一、什么是美學(xué)
二、現(xiàn)代藝術(shù)
現(xiàn)代藝術(shù)的重要性
當(dāng)代藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)
現(xiàn)代藝術(shù)的四個(gè)發(fā)展階段
1、從古典主義到印象派
2、從印象派到后印象派
3、從后印象派到反藝術(shù)
4、從反藝術(shù)到行為主義
三、創(chuàng)造法則之極端法則
蒙德里安
古典藝術(shù)的秘密
馬列維奇、伊夫?克萊因
四、極端法則的盡頭
一、什么是美學(xué)
美學(xué)是一個(gè)翻譯錯(cuò)了的詞，最初是日本學(xué)者翻譯的，Aesthetics來源于希臘語。人認(rèn)識(shí)世界有兩種方法：一種是通過理性來認(rèn)識(shí)；另一種則是用感覺去認(rèn)識(shí)世界，aesthetics本來的意思就是感覺。所謂用感覺，就是動(dòng)用直覺、情緒、性情等，來達(dá)成一種工作、認(rèn)識(shí)或發(fā)展的目的。
隨著時(shí)間的演變，aesthetics這個(gè)詞在藝術(shù)創(chuàng)作中被頻繁使用，特別是18世紀(jì)中期，在歐洲專門有一種活動(dòng)，這種活動(dòng)的目的僅僅是為了給人去欣賞。這種活動(dòng)在法語中叫“beaux-arts”，翻譯成英語是“fine arts”，其含義就是專門讓人看到之后覺得這個(gè)東西很好，美學(xué)就跟這個(gè)活動(dòng)聯(lián)系緊密。隨后，aesthetics這個(gè)詞逐步被引入到了東方，日本人用漢字將其誤譯為“美學(xué)”，但實(shí)際它是一種感覺學(xué)。也就是說，美學(xué)的思維實(shí)際上是用感覺的方法去進(jìn)行一種超過思維的活動(dòng)。因此，美學(xué)思維實(shí)際上背后隱藏著兩層交織的深義。
我們可以通過歷史上的藝術(shù)發(fā)展情況來看所謂的美學(xué)感覺在里面起什么作用，它在其中又怎樣建造人類的歷史和文明。大家都聽說過印象派，但以前它不叫印象派，它是指一群人集合在一起做了一件事--創(chuàng)造，他們稱自己為獨(dú)立藝術(shù)家沙龍。而這些人中間僅有極少數(shù)的幾個(gè)人開創(chuàng)了一個(gè)所謂印象主義的方法，其中有一個(gè)人做的畫的題目中有“印象”兩個(gè)字，因此他們就被人貶低地稱為“印象派”。
從那時(shí)候起，隨著西方現(xiàn)代化的發(fā)展，西方的藝術(shù)開始從傳統(tǒng)的藝術(shù)中間脫離出來。脫離出來以后，他們把自己偉大的藝術(shù)作品陳列到一個(gè)叫博物館的地方，然后再闖出一條新路。實(shí)際上，他們主要的任務(wù)并不是做一個(gè)美好的東西，而是讓自己突破原來的藩籬和固執(zhí)，這變成了一個(gè)重要的精神運(yùn)動(dòng)，這也是人類純粹的創(chuàng)造性活動(dòng)的開始。我們將其稱為藝術(shù)，并在前面加了一個(gè)形容詞，叫它“現(xiàn)代藝術(shù)”或“當(dāng)代藝術(shù)”?，F(xiàn)代藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)正好是相反的，但這次課我們將要使用其作為例子。
二、現(xiàn)代藝術(shù)
現(xiàn)代藝術(shù)的重要性
可能我們對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)更為熱愛，為什么要拿一個(gè)反對(duì)它的革命性的活動(dòng)來討論這些問題？
