之間的關(guān)系，失去與擁有的輪回，都讓我對一個故事該有的元素有了更深一層的認(rèn)識。
盡管逃不過悲傷與遺憾，仍然有書籍相伴。
2）作為一名暢銷書作家
這本小說尤為吸引我的是，約翰·歐文作為作者給露絲安排了一份暢銷書作家的工作，因此，從字里行間，能體會到作家這份工作的日常。需要在新書出版的時候舉辦簽售會，讀書會，還要去各國馬不停蹄地宣傳；無論看到什么，遇到什么人和事，都會想著能不能作為下一部小說的素材；還有作為作家，自己的堅(jiān)持與執(zhí)著是什么。林林總總，這些從露絲的口中說出來，或者是腦袋里浮現(xiàn)出來的東西，也許就是約翰·歐文自己的東西。
于是，我饒有興趣地把它們都摘抄下來。
二十六歲的露絲·科爾并無年輕人的沖動，根本不打算費(fèi)力氣與批評者們戰(zhàn)斗?！奥牶昧恕@是一本小說，”她說，“人物都是我寫的——我想讓他們干什么，他們就得干什么。”對于那些非要給這本書加上限定詞的行為（比如聲稱它是“關(guān)于”墮胎的），她同樣不屑一顧?！斑@只是一本小說?！?/i>
漢娜是個記者，她覺得所有小說本質(zhì)上都是自傳。露絲是小說家，她認(rèn)為自己的作品全部是她一手創(chuàng)造發(fā)明出來的。漢娜卻用“去偽存真”的眼光大量露絲的書，只在意她認(rèn)為“真實(shí)”的東西——即她自己在小說中的各種變體和投射。（其實(shí)這些變體也屬似是而非，“真實(shí)”只存在于諸多變體之間。）
她也許不知道該拿男朋友們怎么辦——特別是想和她結(jié)婚的那種男朋友，也許不清楚如何處理與父親的關(guān)系——她對父親的感情太復(fù)雜，也許不明白是否該埋怨最好的朋友漢娜——還是應(yīng)該原諒她，但面對自己的作品，露絲·科爾就是自信與專注的化身。
艾倫送給露絲的第一份禮物是諾曼·謝利的《格雷厄姆·格林》三部曲的第一部。她可以放慢速度閱讀，既為了仔細(xì)品味，也害怕發(fā)現(xiàn)格林也有她不喜歡的一面。閱讀喜歡的作家的傳記時，她的心情總是很矛盾，寧愿不知道他們也有不可愛的地方。
露絲掙扎著想要恢復(fù)寫小說的平靜狀態(tài)，她把小說看成宏偉卻凌亂的宅邸，自己的工作就是收拾這座豪宅，讓它變得可以住人，或者至少讓它顯得有條理，只有在寫作的時候，她才無所畏懼。
霍勒斯·沃波爾曾寫道：“用理性看世界，世界是一出喜劇，用感性看世界，世界是一出悲劇。”但對那些兼具理性和感性的人來說，現(xiàn)實(shí)世界是悲劇，只有那些幸運(yùn)的人才會覺得它是喜劇。
格林的傳記作者諾曼·謝利指出“小說家有權(quán)——也需要——利用自己或他人的經(jīng)歷?！敝x利先生認(rèn)為，小說家可以冷酷無情地運(yùn)用這項(xiàng)“權(quán)利”，為了滿足“需要”，可以不擇手段，然而觀察和想象之間的關(guān)系并非只有單純的殘酷那么簡單，必須想象出好故事，細(xì)節(jié)必須逼真，為了做到這一點(diǎn)，可以引入真實(shí)的細(xì)節(jié)，這樣做固然高估了個體經(jīng)驗(yàn)，但觀察是絕對有必要的。
如果我寫一本關(guān)于女作家的第一人稱小說，那些書評人難免會給它貼上“自傳”的標(biāo)簽，以此宣揚(yáng)它們的結(jié)論：我是在寫我自己。但我不能因?yàn)閾?dān)心作品出版后會引起某種反應(yīng)而回避特定的寫作方式。
在某種程度上，比起實(shí)際寫作，我更喜歡小說構(gòu)思的階段，因?yàn)榇嬖诟鞣N可能性 ，而等我敲定了細(xì)節(jié)和語言之后，選擇的機(jī)會就沒有了。
“我只是個講故事的，”我會再說一遍（還會重復(fù)很多遍），“我不擅長總結(jié)概括?！?/i>
她斷言，最好的細(xì)節(jié)是虛構(gòu)的細(xì)節(jié)，而非來自記憶之中——因?yàn)樘摌?gòu)的真相不同于觀察得來的真相，后者充其量是一種新聞報(bào)道，最好的虛構(gòu)細(xì)節(jié)應(yīng)該能夠定義人物，情節(jié)和風(fēng)格，虛構(gòu)的真相是故事中應(yīng)該發(fā)生——但不一定實(shí)際發(fā)生過的事情。
小說不同于辯論，故事的成敗取決于本身的優(yōu)缺點(diǎn)，細(xì)節(jié)是真是的還是想象的并不重要，重點(diǎn)在于，細(xì)節(jié)應(yīng)該看上去真實(shí)，而且應(yīng)該是具體環(huán)境下最好的細(xì)節(jié)。
