摘要：《故事新編》1的創(chuàng)作手法在整個 20 世紀中國文壇前無古人后無來者，可謂一枝獨秀。魯迅自稱的“油滑”風格，研究者卻議論紛紛，莫衷一是。嚴家炎視這種風格為“表現(xiàn)主義的產(chǎn)物”2，錢理群則認為是“藝術(shù)上的不成熟”3。隨著現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義在中國成為泛文化現(xiàn)象，《故事新編》又被認為是現(xiàn)代主義乃至后現(xiàn)代主義的開山之作。這些爭論一方面昭示著文本存在多角度的闡釋空間，一 面表現(xiàn)出研究者對其把握的艱難?！豆适滦戮帯氛归_了與其他小說不同的文學風格和藝術(shù)手法，造就了變異性的文學現(xiàn)象。在跨度長達十三年的寫作中，魯迅一直未看到對待千年至今的文化痼疾中華民族有自我否定和自我療愈的能力，所以堅定的認為盡管找不到切實的方法，索性先將一切拆解。魯迅的眼光具有一種人文穿透力，在看待社會現(xiàn)象的本質(zhì)以及歷史，現(xiàn)實和未來之關聯(lián)的時候，魯迅的眼光無可 爭議的具有極為罕見的天才般的敏銳和深邃，他可以輕易擺脫傳統(tǒng)與當時的成見且能夠排除浮象和假象而觸摸到問題的客觀自身，并有著廣泛的覆蓋面，能把握住造成社會現(xiàn)實的真實質(zhì)素。如果從上至下這文化的土壤過于腐爛，也許希望的萌芽將 1《故事新編》單篇創(chuàng)作時間：《補天》（1922 年11月載《晨報副刊》）、《奔月》（1926 年 12 月載《莽原》）、《鑄劍》（1926 年10月載《莽原》）、《非攻》（1934 年 8 月未發(fā)表）、《理水》（1935 年 11月未發(fā)表）、《采薇》（1935 年 12 月未發(fā)表）、《出關》（1935 年 12月《海燕》）、《起死》（1935 年 12 月）。 2嚴家炎：《魯迅與表現(xiàn)主義——兼論<故事新編>的藝術(shù)特征》，《中國社會科學》1995 年第2期。3錢理群：《心靈的探尋》，上海文藝出版社，1988 年版，第 246 頁。于廢墟上生出，所以他把一切都鄙視、嘲笑、消解。從今天的角度看，則感覺到魯迅的眼光具有不可思議的穿透力，以及他對歷史和人性把握時的前瞻性。

關鍵詞：《故事新編》后現(xiàn)代主義魯迅思想穿透力

20世紀80年代后現(xiàn)代主義之火4在中國點燃，后現(xiàn)代主義思潮也不斷規(guī)訓著人們的思維，傳遞出一種解構(gòu)、消解、非理性的社會體驗，并逐漸發(fā)展為一種泛文化思考方式。研究者在用后現(xiàn)代的眼光看待《故事新編》時，文本仿佛也存在“去中心化”、“碎片化”、“解構(gòu)主義”等后現(xiàn)代文化取向。在對文本進行后現(xiàn)代視角的闡釋時，有必要先對后現(xiàn)代主義的特征及不足之處有所認識。第二次世界大戰(zhàn)結(jié) 束后，文化發(fā)生巨變，造成一種試圖與過去文化決裂的后現(xiàn)代思潮產(chǎn)生，并來勢兇猛。后現(xiàn)代主義觀念認為不存在本質(zhì)，事物永遠是變動的5，這種反本質(zhì)傾向造成對后現(xiàn)代主義難以精確定義并只能從特征中來把握。1993 年王寧的《后現(xiàn)代主4哈桑、詹姆遜、佛克馬分別于 1983、1985、1987 三次到中國作學術(shù)報告且引起很大反響，被認為是點燃了中國的后現(xiàn)代主義之火。其后中國學者翻譯了大量后現(xiàn)代主義論著，如杰姆遜的《后現(xiàn)代主義與文化理論》、《晚期資本主義的文化邏輯》，佛克馬、佰斯頓編的《走向后現(xiàn)代主義》，王岳川、尚水編的《后現(xiàn)代主義文化與美學》，利奧塔的《后現(xiàn)代狀況：關于知識的報告》 等。此外，亦有中國社會科學出版社出版的“知識分子圖書館” 叢書，包括德里達的《文學行動》、保羅·德曼的《解構(gòu)之圖》以及四部杰姆遜的著作。遼寧教育出版社出版的“劍橋集粹”叢書，包括《后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向》《后現(xiàn)代主義和大眾文化》《后現(xiàn)代和后工業(yè)》。