在傳統(tǒng)的藝術(shù)中間，無論是西方的寫實(shí)的傳統(tǒng)，還是其它的國家，比如中國的寫意的傳統(tǒng)，它們之間的差別實(shí)際上是很小的。每一個(gè)偉大的民族都有自我的傳統(tǒng)，但在世界競爭中取得領(lǐng)先地位的恰恰是率先是進(jìn)行現(xiàn)代化的民族，而這樣的民族最早出現(xiàn)在西方。實(shí)際上，這樣的民族他們是針對(duì)自己的藝術(shù)傳統(tǒng)進(jìn)行了反叛，從而創(chuàng)造出現(xiàn)代藝術(shù)／當(dāng)代藝術(shù)，進(jìn)而他們就成了這個(gè)社會(huì)的引領(lǐng)者，國家就演進(jìn)為發(fā)達(dá)國家。
為什么是這樣？就是因?yàn)槿魏我粋€(gè)傳統(tǒng)的國家進(jìn)行現(xiàn)代化的時(shí)候，如果它的精神上沒有進(jìn)行現(xiàn)代化，它沒有對(duì)傳統(tǒng)的反思、突破和創(chuàng)造，它必然無法取得實(shí)際上的進(jìn)步。只有把對(duì)自己傳統(tǒng)的反叛看成是突破的標(biāo)志和臺(tái)階，這樣的民族才能取得真正的發(fā)展。這樣的民族最早很可能出現(xiàn)在一個(gè)比較具有創(chuàng)造性的國度，這并不是因?yàn)樗膫鹘y(tǒng)上有創(chuàng)造性，而是它在現(xiàn)代化的過程中需要這一點(diǎn)。凡是率先突破的，哪怕是一個(gè)小國都可能演變成一個(gè)強(qiáng)國。而如果不肯做這件事，哪怕是一個(gè)大國也會(huì)落后。因此，整個(gè)世界的格局發(fā)生了變化。
所以，我們?nèi)绻懻搫?chuàng)新問題就必須在一個(gè)具有創(chuàng)新性的藝術(shù)門類中討論，這個(gè)問題才能講清楚。
當(dāng)代藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)
當(dāng)代藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的差別，完全是由于翻譯所致。紐約有一個(gè)非常好的現(xiàn)代藝術(shù)博物館，這個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)博物館叫“Museum of modern art（現(xiàn)代藝術(shù)）”。在巴黎有盧浮宮、也有奧賽博物館，但它還有第三個(gè)跟它們一樣偉大的博物館叫蓬皮杜藝術(shù)中心。但蓬皮杜藝術(shù)中心全名叫“國家當(dāng)代藝術(shù)中心”，它是用的當(dāng)代藝術(shù)。這兩個(gè)詞在西方原始的用法中間也是互換的。
而在中國改革開放以后引進(jìn)現(xiàn)代藝術(shù)/當(dāng)代藝術(shù)，我們很快參與并進(jìn)行了突破。而這些活動(dòng)我們在2000年以前都把它叫做現(xiàn)代藝術(shù)，但到了2000年以后，我們逐步地習(xí)慣于用當(dāng)代藝術(shù)來稱呼。
現(xiàn)代藝術(shù)的四個(gè)發(fā)展階段
現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展不是一蹴而就的，而是一步一步地演變出來的?，F(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)其實(shí)并不是從印象派開始的，而是從印象派開始有了這個(gè)苗頭。到底怎么發(fā)展的，我會(huì)特別梗概地給大家梳理一下。但我著重要講的是在這個(gè)過程中它骨子里的幾個(gè)創(chuàng)造的法則。這是藝術(shù)的法則，也可以說它是美學(xué)的法則。至少是在美學(xué)這個(gè)大的范疇之內(nèi)可以被討論的法則。這些法則會(huì)影響到人的發(fā)展、文化的變遷、國家的發(fā)達(dá)和民族的發(fā)展。