要是你編不出故事來，那就不過是個記者而已。
如果你是個作家，可能會面臨一個問題：當(dāng)你希望暫時不去想你打算寫的小說時，你的想象力卻會不由自主地想著它，對此你是無能為力的。
小說家并非世界的變革者，只是一群很會講故事的人，故事中有令人信服的角色。
露絲的哭泣背后還有一層更為自私的原因：葉芝的詩讓她不再想嘗試寫詩，她流的是作家意識到自己永遠(yuǎn)寫不出某些佳作時而流出來的那種眼淚。
3）小說的元素
看別人寫的小說的時候，我總會去思考有哪些東西是我寫不出來的，或者說不能作為素材的。在《獨(dú)居的一年》里，盡管它是約翰·歐文在1998年寫的小說，但不可否認(rèn)東西方文化在性的表達(dá)上的確有很大的不同。盡管在村上春樹的小說里，也不乏性的描寫，但往往是限于兩個人之間親密的互動，可在這不小說里，它完全是一個可以公然拿出來說，拿出來討論的東西。（當(dāng)然這是西方大部分小說都存在的）所以，這個東西，在我面前，變成兩重的不可能性。第一重不可能性是我所處的文化，或者說是我個人，并不能接受這樣公開討論性；第二重不可能性是盡管性是人之常情，它不被討論，也不阻擋它的存在，但是在小說里的，顯然有超出現(xiàn)實(shí)的能動性。譬如，十六歲的埃迪與三十九的瑪麗恩維持了一個夏天的戀人（肉體）關(guān)系，而這稱為埃迪一輩子揮之不去的留戀與記憶，盡管在他將近60歲的時候，他仍然迷戀著將近80歲的瑪麗恩；三十五歲的漢娜與七十多歲的露絲的父親發(fā)生性關(guān)系，盡管只是一次，但也不妨礙它引起人的注意。好像性，在他們那個地方，不受年齡的限制，它完全是受火花，需要而驅(qū)動。誠然我在很多其他的小說里，也看過比這更夸張更火熱的描寫，只是現(xiàn)在，想到自己也會寫故事時，就會開始去想這個問題。若是這個方面在約翰·歐文的小說里，是最為一個推動情節(jié)發(fā)展的因素，而在我的故事里，當(dāng)我無法把它作為一個存在的時候，那么我是否要創(chuàng)造其它東西，或者它會以怎樣的形式出現(xiàn)。
當(dāng)然，我從來不認(rèn)為一部小說必定要出現(xiàn)性，或者出現(xiàn)讓人欲罷不能的性，我更在乎的是某個故事它需要的是什么。只不過，放在這部小說，它的確是需要的。它是一個作品的元素，是作品的一個推動力量。與其說我思考性，不如說我在思考故事的元素。
在我讀村上春樹的小說時，尤其是《1Q84》的時候，有一種很深的感觸是，交通工具也會影響故事情節(jié)。在《1Q84》里，天吾的父親在一間靠海的療養(yǎng)院住著，從東京過去坐幾個小時的電車就可以到達(dá)，于是，每回在電車上，作者都會給天吾安排一些情節(jié)，一個人思考，或者一個人看書，又或者一個人夢游，正因?yàn)樵陔娷嚿希粋€人能安安靜靜地，晃晃蕩蕩地，毫無打擾地進(jìn)入一個人的世界，想很多事情，又或者是想通很多事情。最后一次，天吾就是在回東京的電車上決定要立刻著手去找青豆，無論如何，他就是下定決心。
我在日本那幾天，也的確見識過交通工具的發(fā)達(dá)。身在東京，不管想去日本的哪個地方，都能通過地面交通工具或者好幾種交通工具加起來（電車，新干線，地鐵，大巴）去到目的地。譬如，我在東京，坐新干線到京都，坐京阪電車到奈良和宇治，幾乎是無縫鏈接，當(dāng)我再奈良的站出來時，走十分鐘就到了聞名的奈良公園；在宇治站出來走幾分鐘就是宇治川。除了新干線是人多以外，京阪電車（京都——大阪）都很少人，我要不是看窗外的風(fēng)景，要不就聽著電車軋軌道的聲音陷入沉思。這些，在我住的城市是不可能發(fā)生的，因?yàn)椴还芪易罔F還是公交車，都是滿滿的人，即便自己開車，也逃不過交通堵塞。交通帶給我的更多是煩躁不安與不便，而不能給自己一種特殊的推動力量。所以，如果我寫小說，主人公幾乎是不可能在某種交通工具上一直坐著（95%的機(jī)會是沒有位置），更不用說持續(xù)一兩個小時。
所以，小說的元素以及能推動情節(jié)發(fā)展的元素，的確會因?yàn)榈赜蚺c文化的差異而有所區(qū)別。
就像我一開始說的，寫讀后感，真的很惆悵，盡管寫了很長，好像也完全沒能把自己的所有感受表達(dá)出來。這權(quán)當(dāng)是一種記錄，剩下的都作為養(yǎng)分，化為其它東西吧。
