“這可能是我從藝術作品中感受過的最大怨氣”……在腦中回溯川本喜八郎《道成寺》的我如是想著。
故事
《道成寺》出自民間故事《京鹿子娘道成寺》，以<安珍傳>為題收錄于日本佛學史書《元亨釋書》。傳說僧人安珍每年例行前往熊野參拜，期間途徑下榻于一戶人家，該戶獨生女清姬對樣貌俊美的安珍心懷愛慕欲結連理，而安珍一心向佛，怎奈清姬苦纏下，安珍言參拜后二三日便回此處，是以權宜之計。清姬苦盼多日不見安珍，四下打聽方知安珍已啟程返回奧州白河，遂疾追。再見安珍，安珍不但裝傻否認一切更是再次逃離，清姬追至日高川邊無法過河，怒急攻心化作大蛇渡水而上，最終追至安珍所在道成寺，盤繞于寺內(nèi)靜置地面一鐘上，怨憤至極燃起妖火，將藏匿于鐘內(nèi)的安珍活活燒死；清姬大蛇流下血淚后悻悻離去，自沉河底。
《道成寺》故事流傳面廣，戲劇性強，是日本四大古典戲劇中能劇，歌舞伎和人形凈琉璃表演所共有常見劇目。由此，已經(jīng)具備極強的文化底蘊與充足的藝術素材。然而在對人形凈琉璃進行努力學習，并在參觀了關于道成寺的相關展覽后，川本喜八郎決定用定格動畫，把這個故事以自己的想法，更進一步生動化。
人形
該作中，應劇本需求，川本喜八郎制備了較多人偶。首先我們來看主要的安珍與清姬。僧人安珍的偶頭毋庸置疑，是以近似人形凈琉璃人偶的形制及為基礎，并具備為定格表現(xiàn)力服務的功能。安珍的偶頭特別值得注意的是他的眉毛及眉心區(qū)域；該區(qū)域并非植毛，是可擦除、可隨時重新手繪的。這樣，當需要微表情表現(xiàn)時，可隨時擦拭重新勾勒眉毛，及眉心的紅色線條；以表現(xiàn)特別是憂愁，驚訝等需要較大渲染力的表情。這樣，并不必制作多款不同表情的偶頭；并且就是這樣僅僅微表情的變化，得以保持住作品古樸略顯凝滯，且淡雅的整體風味氣質；有一份沉淀，一份穩(wěn)重。
清姬作為該片最主要角色，其偶頭相對豐富。常態(tài)下，以能劇道具“能面”中“近江女（Oumionna）”為藍本（能面“近江女”為能劇版《道成寺》標配面具），與人形凈琉璃人偶頭部結合，使其在已經(jīng)具有“能面”之“多角度能表現(xiàn)多表情”的奇妙特性下，又具有了可動眼之類適合定格動畫人偶的更生動化機能。清姬的近江女面偶頭，本人能看出的有兩具：一具開眼常態(tài)，一具閉眼態(tài)。閉眼態(tài)出現(xiàn)在表現(xiàn)她在安珍身邊對其表現(xiàn)親昵與愛慕時，這轉瞬即逝的閉眼在此用得恰到好處，癡情感油然而生。常態(tài)睜眼的清姬臉在本片中被施以不同角度的取景，配合不同角度陰影投射打光，將能面多角度多表情的特性發(fā)揮得淋漓盡致且充分升華；清姬的執(zhí)念，哀怨，悲憤，惱怒，狂躁，瘆人，執(zhí)著，不舍這一切一切只在這一個面上卻無一不顯得傳神到位。
除此之外，清姬更有另一副至關重要的偶頭：般若面。般若面在該片中被運用在體現(xiàn)清姬執(zhí)念已達癡境，瘋狂追逐趕上安珍之時。而在此，我們更能夠以安珍的視角來感受，此時此刻安珍絕想不到清姬會執(zhí)念至此，驚愕排斥之余被迫面對怨念極重的清姬，仿佛女鬼冤魂不散，也給觀眾渲染了安珍此刻更急于逃走的念想。而后傷心欲絕匍匐在地的清姬，更是透過水面倒影映射內(nèi)心，見到自己般若般怨念形象，卻仍執(zhí)迷不悟。