世界上有兩種藝術(shù)。一種是美術(shù)（老的東西），一種是藝術(shù)（新的東西）。
也不是說在古代的時(shí)候就沒有藝術(shù)，只不過古代的藝術(shù)是藏在一個(gè)很完整的包容性的整體經(jīng)典藝術(shù)之下。但到了現(xiàn)代藝術(shù)階段，它就獨(dú)立發(fā)展了，把創(chuàng)造性當(dāng)主要的目的。
我們拍過一個(gè)紀(jì)錄片--《當(dāng)盧浮宮遇見紫禁城》，這是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的一個(gè)介紹。那是，我?guī)е醒腚娨暸_(tái)紀(jì)錄片的團(tuán)隊(duì)，去搞清楚了盧浮宮里的兩個(gè)陷阱。第一，因?yàn)楫?dāng)時(shí)中國在政治和經(jīng)濟(jì)上失利了，后來就發(fā)生了新文化運(yùn)動(dòng)。新文化運(yùn)動(dòng)以后，中國原來的藝術(shù)被遮蔽起來了。西方的藝術(shù)（包括盧浮宮的藝術(shù)）引進(jìn)到中國，所以它是對(duì)中國文化的一個(gè)遮蔽。第二，盧浮宮里是古典藝術(shù)的代表。里面的東西好是好，但并不激發(fā)人的創(chuàng)造性，并不激發(fā)人的一種自立精神和自我的覺悟。
后來，西方的藝術(shù)遇到了一個(gè)問題——新媒體的出現(xiàn)。當(dāng)攝影出現(xiàn)的時(shí)候，它就取代了西方藝術(shù)史上過去屬于藝術(shù)的功能。也就是說大家過去會(huì)畫蒙娜麗薩、或欣賞她神秘的微笑。但如今，只要我們心里想另外一件事，表面上還得裝著和別人去交流的時(shí)候，你用手機(jī)拍下來就是神秘的微笑。而達(dá)芬奇集天下之才能、獨(dú)絕之技藝，也就畫了一張神秘的微笑。也就是說過去屬于藝術(shù)的偉大技藝已經(jīng)被新的技術(shù)取代了。而取代的時(shí)間其實(shí)有一個(gè)日子，即在1839年的8月19號(hào)。就在這一天，法國政府買了一個(gè)專利獻(xiàn)給了所有人，即“攝影”。
被廢掉了就必須要?jiǎng)?chuàng)造新路。所以，所謂的“avant-garde（前衛(wèi)）”，其實(shí)是從藝術(shù)中間開始的，后來就成為了人類精神的全部前沿。人類精神中間只要是進(jìn)行探索，一定是從藝術(shù)中間開始，然后拓展到所有。
1、從古典主義到印象派
當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展確實(shí)是一步一步出來的。原來盧浮宮里面的畫就是古代藝術(shù)。
這是1840年左右，藝術(shù)家叫柯羅所作的畫。這個(gè)畫很適合放在臥室或客廳。
但它被革命了。第一次革命的藝術(shù)品如下所示，是梵高所作。
梵高畫的房子是歪的，他畫的有什么好？如果是一個(gè)看慣了古典油畫的人看到這樣的畫就會(huì)覺得很怪異。但當(dāng)時(shí)梵高這么畫的時(shí)候，一定是跟過去的藝術(shù)有了一個(gè)很大的變化。這個(gè)變化是什么？簡單的說，西方的畫，原來的感覺就是在墻上掏了一個(gè)洞，開了一個(gè)窗，看到的都是外面的東西，外面有什么我看到畫出來。但梵高畫的這個(gè)畫外面沒有，你不管掏哪個(gè)洞都沒有。他自己想要畫一點(diǎn)自我的東西出來，就像給你一個(gè)盆或盒子，端出來一個(gè)自己的內(nèi)心寶藏，這就是他的一次革命。