評介和研究性著作如王岳川的 《后現(xiàn)代主義文化研究》，陳曉明的《無邊的挑戰(zhàn)》《解構(gòu)的蹤跡：歷史話語與主體》，王寧的《多 元共生的時代》柳鳴九主編的論文集《從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義》，盛甯的《人文困惑與反思》及中國社會科學出版社出版的“后現(xiàn)代思潮叢書”（1998）。 5有“有多少個后現(xiàn)代主義者就可能有多少種后現(xiàn)代主義的形式”見王岳川：《后現(xiàn)代主義文化與美學》，北京大學出版社，1992 年版，第 2 頁。義：從北美走向世界》6一文系統(tǒng)介紹了后現(xiàn)代主義從北美到中國的發(fā)展路徑。后現(xiàn)代主義在文化藝術(shù)方面的特征被描述為 “反文化”和“存在主義的智力反叛力量”7“被現(xiàn)代主義廢除了的藝術(shù)風格的復活”8 ，呈現(xiàn)出對“元敘事的懷疑”9，是“晚期資本主義的文化邏輯”10 ，傳達著“否定、解構(gòu)、懷疑、揭露的不斷更新的游戲精神”11等多重面孔。后現(xiàn)代主義將傳統(tǒng)西方話語的中心進行解構(gòu)造成的危險境地促使人們開始正視這一文化現(xiàn)象，與此同時，研究者也開始關注后現(xiàn)代主義帶來的破壞性。2014 年，朱立元《后現(xiàn)代主義文論是如何進入中國和發(fā)生影響的》一文除了談到后現(xiàn)代主義在反本質(zhì)主義問題上對中國文藝理論的建設性12，并開始針對性地辨析后現(xiàn)代主義的利弊。關于后現(xiàn)代主義的爭論主要表現(xiàn)為兩種。第一，后現(xiàn)代主義理論的在地性與適應性問題。如果將后現(xiàn)代主義視為現(xiàn)代主義衰落后崛起的文學，那么在中國則缺少這樣的文化基礎。后現(xiàn)代主義理論是西方某一個歷史時期概括出來的思想特征，是其物質(zhì)和精神文明發(fā)展到一定階段的必然與邏輯 的反應，將其挪用到中國文本中是否合適。李楊指出“后現(xiàn)代主義進入中國的過程 中，依然帶上了‘中國式’的陰影：在西方具有多維指向的‘后現(xiàn)代主義’，在中國僅被幻化為‘怎么都行’，他們置西方后現(xiàn)代主義大師們筆下的批判理論于不 6王甯：《后現(xiàn)代主義：從北美走向世界》，《花城》1993 年第 1 期。7參見[荷蘭]佛克馬、伯頓斯編，《走向后現(xiàn)代主義》，王寧等譯，北京大學出版社，1991 年版， 第 17-30 頁。 8參見麥克爾?科勒：《“后現(xiàn)代主義”：一種歷史觀念的概括》，《美國研究》1977 年第 22 期，第 13 頁。9參見利奧塔：《后現(xiàn)代現(xiàn)狀：關于知識的報告》，湖南美術(shù)出版社，1996 年版。10參見杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小兵譯，北京大學出版社，1997 年版。 11Bernstein.philosophicalProfile[M].Philadelphia:University of Pennsylvania Press 1986:59. 12朱立元：《后現(xiàn)代主義文論是如何進入中國和發(fā)生影響的？》，《文藝理論研究》2014 年第 4 期。 顧，僅對知識分子的邊緣化大聲喝彩，而對那些依然堅持啟蒙立場和批判姿態(tài)的知 識份子則大加撻伐，甚至指責他們?yōu)椤幕半U主義’。這種批判性的匱乏成為中國后現(xiàn)代主義理論發(fā)展的一個死結(jié)?！?3第二，后現(xiàn)代主義理論的正當性問題。后現(xiàn)代主義本身與現(xiàn)代主義之間的關系一直存在共時和歷時的關系爭論，且從未停歇。如果后現(xiàn)代主義的正當性被質(zhì)疑，那么建立在它身上對各種問題進行言說是否成立?，F(xiàn)代主義的價值還未被人們認識到，這種條件下很難產(chǎn)生后現(xiàn)代主義文學。14后現(xiàn)代思潮因為其持有的強大破壞性在西方已成強弩之末。湯因比將后現(xiàn)代看作一個西方文明走向衰落，現(xiàn)代的理想主義和啟蒙精神發(fā)生崩潰的動亂時代。徐友漁將后現(xiàn)代主義的弊端表現(xiàn)具體為“極端相對主義”、“消解固有意義”、“消解人類價值觀” 15?？傊?，后現(xiàn)代主義闡釋中國文本造成的 “闡釋時功利性、情緒性、想象性、表演性甚至商業(yè)性因素的介入”16等問題正逐漸被明晰。