本片中除了清姬和安珍外，還有大量輔助角色：安珍的師父，清姬打聽和問路時的路人們，日高川上的船家，以及道成寺住持及一干僧眾等。其中大部分輔助角色都只有一個固定狀態(tài)的特定表情偶頭，他們只是場景中短暫的承接者及劇情推送者，但這一個個那時那點那刻神態(tài)迥異的路人們瞬間令情節(jié)生動，飽滿，意義表述傳達到位。而這些角色中，日高川船家的角色較特殊，當然與其鏡頭戲份較多有關；船家人偶整體膚色通紅，濃眉大眼。這里漁夫通體紅色這點，同時相關于日本傳統(tǒng)戲劇的角色定位，與世俗對該故事的站位點與情感抒發(fā)點。日本民間對道成寺故事的感受大都為感嘆清姬的執(zhí)著，同時也為這過于執(zhí)著的怨念與悲哀所傳達的至哀之美所吸引。故此從清姬角度，不助其過河的船家自然是壞人，依日本傳統(tǒng)戲劇設定，船家由此被設定為代表壞人的紅色。船家與其他路人角色還有一點不同的是，他多了一個貌似軟膠制作，以覆蓋原嘴型上作為固定的“飲水狀”嘴型。這個嘴型如果沒有，用常態(tài)的咧嘴狀喝水，也并無不可；然而，川本喜八郎在這里特意用了飲水的專用嘴型，就使得“船家戲弄心急如焚的清姬，并‘篤定’飲水拒不出手相助”這個場面?zhèn)鬟_更顯具象深刻。
本作道具偶中，還有一具特殊的‘大蛇’。清姬從怨憤交加達至巔峰化身為大蛇渡水而上，到最后盤繞于大鐘之上留著血淚燃起妖火將鐘內(nèi)安珍活活燒死遂離去，一直是以此大蛇形象；也是清姬“怨念”之巔峰形象。而這里的大蛇，以個人愚見，更接近于中國古典神怪傳說中的“蛟”，因其外形似龍，額有獨角，尾巴光禿，與中國傳統(tǒng)神話中對蛟的描述相符。然而清姬大蛇的頭部，又具日本獨有風味，其雙眼與之前般若面如出一轍，將般若面最具“怨”感的部位獨立并凸顯，使“怨”感充斥、縈繞、貫穿始終。
聲畫
《道成寺》在畫面上，以大體傳統(tǒng)的靜態(tài)背景搭配人偶定格攝制作為基礎，并在特定畫面搭配剪紙動畫（如最后清姬變回人形步入河中時河水的表現(xiàn)），以及相搭配的傳統(tǒng)手繪技法（如清姬化作大蛇渡河時的水面效果）（個人觀點僅供參考）呈現(xiàn)。靜態(tài)背景畫面如房舍，場景環(huán)境等，在本作中主要以平面感極強的日本傳統(tǒng)繪畫風格展現(xiàn)，這種“純2D”與人偶“純3D”的搭配相得益彰，古樸典雅，框定了作品整體基調(diào)的古雅穩(wěn)重。部分剪紙拼貼畫面（如清姬深夜?jié)撊氚舱渑P房時的屋舍畫面），以定格技法制作的人偶動態(tài)，穿插于靜止的剪貼畫屋舍中，其互動下卻有一番獨特的擬立體感；藝術感濃重，視覺沖擊力及場景代入感強烈。
配樂上，本作以日本民族樂器為主；傳統(tǒng)吹管樂器獨奏以帶動細微情節(jié)與氣氛，彈撥樂，電子音頻及自然聲（如風聲）模擬輔之，很好的為畫面及情節(jié)推動服務。
味
《道成寺》在基調(diào)上較為綿密地迎合了日本民間對“至哀之美”的崇尚與欣賞；貫穿全片的執(zhí)念與怨氣作為主要的氣氛推動力，引領著觀眾的情緒走向，一步步引導觀眾，向著普遍靠攏清姬角度的態(tài)勢去跟進，然而又在安珍骸骨化作塵埃隨風而去中順勢劇終。這點恰到好處，并沒有延續(xù)至原本傳說故事的主持夢見安珍到最后做法事。終結在這哀美意味最為悠遠的情節(jié)，留給依然沉浸在此哀美中的觀眾，以無盡遐想。
參考資料:
株式會社平凡社《別冊太陽? 川本喜八郎》
百度
https://www.sosuopan.com/movie/3592.html
http://www.noh-kyogen.com/encyclopedia/mask/women.html
http://michikusa.plus-career.com/theatre/kabuki/kyokanoko_five
https://kanze.com/kamiasobi/works2012.html
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