2、從印象派到后印象派
革命有很多條道路，梵高同時(shí)期有一批藝術(shù)家，各有各的特點(diǎn)。梵高成名之后又出了一批藝術(shù)家沿著他的風(fēng)格發(fā)展。野獸派的馬蒂斯，他所作的畫看起來有點(diǎn)怪，他畫的他妻子的肖像鼻子竟然是綠的。其實(shí)馬蒂斯是梵高精神衣缽的繼承者，他沿用了梵高的方法和道路，只是更加極端一點(diǎn)而已。
下面所示上邊的畫是“布拉克所作”，下邊的畫是畢加索所作。畢加索所作的畫，不僅我們現(xiàn)在的人看不懂，而且梵高如果活著也不一定看得懂。
很多人說他們這些人不會(huì)畫畫，畫出來就畫了一堆“petites cubes（法語小碎塊）”。中文把這個(gè)詞又翻譯錯(cuò)了，翻譯成了立體派。畢加索就創(chuàng)作了立體派。立體派是什么東西，簡單說就是這張畫，他說他畫了一個(gè)彈吉他的人。吉他在哪里，沒有；人在哪里，看不見。他實(shí)際上是把這個(gè)吉他分成了很多小碎塊。然后，他就把它變成了小孩子玩的一個(gè)積木盒子，里面一大堆小碎塊。這一大堆有了以后，他就用這一大堆開始拼一張畫。拼的過程中他想用哪一塊就用哪一塊，想用到哪里就用到哪里。最后再填一點(diǎn)、加一點(diǎn)，結(jié)果一幅畫畫出來了。
這幅畫跟梵高的畫區(qū)別很大。過去畫出來的都是一個(gè)東西，是一個(gè)對(duì)象，而畢加索做出來的畫本身是個(gè)對(duì)象，它跟別的對(duì)象之間沒有關(guān)系。他就會(huì)問一個(gè)問題，為什么需要畫另外一個(gè)東西？這個(gè)問題一問，實(shí)際上就是藝術(shù)中間出來了一個(gè)方向叫“抽象”。抽象的東西天下沒有，只有我們的心里有，我們能夠把內(nèi)心的東西變成藝術(shù)。創(chuàng)造性在其中正在急速地發(fā)生，進(jìn)行了翻天覆地的變化。
3、從后印象派到反藝術(shù)
后來就出現(xiàn)了反藝術(shù)。反藝術(shù)就是把不是藝術(shù)的東西當(dāng)藝術(shù)。這有什么意義？問題就在于他反對(duì)的是人們固定的把某樣?xùn)|西當(dāng)做某樣?xùn)|西的方法。一個(gè)藝術(shù)家叫“杜尚”，他做了一個(gè)小便器，這個(gè)小便器在藝術(shù)品里正好是反藝術(shù)的。
1、它的材料很便宜，它是個(gè)垃圾。
2、它沒有做工，它是一個(gè)現(xiàn)成品。
3、不需要藝術(shù)家的任何才能，搬來就行。
4、這種藝術(shù)在其他地方是不能看的，你不能把這樣的東西收藏在客廳，也不能放在臥室，否則大家會(huì)走錯(cuò)地方。
一個(gè)藝術(shù)家把不是藝術(shù)的東西拿來做藝術(shù)，這個(gè)問題我們今天覺得很奇怪，很滑稽。但那時(shí)是1917年，這意味著在整個(gè)人類文明的發(fā)展史上，從這個(gè)時(shí)候開始，從一次大戰(zhàn)開始，人們已經(jīng)不相信任何人告訴他所謂的真理，不相信任何固定的想法，不相信任何傳統(tǒng)。所以，他用這樣的方法使得人回到了自我。
創(chuàng)新思維最重要的是把以前的思維截?cái)?，才有可能被逼迫著?chuàng)新。截?cái)嘁院笪幢孛總€(gè)人都能創(chuàng)新，但不截?cái)酂o法創(chuàng)新，所以這個(gè)問題實(shí)際上是人類歷史上第一次根本性創(chuàng)新的爆發(fā)。 杜尚用這件作品打破了藝術(shù)品有史以來的全部規(guī)定，使得人類的精神第一次不跟隨任何現(xiàn)成的想法和現(xiàn)成的規(guī)范，而回到了自我。他一下子完成了一種覺悟，這就是現(xiàn)代藝術(shù)第三次革命所做的工作。