一、眾聲喧嘩的“后現(xiàn)代”與“現(xiàn)代”聲討

2002 年，廖久明一文《<故事新編>的后現(xiàn)代主義特征》17首開先河，從魯迅所處時代與后現(xiàn)代主義具有相似歷史循環(huán)論的角度將《故事新編》與后現(xiàn)代主義思潮聯(lián)系起來，視《故事新編》為將現(xiàn)實揉進歷史的后現(xiàn)代主義邊緣文本。至此，《故13李楊：《冒險的遷徙：后現(xiàn)代主義在中國的傳播》，《開放時代》2002 年第 6 期。14王甯：《后現(xiàn)代主義：從北美走向世界》，《花城》1993 年第 1 期。15徐友漁：《后現(xiàn)代主義及其對當代中國文化的挑戰(zhàn)》，《中國社會科學》1995 年第 1 期。16趙勇：《后現(xiàn)代主義：他們傳播過什么，我們接受了什么》，《文藝評論》2001 年第 4 期。17廖久明：《<故事新編>的后現(xiàn)代主義特征》，《成都大學學報》2002 年第 3 期。事新編》被貼上很多后現(xiàn)代主義的標簽，用后現(xiàn)代主義詮釋《故事新編》形成潮流?！豆适滦戮帯烽_始被帶上各種主義的帽子，隨之魯迅也被認為是各種主義的大師。一時間，研究界涌現(xiàn)了越來越多地談論《故事新編》的文章，80 年代的“神話”視角被置換為 90 年代的“建構(gòu)”視角并發(fā)展為當下的“解構(gòu)”視角。經(jīng)過梳理，這些文章在將《故事新編》與后現(xiàn)代主義進行邏輯對接時的原因闡釋為，文本和后現(xiàn)代主義的共通性表現(xiàn)為表現(xiàn)出的后現(xiàn)代特征。 “我們在讀他的《故事新編》時，卻發(fā)現(xiàn)了太多的后現(xiàn)代美學特征和藝術(shù)手法，以至于無法用偶然或巧合來解釋。魯迅是現(xiàn)代主義的……那么，魯迅就更是后現(xiàn)代的了，因為后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代主義的初期狀況?！?8 “魯迅與后現(xiàn)代主義者具有相似的歷史觀、他們處于大致相同的生存困境中、中國古代小說與后現(xiàn)代主義文本存在著相通的地方?！?9“后現(xiàn)代主義與魯迅對接的可行性是在現(xiàn)代主義與魯迅具有密切關系的基礎上生發(fā)的?！?20“作為一個具有叛逆意識和超前意識的作家，魯迅在其文學創(chuàng)作的實踐中，在其思想體系的建構(gòu)中，早已具備一種與后現(xiàn)代主義帶有相通性的文化實感和體驗，這種實感與體驗體現(xiàn)了他對民族命運與個人生命意識等問題本質(zhì)的追問，同樣也體現(xiàn)了他對某些現(xiàn)代主義因素的透視與超越?！?1 “《故事新編》的三個文本特征：文本互涉、文本誤讀、雜語性……與后現(xiàn)代主義文本策略的驚人暗合?！?2總之，文 18杜光霞：《魯迅的后現(xiàn)代一面——論<故事新編>的后現(xiàn)代藝術(shù)特征》， 《長春理工大學學報》 2008 年第 6 期。19廖久明：《<故事新編>的后現(xiàn)代主義特征》，《成都大學學報》2002 年第 3 期。 20李延佳：《試析<補天>中的現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義因素》，《赤峰學院學報》2019年第8期。21李延佳：《試析<補天>中的現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義因素》，《赤峰學院學報》2019年第8期。22李敏霞：《論<故事新編>的后現(xiàn)代主義藝術(shù)表征》，《前沿》2008 年第 12 期。本與后現(xiàn)代主義的 “消解”23、“用游戲的方式對待文本”24 、 “消解性敘述”25、“戲仿”26、“反諷”27 等多元特征聯(lián)系起來。將《故事新編》與現(xiàn)代主義進行邏輯對接的原因探究中，則從魯迅所處的社會時代背景出發(fā)，“現(xiàn)代性使得一切中國古典社會堅固和神圣的傳統(tǒng)都被破壞了, 來自現(xiàn)代性發(fā)生之源的西方質(zhì)素在中國大行其道。中國變成了古今混融、中西雜糅的大滑稽場。魯迅先生將這種滑稽的混融狀況寫進了《故事新編》中”28，“現(xiàn)代主義中的存在主義、象征主義以及佛洛 德學說等作為魯迅思想和創(chuàng)作的重要來源”29 ，“20 世紀初，西方存在主義哲學開始傳入日本袁使此時在日本留學的魯迅得以接觸到克爾愷郭爾、尼采等人的思想，為魯迅提供了養(yǎng)料?！?0 “來自西方的現(xiàn)代時空質(zhì)素相對較少。這正是中國現(xiàn)代性剛剛發(fā)生之際的真實狀況。西方與現(xiàn)代時空的入侵還未形成大規(guī)模燎原之勢。 《故事新編》也只是額汗涔涔似地點綴了些許現(xiàn)代質(zhì)素?！?31魯迅《故事新編》中 的現(xiàn)代主義因素則被概括表現(xiàn)為“宏大正面的建構(gòu)”32 、“荒誕性”33。這些爭論 23觀點見李延佳：《試析<補天>中的現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義因素》，《赤峰學院學報》2019 年 第 8 期。鮑國華：《論<故事新編>的消解性敘述》，《魯迅研究月刊》2000 年第 12 期。馬為華：《神話的消解——重讀<故事新編>》，《東方論壇》2003 年第 2 期。 24廖久明：《<故事新編>的后現(xiàn)代主義特征》，《成都大學學報》2002 年第 3 期。 25王澤龍、王建雄：《魯迅<故事新編>的敘事策略》，《文藝研究》2013 年第 3 期。26杜光霞：《魯迅的后現(xiàn)代一面——論<故事新編>的后現(xiàn)代藝術(shù)特征》，《長春理工大學學報》 2008 年第 6 期 27朱衛(wèi)兵：《“構(gòu)建”與“顛覆”——論故事新編的反諷結(jié)構(gòu)》，《名作欣賞》2007 年第 12 期。28宮愛玲：《現(xiàn)代性的開端——<故事新編>新論》，《湖北大學學報》2007 年第 1 期。 29李延佳：《試析<補天>中的現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義因素》，《赤峰學院學報》2019年第8期。 30李延佳：《試析<補天>中的現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義因素》，《赤峰學院學報》2019年第8期。 31宮愛玲：《現(xiàn)代性的開端——<故事新編>新論》，《湖北大學學報》2007 年第 1 期。 32王澤龍、王建雄：《魯迅<故事新編>的敘事策略》，《文藝研究》2013 年第 3 期。 33觀點見李延佳：《試析<補天>中的現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義因素》，《赤峰學院學報》2019 年都在試圖表明魯迅是現(xiàn)代主義大師乃至后現(xiàn)代主義大師。慶幸的是，《故事新編》表現(xiàn)出的對于傳統(tǒng)創(chuàng)作范式的反叛及背離，與后現(xiàn)代主義呈現(xiàn)出相似的氣質(zhì)被研究 者所看到。反之，并不能因為文本具有的后現(xiàn)代特征而將魯迅視為后現(xiàn)代主義大家。

從后現(xiàn)代主義思維34看《故事新編》，后現(xiàn)代主義敘述策略在文本中不僅有跡可循，而且非常明顯。后現(xiàn)代主義的起因和生產(chǎn)力發(fā)達及物質(zhì)豐富帶來的個人追求的可能性的擴大有必然聯(lián)系，但是究其內(nèi)容，主要表現(xiàn)為否定利用歷史制造的權(quán)威，否定不允許否定（比如以宗教和社會需求的名義）的人生觀和價值觀，并對英雄主義和浪漫主義進行一番嘲笑。后現(xiàn)代主義使用的方法不是正面批判，而是消解，比如把英雄置于可以正常認知的現(xiàn)實情境，然后告訴人們他們在現(xiàn)實中必然會尷尬和狼狽，從而消解了其厚重的能指意義。說魯迅具有后現(xiàn)代主義的特點，就必須承認他所處的時代充滿了人民大眾尤其是有文化的青年對新秩序新制度的渴望，對英雄的敬仰，對正義的熱忱，而基本不具備后現(xiàn)代主義發(fā)生的“土壤”。因此，與其說魯迅具有現(xiàn)代、后現(xiàn)代包括現(xiàn)實主義的色彩，不如說魯迅身上具有常人不具第 8 期，江勝清：《論<故事新編>的荒誕感》，《江西社會科學》2004 年第 6 期。 34關于后現(xiàn)代主義思維方式表現(xiàn)在文本寫作中可以是：“后現(xiàn)代主義的寫作策略就是以嘲弄‘人’的主體地位，顛覆‘歷史’的必然性邏輯為其宗旨。 后現(xiàn)代主義小說不去追蹤人類整體性的歷史意識，不去探求永恒而內(nèi)在性的超驗存在。而是傾向于追求自反性或元虛構(gòu)，它反映了一切語言都是自我指涉的這一認識觀，后現(xiàn)代小說熱衷于創(chuàng)造一種兼收并蓄的文體，把歷史、政治、文學傳統(tǒng)和個人本質(zhì)的重大素材轉(zhuǎn)變成幻想、黑色幽默或啟示錄式的寓言，以及夸夸其談的個人抒懷。因此，敘述角度成為人物與生活的自由組合過程，敘述方式不過提供了生活的各種可能性而已。現(xiàn)代主義的小說盡管經(jīng)常也運用生活片段的組合，但是它的內(nèi)部實際上隱含了一個統(tǒng)一構(gòu)成的深度，因而它是可分析的，可解釋的。而后現(xiàn)代主義的作品是不可分析的，是閱讀性的，因為它沒 有一個內(nèi)在的深度性的構(gòu)成?！币婈悤悦鳎骸稓v史轉(zhuǎn)型與后現(xiàn)代主義的興起》，《花城》1993 年第 2 期。備的眼光和膽識，表現(xiàn)為對人性和歷史的穿透力。而為何表現(xiàn)出解構(gòu)的一面，則因為在跨度十三年的寫作過程中，魯迅一直未看到對待千年至今的文化痼疾中華民族有自我否定和自我療愈的能力，所以他堅定的認為，盡管找不到什么切實的方法，索性先把一切砸爛了再說，如果從上至下這文化的土壤過于腐爛，也許希望的萌芽可以在廢墟上長出。所以他將一切都鄙視、嘲笑、消解。

二、魯迅對于人性的穿透力

魯迅在文本中將上上下下一網(wǎng)打盡，堅持了他一貫的只揭創(chuàng)傷，不開藥方的作者立場。在對國民性的批判中，其對象既有殿堂與神廟級代表，也有市井與村野級標本。

（1）殿堂級代表。《鑄劍》是魯迅關于歷史的一次“翻新”表述，并真實呈現(xiàn)出中國歷史中的矛盾和悖論，凸顯了歷史書寫機制當中隱含的權(quán)力關系。在殿堂級代表人物關系中，復仇氣質(zhì)始終體現(xiàn)在文本中，并有清晰地指涉復仇物件，直指威權(quán)和庸眾?！惰T劍》改編于歷史故事《列異傳》，眉間尺的使命是為父報仇，但脆弱、猶疑的性格讓復仇受到阻截，此時黑衣人宴之敖者的出現(xiàn)推動了故事的發(fā)展， 他要代替眉間尺報仇。寫法上采取的是非線性的“橫截面”敘事，開頭即序曲，講眉間尺優(yōu)柔寡斷的性格；接著寫眉間尺進城，是“鋪陳”的開始，提醒黑衣人的出場；“三頭決戰(zhàn)”為高潮；“大出喪”是結(jié)尾。 “國王”象征的威權(quán)是“放鬼債”的邪惡勢力的集成，是“仗義”、“同情”、“干凈”的對立面。如果說，眉間尺是一個缺乏行動力的符號，天生不能占據(jù)主動，他選擇將劍與自己的頭顱交予 宴之敖者，是用生命回答了所面對的“哈姆雷特之問”，即行動還是拖延？愛還是恨？生還是死？那么，黑衣人則是“精神拯救者”之化身，他的出現(xiàn)讓眉間尺的精神實現(xiàn)了升華。眉間尺在“三頭撕咬”中的表現(xiàn)，優(yōu)柔寡斷的性格已經(jīng)不見，他選擇了行動和毀滅，他的精神獲得了升華——大恨與大愛實現(xiàn)了對立之統(tǒng)一。因此，宴之敖者不只是“殺手”，他是天生的“復仇者”，是為一切受侮辱、損害者復仇的化身，是為敵人而生而活的人。黑衣人有多強的復仇意志也象征著作為殿堂級代表的國王身上的邪惡和黑暗的強大破壞性。魯迅看到了復仇對于血債的意義和價值，也清晰地看到復仇（血還）的代價與結(jié)果。黑衣人最后確實為眉間尺復了仇，代價則是讓眉間尺、國王、自己同歸于盡。至此，“干將鑄劍，其子報仇”的故事完全被改頭換面，黑衣人想完成的復仇行動注定是“雙刃劍式”的結(jié)局——與敵人一起毀滅。這場復仇行動由壯烈變?yōu)楸瘔?，傳達的正是與威權(quán)永恒斗爭的復仇精神，權(quán)力持有者的國王正是永久的敵人。魯迅所塑造的殿堂級代表國王形象，是魯迅精神和心態(tài)的賦形，他找到了歷史與存在的普遍法則，不存在民眾斗爭，真正的斗爭只存在于權(quán)力者之間。魯迅對于歷史的診斷，無疑回歸了?？乱饬x上的權(quán)力關系?！惰T劍》中的復仇精神可以是寶貴的、永恒的，即作為“復仇者”，無論他（或他們）活著還是死了，都會永恒地與“仗義”、“同情”的對立面搏斗到底。