4、從反藝術(shù)到行為主義
二次大戰(zhàn)以后出現(xiàn)了行為藝術(shù)。這個(gè)藝術(shù)家叫博伊斯，他是在樹林里掃地。
他在這個(gè)作品中提出一個(gè)思想叫保護(hù)環(huán)境。這是60年代末，藝術(shù)家不再是用智力游戲來解決少數(shù)人的覺悟問題，而是用一個(gè)藝術(shù)來解決人對(duì)社會(huì)的責(zé)任問題。也就是說每個(gè)藝術(shù)家最重要的是雕塑社會(huì)，為人類的未來發(fā)展尋找可能性。第四次革命就這么出來了。這里面每一步都有無數(shù)的藝術(shù)家在里面舍生忘死、奉獻(xiàn)心血，最后才完成了這個(gè)過程。
三、創(chuàng)造法則之極端法則
創(chuàng)造的法則何在？我們現(xiàn)在把它歸結(jié)成四種：極端法則、對(duì)立法則、比照法則和自否法則。我們今天先講第一種--極端法則。
極端法則，就是做一個(gè)作品，要在原來作品的方向上找一個(gè)單獨(dú)的因素，盡量把它往前推，以至于把它推到不能再推的地步。在現(xiàn)代藝術(shù)的四步革命中一直有這樣的情況。本來經(jīng)典藝術(shù)中講究和諧、完美，所以什么東西都藏在里面，而且什么東西都混在一起。但到了當(dāng)代藝術(shù)，由于現(xiàn)代性的特點(diǎn)，它就會(huì)把中間的一個(gè)因素從里面提出來，極力地把它推進(jìn)，推進(jìn)的越遠(yuǎn)越好。
蒙德里安
我們舉一個(gè)例子給大家看，看的細(xì)一點(diǎn)。這個(gè)是在當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展之前的古典藝術(shù)。
他們很會(huì)畫，連酸味都畫出來了。諸位如今到拍賣行去，家里要買畫的時(shí)候經(jīng)常喜歡買這樣的畫，但千萬不要多花錢買這樣的畫。因?yàn)橘I這樣的畫，畫的是好、看的是快活，但以后告訴你孫子輩的時(shí)候，你都不好意思告訴他花多少錢買的，他會(huì)笑話你的。但現(xiàn)在我們真的就喜歡這個(gè)，因?yàn)橹袊€在傳統(tǒng)的感覺中悠游。
我們再看這個(gè)畫，這就是梵高的畫。
梵高跟海達(dá)是同鄉(xiāng)，他們都是荷蘭人。梵高看著這樣的畫長大的，但畫出來像鋸子啃過的一樣。梵高的畫為什么好呢？因?yàn)樗漠嬂锩恳还P里都有他自己，而以前的畫里沒有自己，是一個(gè)無我的狀態(tài)。無我的狀態(tài)過去是很好的，但因?yàn)槲覀冇辛诵旅襟w、有了攝影、有了電影。有了機(jī)械性的復(fù)制手段和復(fù)制能力之后，一個(gè)藝術(shù)家何為？一個(gè)藝術(shù)家當(dāng)然是要表達(dá)。梵高自己說，每個(gè)線里都有他的感覺和感情在里面，我們也能夠看得出來確實(shí)是攪在一起。哪怕畫一個(gè)鳶尾花、或畫一個(gè)星空，連天上的星星都在翻滾、都在起伏。
后來有一個(gè)藝術(shù)家也是荷蘭人，叫“蒙德里安”。他畫了一棵樹。這個(gè)時(shí)候已經(jīng)到了1908年、1910年，意味著他不是按照古典畫，而是沿著梵高的道路向前推進(jìn)，這張畫很像梵高的那張畫。至此，蒙德里安開始走上了一條道路，就是我們現(xiàn)在所說的極端原則。