（2）神廟級代表。魯迅對傳統(tǒng)故事進行挪用，表明了他對進步論的不信任感，當這些神廟級代表們被質(zhì)疑的過程，也是作為源頭和基礎的觀念、價值死去的過程?！恫赊薄分袨榱嘶蠲暮褪妪R在首陽山每天吃各種薇菜，“圣賢”與“吃薇菜”被不和諧地拼接在一起，通過日常畫面產(chǎn)生出動人的諷刺效果。讀書人持 “先王之道”安身立命卻被“餓死”，“不食周粟”的氣節(jié)被“烙餅”、“粉”這些無意義的事物所取代則呈現(xiàn)出一種消解意味，作者對“薇菜”進行濃墨重彩的講述，“價值”在此傾覆，無價值的東西一一暴露真相，構(gòu)成了碎片圖景下的狂歡。將無意義場景呈現(xiàn)給讀者，這種荒誕加寫實的寫作手法體現(xiàn)出魯迅對“先王之道”的冷視。當武王假借“天命”、“王道”發(fā)動戰(zhàn)爭實則是“先王之道”被利用，當 小窮奇及一群弟兄假借先王名義搶劫伯夷叔齊，“先王之道”則發(fā)生變形。當“先 王之道”成為伯夷、叔齊為首的士大夫信仰時，它也成為一種對新局面的壓迫力量，“知識即權(quán)力。知識與權(quán)力整合，知識成為一種當代‘話語’，一種壓迫、排斥、控制的權(quán)力形式”35。魯迅主張對歷史應該抽象地批判的這種創(chuàng)作心態(tài)已經(jīng)超越了現(xiàn)代主義對基礎、權(quán)威、統(tǒng)一的迷戀。對于儒家代表人物的塑造，與傳統(tǒng)意義上的英雄和圣人形象區(qū)別開，更多的是將二者還原成為生活中本真的人，讓讀者看到傳統(tǒng)文化中偽善的一面。這種大膽的寫法在當時是極具創(chuàng)新性的，也為讀者留下 多種解讀的空間。除了通過伯夷、叔齊的尷尬遭遇來揭示儒家文化的偽善一面，“滿口高風亮節(jié)，實則虛偽荒唐”的弊病，魯迅還通過諷刺挖苦莊子和老子的處境直逼道家文化中的詭辯一面。《起死》中的莊子急急忙忙地去見楚王，見到一顆骷髏，他請司命大神讓骷髏起死為生，原來是五百年前被強盜打死的楊大。楊大抓住莊子的衣服，急于為自己赤條條的身子找塊遮羞布。莊子沒辦法，只得向他宣講此 亦一是非，彼亦一是非——沒衣服固然不好，有衣服卻也不一定好——的詭辯“齊物論”。然而楊大死活不依，他寧可再死一次，也不愿不穿衣服去見人?；恼Q的是，莊子的相對主義哲學在楊大看來等于“放屁”。在整個對話過程中，楊大只關注他的衣服、包裹、傘。莊子不肯將自己的“遮羞布”借予楊大，背后有個見不得 人的原因——要上朝廷、見楚王，怎能衣衫不整！他的哲學成了只能消遣他者，卻 不能躬身實行的“屁話”。魯迅借楊大的口，用粗鄙的形式消解了莊子哲學的意義。楊大始終未被莊子的哲學所感化，他要求再死一回，以免赤條條見人，而這時 35王岳川、尚水：《后現(xiàn)代主義文化與美學》，北京大學出版社，1992 年版，第 19 頁。司命大臣卻不靈了，這個結(jié)局更是對莊子哲學的尖銳反諷?！冻鲫P》中的老子與莊子的窘境相似?！按裟绢^”似的老子看破前來求教的孔子懷有野心，決定采取逃避主義，西出函谷關。守關的官員關尹喜是個“小窮奇”式的勢利鬼，要借機敲老子一杠子——不給關員們“講”一堂“學”就不放他出關。然而，老子的聽眾卻是一幫沒文化的庸人，剛開講，大家就“顯出苦臉來了，有些人還似乎手足失措。一個簽子手打了一個大呵欠，書記先生竟打起瞌睡來，嘩啷一聲，刀，筆，木札，都從手里落到席子上面了?！?6這個講堂實在荒唐！最后，老子的出關與否跟講學無關，變成《道德經(jīng)》文本究竟值“幾個餑餑”的問題。這是對經(jīng)典價值的再次拆解，而這消解又是因敲竹杠的勢利鬼、毫無知識的庸眾與大學者、大經(jīng)典之間的絕對隔膜造成的，因而也是用荒誕手法作出的尖刻反諷。

《故事新編》中的伯夷、叔齊、老子、莊子等不再被供奉在神廟里，均表現(xiàn)為正常的人。對這些人物形象的塑造擺脫了歷史權(quán)威的政治編碼，顛覆了人們的文化記憶。他們在各自架構(gòu)的“哲學”里出糗，并陷入矛盾，以往的崇高感和莊嚴感化為滑稽、尷尬導致他們一一被拉下神壇。這些人作為魯迅精神的賦形意味著他無疑 敏銳地看到，先知、英雄、圣賢們都是群眾培養(yǎng)出來的，并表現(xiàn)出悲觀和失望。從這個意義上說，《故事新編》表現(xiàn)出魯迅對一切正統(tǒng)觀念和人們認為的主流意識的失望和憤慨，這個正統(tǒng)觀念在當時則所指民國時期崇尚的主流價值觀。當人物、事件、故事等歷史傳統(tǒng)等通過陌生化的表征策略造成對傳統(tǒng)偉大敘述的拆解，意味著精英階層的哲學受到大眾階層直接粗魯?shù)母缮婧唾|(zhì)疑并形成壓力，造成宏大事件所表達的歷史意識的權(quán)威性的不斷地萎縮并被消解。 36魯迅：《魯迅全集》第 2 卷，北京人民文學出版社，1973 年版，第 570 頁。

神廟代表們被拉下圣壇，并一而再、再而三地被置于生活的窘境中，呈現(xiàn)歷史的荒誕意味。在魯迅的筆下，除了要與強大的威權(quán)斗爭，除了精英階層所代表的正統(tǒng)顯示出的自以為是，學者們、大員們的丑態(tài)，底層人的愚昧、缺乏憂患意識、庸眾看客們的碌碌無為，也都是魯迅批判的對象。