1911年他畫成右邊這個(gè)樣子，他第二個(gè)部分是從畢加索立體派而來。我們只要把畢加索的畫橫過來放，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)他的畫里并不需要一個(gè)東西，而是他骨子里有一個(gè)結(jié)構(gòu)。蒙德里安有一個(gè)理論，是他當(dāng)時(shí)獨(dú)立提出來的。他說藝術(shù)品其實(shí)不需要畫一個(gè)對(duì)象的樣子，要畫對(duì)象內(nèi)在的結(jié)構(gòu)。內(nèi)在的結(jié)構(gòu)是什么樣，宇宙的結(jié)構(gòu)是什么樣，每個(gè)人都會(huì)有一個(gè)理解。他就開始往前走，慢慢的就把這個(gè)結(jié)構(gòu)變成了這樣一個(gè)感覺。蒙德里安就走上了一條極端化的道路。
怎么極端化？最后他的畫就變成了里面只有線條，但每條線里面又有規(guī)范性的東西。
從畢加索以后就有了“抽象”，抽象這個(gè)事情實(shí)際上是一個(gè)非常現(xiàn)代的感覺。因?yàn)槌橄筮@個(gè)東西在世界上并沒有，但今天所有的設(shè)計(jì)都是通過抽象來完成的，這個(gè)感覺的自覺和獨(dú)特的提出是像畢加索這樣的藝術(shù)家們。其中發(fā)展的最充分的就是蒙德里安，他從畢加索和梵高的路子上抽出一條道路來，就攻其一點(diǎn)，主攻里面的結(jié)構(gòu)，攻著攻著就把這個(gè)結(jié)構(gòu)攻成了只有抽象的線條。他對(duì)這個(gè)線條非常講究。他畫到最后的時(shí)候，顏色也簡化成只有一些最簡單的紅黃藍(lán)的原色。他畫的時(shí)候極盡心力，有時(shí)候會(huì)在自己的畫面前昏過去了。他太用勁了，畫好這個(gè)東西是要玩命的。
每兩根細(xì)線的距離、線的寬度以及跟這些小塊之間的距離……每一細(xì)節(jié)全部要靠自己的感覺來進(jìn)行調(diào)整。調(diào)整到只能如此，不可以動(dòng)。過去我們說“增之一分則太長、減之一分則太短”，這是一種形容。但在蒙德里安的作品上，這不是一個(gè)形容，這是一種確實(shí)達(dá)到的直接目標(biāo)和最后的成果。所以，我們在蒙德里安的畫上看到的是一種精神。畫中表達(dá)了他的精神，只不過他表達(dá)的是一個(gè)沒有自我感覺介入對(duì)象的本質(zhì)精神。
他畫到晚年還是這個(gè)樣子，現(xiàn)在我給大家做一個(gè)視覺性的感覺引導(dǎo)，這張畫叫“構(gòu)圖2號(hào)紅黃藍(lán)”（1930年的）。
這幅畫應(yīng)該是蒙德里安最有代表性的一張畫。表面上看起來就是幾條線了。有一個(gè)德國的藝術(shù)家到北大來做報(bào)告，他在課堂上說：有一天蒙德里安的畫放在博物館里，結(jié)果沒有標(biāo)志哪個(gè)朝上，大家就不會(huì)掛了，因?yàn)楦杏X它隨便朝哪個(gè)方向掛都行。他說，一聽這個(gè)人就不是有藝術(shù)感覺的人。因?yàn)檫@背后涉及到一個(gè)非常精妙的理論：藝術(shù)品只有在你跟他面對(duì)的時(shí)候，那個(gè)瞬間它才叫藝術(shù)品。藝術(shù)品并不是這個(gè)畫本身，而在于你要去看它。看的時(shí)候觀看者和藝術(shù)品之間有一個(gè)距離，有時(shí)候作品更重要，就距離作品近一些，有時(shí)候是你的感覺更重要，就距離你近。而蒙德里安的作品在觀看者這兒，不在作品那兒。所以你只要有這個(gè)感覺，就知道這個(gè)作品應(yīng)該怎么掛。
現(xiàn)在我把這個(gè)作品旋轉(zhuǎn)了給大家看，你們看會(huì)怎么樣？