（3）胡同村野級標本。在“王土”與“王臣”發(fā)生沖突的圖景里，阿金是殷朝叛徒小炳君的代言人，小炳君借她之口“點破”伯夷叔齊的“矛盾”，這既隱含著小炳君為自己失節(jié)行為作粉飾的用意，又暴露出欲將兩個真講氣節(jié)的老哥兒置于死地的惡意?？上Р氖妪R太迂腐，陷在小炳君惡毒的“詭辯形式邏輯”里出不來。秉承“不食周粟”的氣節(jié)，卻吃著周國的薇菜，在“看”與“被看”的過程中，伯夷、叔齊所堅持的氣節(jié)被對方置于悖論絕境，致使他們不得不選擇餓死。魯迅這里諷刺、鞭笞的重點對象顯然不在伯夷、叔齊及其所堅持的儒家真氣節(jié)，而在打著“王道”“仁孝”旗號掩飾攻戰(zhàn)、掠奪、變節(jié)、蠅營狗茍的所有其他角色之虛偽、邪惡。殿堂級代表和神廟級代表是少數(shù)，作為歷史構(gòu)成主體的大部分人是一群無聊的看客和閑人。魯迅對伯夷、叔齊的諷刺有別于對于阿金姐們的諷刺，對于武王之下、伯夷叔齊之外，小說里的所有其他人物，恭行“天命”的看門人、行劫的強盜、善于撥弄是非的阿金姐，這些“王臣”，實則是徹頭徹尾的奴才，這些人沒有人格，在魯迅眼里，奴才比奴隸更為卑賤。因為“王土”是逃不出的，徹底的清高只有餓死。但伯夷、叔齊真是不愿當“王臣”的，他們的氣節(jié)倒不是假裝的、虛偽的。至于其他人——上至武王，下至以順民（見大人就磕頭納福）、小窮奇?zhèn)儯M口道德仁義來打劫）、看門人（關心紂王的姨太太是否漂亮）、阿金姐（對弱者 作威作福）為代表的無數(shù)庸眾，他們所提倡、擁戴的“仁義道德”、“溫柔敦厚” 等等，全是虛偽、無恥的代名詞。國王之死的過程是神圣變?yōu)榛?，變?yōu)榭駸岷徒箲]的過程。魯迅的焦慮是通過看客們來表現(xiàn)的。當黑衣人成功為眉間尺復仇后，剩下的只有一批看得出身份等級的大大小小的男女奴才，還有更多的既看不出身份也看不出等級的無知無覺者。這是一群伸長脖子、非常無聊的看客，也是一群不體面的被看對象，他們依然像小說前文所寫那樣：“男人們一排一排的呆站著；女人們也時時從門里探出頭來。她們大半也腫著眼眶；蓬著頭；黃黃的臉，連脂粉也不及涂抹?！?7看客們成為構(gòu)成歷史中的“人”，宣告著權(quán)力游戲結(jié)束之后街市依舊太平，因此，進步論真的能帶來歷史的進步嗎？與其說歷史失去主人和敵人，不如說歷史于短暫權(quán)力游戲結(jié)束之后恢復了它的遲滯本色，“三頭并葬”讓復仇者和被復仇對象一起滅亡，看上去筆調(diào)輕松，卻讓讀者于不甘中感染濃郁的悲觀色彩。

魯迅看到了傳統(tǒng)文化中偽善的一面，揭示了中國當時社會發(fā)展過程中的矛盾，拒斥了將傳統(tǒng)顯學作為絕對權(quán)威的中國歷史觀。與此同時，文本中流露出的一種碎片化和拼湊的真實，與對于祥林嫂、阿Q、閏土等人的刻畫則呈現(xiàn)出差別，詩意的表達和抒情的氛圍消失了，只有世俗日常的喧鬧呈現(xiàn)和歷史人物不斷遭遇的尷尬窘態(tài)。這種對于日常情境的反復再現(xiàn)，宣告的是作者悲觀的心態(tài)。正是因為失望，所以只好采取諷刺的態(tài)度。他與后現(xiàn)代主義的思維方式一樣不從正面批判，而是消解。將英雄帶入可以進行日常認知的情境中，然后告訴讀者他們在現(xiàn)實中必然會尷尬和狼狽，以此喚醒大眾。

對于墨子、大禹、女媧這些不計個人得失的英雄人物，魯迅毫不吝惜對他們的肯定，同時用大量筆墨來渲染他們埋頭于自己偉業(yè)時遭遇到不被理解或未得好報的尷尬窘境。對于他們，魯迅不僅表達了認可，更是透過拆解的筆法對讀者講述，中國不是沒有英雄，不是沒有改革者，而是在具有強大的生命力的文化傳統(tǒng)面前，他37魯迅：《魯迅全集》第 2 卷，北京人民文學出版社，1973 年版，第 540 頁。 們都很尷尬。魯迅不斷寫到他們的身體，黑衣人鴟梟般嚴冷的聲音和冷冷地尖利地笑，墨子磨了個大窟窿的草鞋和高腳鷺鷥似的短衣裳以及塞了十多天的鼻子，粗手粗腳的大禹則黑臉黃軀，腿彎微曲等等，這些形象符號表現(xiàn)出魯迅所一再將他們置于窘境中。這種態(tài)度表面上是魯迅的一種建設心態(tài)的表達，毋寧說還是一種悲觀心態(tài)的抒發(fā)。當這些人被拆解，則襯托出對面的東西不僅厚重強大而且想戰(zhàn)斗卻無從 下手。墨子去楚國“止戰(zhàn)”，干的是關系國家存亡的大事，吃的卻是鹽漬藜菜干和窩窩頭，喝的是井水，穿的是草鞋，背的是一張破包袱，但他毫不在意，一路幾經(jīng)挫折，終于完成了大業(yè)。墨子的一切生活習慣都是農(nóng)民式的，但這并沒有妨礙他完成止楚伐宋的歷史功績，盡管形象狼狽不堪，卻讓讀者覺得很平和親切。大禹是以務實粗魯不拘小節(jié)的平民形象出現(xiàn)的，他長年在外治水，為民除害興利，與墨家“兼愛”的精神相契合，也是魯迅所推崇的人物；那群乞丐似的隨員，也是魯迅所肯定的、呈現(xiàn)著“墨者”形象的實干家。小說最后寫到禹勸說舜：做皇帝要小心，安靜。對天有良心，天才會仍舊給你好處！這種為天下的人格精神也是備受魯迅肯定的，與墨家所提倡的“有力者疾以助人”的精相契合。這些描寫看起來是顛覆英雄們輝煌、嚴肅的形象，實質(zhì)更是對產(chǎn)生窘境的社會和同時又是推手的庸眾的鞭笞。作為故事新編，我們更多地看到一個穿越時空看透一切而通過“油滑”歸于悲觀的魯迅，他深刻懷疑所謂英雄壯舉——無論是女媧的補天，大禹的治水和舜的教誨，以及眉間尺的復仇，即使產(chǎn)生了歷史演變也無法改變?nèi)诵?，因為他看到了體現(xiàn)著儒道一體的傳統(tǒng)文化之“衛(wèi)道士”們的強大與民眾的自私麻木及愚昧。他對“古已有之應該如此”的權(quán)威的懷疑及批判精神，在書中，在無意義的對話、現(xiàn)實情境中不斷表現(xiàn)為后現(xiàn)代風格的冷嘲熱諷。因為這一切是在不具備后現(xiàn)代主義出現(xiàn)的歷史條件的歷史中顯現(xiàn)，所以魯迅思想的穿透力也體現(xiàn)出來。