不管怎么旋轉(zhuǎn)，是不是都覺得好像有一點(diǎn)不穩(wěn)。為什么不穩(wěn)？就是覺得某個(gè)地方缺東西，力量好像缺了一塊，整個(gè)一幅畫缺了一點(diǎn)點(diǎn)。美學(xué)就是靠“感覺”，感覺就是說我給你講道理有什么用，天天講，講了以后你看東西還是不會(huì)看。
古典藝術(shù)的秘密
我們知道這一點(diǎn)以后，再反過來直接追尋到藝術(shù)的本質(zhì)中間，就會(huì)發(fā)現(xiàn)原來這并不是蒙德里安毫無根據(jù)的變化。原來在西方藝術(shù)的古典本質(zhì)中隱藏著一樣?xùn)|西。
其實(shí)在古典畫里實(shí)際上隱藏著一條線，這條線就在黃金分割率的那條線上。這種感覺實(shí)際上根源于人對(duì)世界的感覺，所算出來的一個(gè)最為精微和最為微妙的一個(gè)地方。
其實(shí)在古代的人物畫中間，甚至在希臘的古典畫中間也有這條線。
現(xiàn)在大家看到的后面這張畫，是17世紀(jì)的一個(gè)法國繪畫，里面有一個(gè)女神，畫家是普桑； 后來到60年代的時(shí)候，在雅典進(jìn)行考古發(fā)掘的時(shí)候就發(fā)現(xiàn)了一個(gè)雕像，這個(gè)雕像很小，做的是雅典娜。你會(huì)發(fā)現(xiàn)，這跟17世紀(jì)的這個(gè)藝術(shù)家原則上是一樣的，而普桑（17世紀(jì)的法國藝術(shù)家）并沒看過希臘的這個(gè)雕塑。
也就是說，有一些潛在的原則，它實(shí)際深藏在人的內(nèi)在。所以蒙德里安的東西雖然是他自己發(fā)現(xiàn)出來、揭示出來，并且展現(xiàn)在我們的面前，但事實(shí)上這個(gè)東西我們每個(gè)人的身上都有。
盧浮宮里有鎮(zhèn)館三寶，即《斷臂的維納斯》、《蒙娜麗薩》、《勝利女神》。勝利女神這個(gè)作品頭沒有了，手也沒有了，不僅斷了臂，連頭都斷了，但這件作品放在盧浮宮一個(gè)走廊的古典雕塑廊的頂頭、這是用整個(gè)大廳建造出來的框架。整個(gè)修建的宮殿和它之間的比例，都在嚴(yán)格的遵循著蒙德里安所發(fā)現(xiàn)的那個(gè)潛在的規(guī)則。
我們看到它時(shí)，覺得它可能是希臘遺留下來最好的一件雕塑，最漂亮的一件雕塑。為什么會(huì)如此？難道一個(gè)殘破的東西會(huì)最好嗎？我們?nèi)绻凑彰傻吕锇步o我們的啟示，我們就能夠發(fā)現(xiàn)它其實(shí)里邊隱藏著一個(gè)秘密。這個(gè)秘密就是：在希臘的雕塑中暗藏著一個(gè)結(jié)構(gòu)，暗藏著一個(gè)廟堂。每一個(gè)細(xì)節(jié)中，都潛藏著線條比例最恰當(dāng)?shù)某潭取２卦趯挾群烷L度之間的比重，肚臍和身體之間一些微妙的變化里，它處處都是測量出來的。測量過以后潛藏在里面慢慢的做，做出來以后，整個(gè)雕像就不是一個(gè)對(duì)象的模仿，而是以對(duì)象作為顯示宇宙真理和神圣完美性的載體。如果我們今天看到?jīng)]有損壞的雕像，我們會(huì)覺得它非常的好看，因?yàn)樗鼭摬卦诶锩?。如果它的部分壞掉了，也沒有關(guān)系，因?yàn)樗锩娴臇|西就會(huì)像蒙德里安一樣，讓它透露一點(diǎn)出來。這就是為什么在希臘雕刻中有時(shí)候壞了的比完好的好看。
馬列維奇、伊夫?克萊因
蒙德里安并不是一個(gè)孤獨(dú)的人，蒙德里安之前有一個(gè)藝術(shù)家叫馬列維奇。這個(gè)人是一個(gè)俄國藝術(shù)家，后來他參加了俄國的十月革命。于是他就跟著十月革命的鼓舞和步伐做了一件作品，這個(gè)作品是至上主義的作品。就是作品中已經(jīng)極端到一無所有，只有一塊黑疤。這就是他的作品，這個(gè)作品現(xiàn)在是帶框的，并不是說這個(gè)作品有一個(gè)白框，它作品就是中間一塊黑色。