三、魯迅對貫穿歷史中文化本質(zhì)的領悟

魯迅戲說歷史目的何在？一些觀點認為，“體現(xiàn)了魯迅批判復古派的目的”38，“面對如此奇特而艱難的生存困境，魯迅不再奢望自己能夠喚起他人去毀壞那‘絕無窗戶而萬難破毀’的‘鐵屋子’，于是，他把注意力轉(zhuǎn)向了歷史”39，但其實魯迅的故事新編，不是白話歷史故事，不是訓詁史料，所以說他不是針對學術(shù)意義上的歷史，甚至也不是在寫小說里涉及的歷史，而是把被涉及的時間地點人物作為巍峨厚重的中國文化的象征，其象征級別涵蓋了殿堂廟宇牌坊村野，牽扯到中國文化這面大蠹籠罩的眾多角落，上上下下，無一不可被他一支含著怒火和無奈的禿筆拆解。 從這個意義上看，“新編”其實是個騙人的題目。意圖在于，你想進來了解歷史嗎？那我給你們講個荒誕的故事。歷史事實到底是什么魯迅其實沒有說。 ?

以傳統(tǒng)神話作為《故事新編》的素材對儒道釋進行闡釋，是對傳統(tǒng)文化一次大的釜底抽薪，但他并未孤立地審視歷史。由8 篇短篇小說構(gòu)成的文本，它們既相互獨立又相互形成關聯(lián)，是小說意義建構(gòu)中的互文本。為社會找尋良藥的第一步是發(fā) 38王亞娟：《游戲不等于后現(xiàn)代主義——與廖久明商榷》，《成都大學學報》2003 年第 1 期。 39廖久明：《<故事新編>的后現(xiàn)代主義特征》，《成都大學學報》2002 年第 3 期。 現(xiàn)傳統(tǒng)歷史人物如何被建構(gòu)起來，在對他們進行消解的過程中，魯迅表現(xiàn)出的歷史 眼光不應該被忽略，魯迅對歷史的穿透力則表現(xiàn)在對中國文化整體批判的冷酷姿態(tài)上?！豆适滦戮帯奉嵏擦藗鹘y(tǒng)創(chuàng)作風格，通過日常語言和歷史情境的現(xiàn)實錯位造成對傳統(tǒng)歷史所包含的意義與價值進行顛覆，讓符號的能指意義與所指表現(xiàn)出分離， 呈現(xiàn)出離經(jīng)叛道的姿態(tài)?！豆适滦戮帯穼鹘y(tǒng)的小說文類以及敘事成規(guī)提出挑戰(zhàn)，開辟了一個傳統(tǒng)與現(xiàn)代、真實與虛構(gòu)、荒誕與嚴肅的對照空間，使敘事帶有差異性和多元性的特征，瓦解了傳統(tǒng)二元對立中的等級制，也讓讀者看到了被人所忽視的因素對于人的歷史觀和價值觀塑造的過程，現(xiàn)代人身上呈現(xiàn)出的各種特質(zhì)都是歷史所塑造出來的。傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合形成了具有開放性的意義空間，讓文本既非再現(xiàn) 歷史，也不象征表現(xiàn)現(xiàn)實，且不是傳達觀念和意旨。現(xiàn)代人的思維方式從出現(xiàn)時則已處在傳統(tǒng)文化觀念的構(gòu)序之中。因此，魯迅將作用于現(xiàn)代人的傳統(tǒng)認識中的先知們當做現(xiàn)代社會中的人加以對待。從時間向度上來看，表現(xiàn)出對于歷史的興趣，攻擊傳統(tǒng)英雄圣賢則是為表達對于現(xiàn)實的關照意識，是為了傳達反叛傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的真實觀。與此同時，《故事新編》的講述也從“空間向度”上行進，關注歷史神話以及價值觀所呈現(xiàn)出的當下意義，小說中因為細節(jié)、事件在空間層面的無規(guī)則堆積表現(xiàn)出零散化以及瑣碎性。