這個(gè)不得了！這就比畢加索，比蒙德里安應(yīng)該說一點(diǎn)都不差。就是無產(chǎn)階級(jí)代表的人物，正在把藝術(shù)推向更先進(jìn)的方向。大家凝視它的時(shí)候，它就是能夠把藝術(shù)中間極端的力量發(fā)展到極端。
但是為什么我們后來對(duì)蒙德里安會(huì)這樣充分的談?wù)?，卻對(duì)馬列維奇不那么充分呢？因?yàn)樵谒囆g(shù)中間有這么一個(gè)情況，有的藝術(shù)家是因?yàn)楦杏X好，性情好，他會(huì)有神來之筆，一下就到達(dá)了這個(gè)事情的極端，一下就跳過去了。但有的藝術(shù)家，他一步一步給你展示他的發(fā)展過程。為了能夠讓大家理解極端法則是怎么一步步走過來的，所以我選擇了蒙德里安。
這是馬列維奇作品當(dāng)年展出的情況。你們會(huì)發(fā)現(xiàn)馬列維奇的作品其實(shí)并不成熟，和其他一些實(shí)驗(yàn)作品是合在一起的，不像蒙德里安一步一步走到那一步。馬列維奇只有這一件作品特別精彩，而且他把這個(gè)作品掛在圣像所在的位置。也就是說馬列維奇做這個(gè)作品的時(shí)候，有一種突然的靈感，神圣的啟示一下到他身上，他突然覺得這樣一個(gè)作品最好，而且他做出來以后就把它放在一個(gè)尊位。過去在東正教教堂里，這個(gè)位置是放圣像的。
我們有時(shí)候只看到表面，至上主義表面要比蒙德里安更極端，而且做得的時(shí)間差不多。但從根本上來說，蒙德里安的做法是延續(xù)著極端法則推進(jìn)，一步一步往前推進(jìn)出來的。而馬列維奇的作品，確實(shí)有它背后的啟發(fā)，甚至是一種神的啟發(fā)，在一個(gè)突然的情況之下，冒出一個(gè)特別精彩的作品，當(dāng)然在藝術(shù)上這樣的作品也是最值得尊貴的。但作為創(chuàng)造，我們今天討論的是一個(gè)創(chuàng)意怎么做。創(chuàng)造要接近到人的能力、人的狀態(tài)，一步一步怎么推。
這是另外一個(gè)藝術(shù)家，大家也看到他也很極端，他極端的最后還剩一塊藍(lán)顏色。這個(gè)人叫伊夫?克萊因。他做用人體沾上藍(lán)顏色，在很多作品上壓印成作品，他的表演叫人體測量。實(shí)際上，他的人體測量是來自于達(dá)芬奇的《維特魯威人》，然后西方也有壓印的傳統(tǒng)，就是在都靈傳說中耶穌死了以后的裹尸布，而在裹尸布上有耶穌尸體留下來的印記。他把兩者極端化，創(chuàng)作了自己的作品。
四、極端法則的盡頭
無論是伊夫?克萊因的藍(lán)色，還是馬列維奇的黑色，對(duì)我們來說都不是最典型的極端原則的結(jié)果。極端原則不停的繼續(xù)發(fā)展，最后就發(fā)展到畫布上一無所有。如果我們處在虛無的狀態(tài)，任何可能的結(jié)構(gòu)都蘊(yùn)含其中了。這就到達(dá)了它最極端的狀況。
當(dāng)白到一無所有時(shí)，極端法則就走到了它的盡頭。走到盡頭就是沒有了，以后怎么辦？只好拐彎。怎么拐彎？先把畫布畫一個(gè)縫，這就是Fontana在60年代做出來的，他就走出了藝術(shù)新的道路。
也就是當(dāng)一塊白畫布已經(jīng)成為藝術(shù)極端不可逾越的盡頭的時(shí)候，藝術(shù)的創(chuàng)造就變成了一個(gè)需要找新的道路進(jìn)行拐彎。在我們每個(gè)人中間對(duì)于極端都有一個(gè)充分的需要，也需要有一種極度的警惕。所以做極端法則的時(shí)候，既要把它推到極端，也要在極端的過程中，讓這種方法有它進(jìn)行否定和超越的可能性。