從魯迅的創(chuàng)作來看，魯迅對救救孩子的呼喚，這恰恰是將傳統(tǒng)文化釜底抽薪。魯迅批判國民性，他塑造了“阿 Q”以及“祥林嫂”等人，這些都是具體的人，但實則這些“具體”的人可以放在任何一個時代，任何一個民族以及任何一個背景之下。因此，魯迅在《故事新編》中對儒家、道家的批判實則是將他們放在一個抽象的框架當中，在抽象的框架當中達到思維的自足性和框架的自主性，實質(zhì)是為了打破當時二元論的絕對歷史論調(diào)?？梢哉f，魯迅與后現(xiàn)代主義雖然前后間隔很久，但 魯迅是超前的。當“列異傳”、“武王伐紂”、“紂兵倒戈”、“不食周粟”、“嫦娥奔月”、“后羿射日”、“老子出關”等被融入小說創(chuàng)作，魯迅為讀者建構(gòu)了歷史故事如何被講述的過程，表現(xiàn)出魯迅的歷史眼光。這樣的寫法也增加了小說的歷史感和真實性。與此同時，文本并未停留在史料的表層去復原一個場景，而是呈現(xiàn)出造成這些人尷尬背后的動因。利用史料的鋪排，還建構(gòu)與提供了對于歷史 的理解，小說的形式與內(nèi)容存在制約與互動、制約的關系，古今對照的一部文本形式所造成的敘事性的豐富增加了歷史感。敘事行為的自我暴露意味著讀者始終知道有一個凌駕于講述者的敘事者存在，顯然魯迅是有意為之。當歷史被肢解為伯夷和叔齊變著花樣吃薇菜、強盜搶劫圣人、墨子穿著破衣爛衫勸阻戰(zhàn)爭、女媧辛苦地忙著補天等事件或圖景時，人與歷史的距離感消失，人的歷史感以及現(xiàn)實感被抽出。 魯迅所肯定的復仇精神代表使他與所處的時代始終對立，對一切“引導民眾教育青年”的威權(quán)，他都不打算順從而且要捋一捋虎須，他不顧任何社會環(huán)境都會這樣做是可以預測和理解的，但采取的手法，不從正面碰撞也有原因。他深刻意識到一種對歷史的嘲弄和戲仿比正面嚴肅的討論方式更能達到揭露傳統(tǒng)文化中反智及丑陋的一面，魯迅發(fā)現(xiàn)了歷史運行的規(guī)律和本質(zhì)。對于時代里的這些庸眾，講道理喚醒他 們并不可行，所以魯迅只能使用戲諷方式直達社會建設的意圖。這一點上，魯迅擁有常人不具備的眼光和膽識，對人性和歷史具有穿透力。對于歷史人物的還原以及形式的實驗性都表現(xiàn)出作者把握歷史時代的野心。許多細節(jié)的鉤沉是為了給文本營造出時代感和歷史感。主人公每一次的尷尬遭遇，都帶出更深的歷史困境。文本呈現(xiàn)出根植于歷史情境中的悖謬性，沒有用一種個人命運的方式將其合理化。

后現(xiàn)代主義思維所呈現(xiàn)出的巨大闡釋空間可以用來闡釋很多文本，與此同時理論和文本之間的異質(zhì)性因素造成的特殊性也可以體現(xiàn)出來。西方百年的思潮和學術(shù)積累在中國三十年的時間里正被“消耗殆盡”，在本土存在著“消化不良”現(xiàn)象，文本被其制約并進入闡釋的死胡同。如果說理論與文本之間已經(jīng)經(jīng)歷了理論闡釋文本的模式的話，那么，新一階段的發(fā)展應是用文本來闡釋理論，讓文本表達達到理 論的深度又不止步于這種深度。然而，對于后現(xiàn)代主義導致的結(jié)果而言，在給后現(xiàn)代帶來土壤和雨露的一部分現(xiàn)代世界中，其支柱是經(jīng)常不大考慮社會意義的個人主義及享樂主義。在魯迅的年代，并無上世紀六十年代以后滋潤后現(xiàn)代的豐厚土壤，所以魯迅的后現(xiàn)代寫作色彩，即使表現(xiàn)出超前的天才般寫作風格，也體現(xiàn)出他寫作的主旨，并不是將目的設為消解權(quán)威后建立自我中心，也不是過多考慮用什么方法解救世界，而是先將這培育和支撐中國人性的世界消解打碎了再說。魯迅并不是強調(diào)生命無意義并執(zhí)著于個人的個人主義者，盡管他極其強調(diào)個人權(quán)利，永遠警惕的維護個人自由。所以魯迅的穿透力，在很大的意義上指他文字的客觀生命力。歲月過去近百年，魯迅筆下的人物仍在周邊活靈活現(xiàn)。不管是準備迎接大禹的官員，對 后裔施暗箭的弟子逢蒙，向老子“請教”的夫子，數(shù)落伯夷和叔齊的大姐，圍觀 “三頭撕咬”的看客，自稱女媧嫡系卻在女媧身體上安營扎寨的一幫人，其后代們綿延不絕生生不息。舉目向上既可注視到魯迅冷酷犀利而悲哀的目光，也可感知他 后現(xiàn)代風格的力量。

四、結(jié)語

魯迅所處的時代充滿了人民大眾尤其是青年人對新制度和新秩序的渴望，并不具備后現(xiàn)代主義發(fā)生的土壤，但魯迅之所以能夠產(chǎn)生后現(xiàn)代主義的思維形態(tài)，正是因為他有常人不具備的眼光和膽識，以及對人性和歷史的穿透力。但是所謂的穿透力也受制于歷史現(xiàn)實的條件。因為魯迅當年面對的中華文化過于厚重，歷經(jīng)幾千年至魯迅生時，讓人感到除了小修小補和周而復始的奴隸與做不成奴隸的循環(huán)，竟無稍微涉及根本的改變，這使魯迅的眼光不得不將千年風景從頭到尾掃過。然而，即使在魯迅身后近百年，二十一世紀的今天，濃厚的文化沉積，慈禧和義和團的情感思緒彌漫在某些地方，而今天的文化改革者，竟然不得不佩服魯迅這個“超前的后現(xiàn)代主義特征”的武器之銳利，也多少能體會到這位壞脾氣的老人，他文字的生命力竟印證了消解批判物件的生命力。所以，令人苦笑的是，魯迅的穿透力既讓我們感到思想之不受時代局限的力量，另一方面也滲透出來先生盡管祭出嘲諷和拆解這些空前似乎也絕后的小說筆法，面對勁敵，注定不是喜劇也不是鬧劇而成為悲劇的無奈。

澳門大學中國文化論叢2020年第一期

澳門大學中國歷史文化中心發(fā)布

#澳門大學#中國歷史文化研究中心#中國文化論叢