如果你想要寫出一個好故事，或者有個編劇夢，那么一定要看《海邊的曼徹斯特》。

這部電影給所有現(xiàn)實題材的劇本，做了一個很好的示范：如何在現(xiàn)實生活的范疇內(nèi)，去發(fā)掘人性的幽微起伏，并制造真實的戲劇性。

這個尺度其實很難把握，用力過小，難免會平淡；而用力過猛，又會顯得造作。

這就需要編劇有極強的感知力，對生活體察入微，但同時又懂得克制，凡事點到為止。

這讓我想起了伊朗導(dǎo)演阿斯哈·法哈蒂，他的成名作《一次別離》，幾乎把“真實的戲劇性”這一極難實現(xiàn)的矛盾效果，做到了極致。

如果過于真實，戲劇性何來？如果過于戲劇，又如何真實？

法哈蒂從容地踩在那根金線上，說：這是可以實現(xiàn)的。

《一次別離》從一起離婚官司開始，逐步升級，透過這一次小別離，我們看到了“伊朗貧富階層的疏離、信仰與現(xiàn)實的割裂、以及整個中產(chǎn)階級的分化”，而這些看似龐大虛空的概念，又全都包裹在了一次“雇傭保姆的糾紛”中，始終沒有跳脫出日常生活的范圍。

這是編劇功力的體現(xiàn)，由樹木見森林。

自《一次別離》之后，再次讓我感受到“真實的戲劇性”的，就是這部《海邊的曼徹斯特》。

影片講述了一個負(fù)罪的中年男人，如何自我放逐，在麻木與悔恨中，過著自己喪喪的人生。

聽起來，是一部典型的悶片，對不對？

其實不然，這部電影有著出色的懸念設(shè)置，看起來一點也不乏味。

（以下開始劇透，觀看需謹(jǐn)慎?。?/p>

影片可分為前后兩段，分別由一個懸念支撐，引領(lǐng)敘事。

前半段的懸念是：這個男人到底怎么了？

這個男人就是影片的主人公——李，一個住在波士頓的勤雜工。

影片從一開始，就用大量的筆墨，為我們刻畫了李的怪異舉止：他整日面無表情地工作，精神恍惚；面對女雇主的性暗示，也無動于衷；他待人冷漠，但卻易怒，一言不合就飆臟話；在酒吧里，只是因為別人多看了幾眼，他便大打出手；而回到家，他便癱軟在沙發(fā)里，失去了形狀。

在波士頓冰冷的雪天，李就像是一只丟了魂的野狗，四處游蕩。

在呈現(xiàn)這些細(xì)節(jié)時，導(dǎo)演始終不動聲色，也從不解釋，只是單純的呈現(xiàn)。

但觀者卻可以清晰地感覺到，有一種“近乎窒息的懸念感”，正凝結(jié)在空氣中。

那種懸念感，一點也不亞于“兇手是誰”。

它讓我們不禁猜測：究竟是什么遭遇，把這個男人變成了這樣。這背后一定有一個悲傷的故事。

后來，李接到電話，得知哥哥因心臟病過世，他因此不得不回到故鄉(xiāng)的小鎮(zhèn)——曼徹斯特。

而跟著他一路回來的，還有曾經(jīng)發(fā)生在故鄉(xiāng)的一段傷痛往事。

該如何追溯這段往事？該如何為“閃回”設(shè)計一個合理的“觸發(fā)點”？

本片在這一環(huán)節(jié)，做得尤其出色。

在辦公室里，律師向李宣讀了哥哥的遺囑。遺囑中，哥哥將兒子帕特里克交給了李來撫養(yǎng)。

聽到這一消息的李，一臉錯愕，嘴里面說著“這不可能……”眼睛看向窗外。由此，記憶一點點襲來。

在閃回的段落中，我們看到：李曾經(jīng)也有一段幸福的生活。

那時的李和妻子，就住在曼徹斯特，他們有三個可愛的孩子，一家人過著愜意的日子。

可是這一切，卻被一次意外終結(jié)了。一天晚上，因為李的無心過錯，導(dǎo)致房間失火，三個孩子葬身火海。

站在廢墟前，看著三個孩子的尸體被發(fā)現(xiàn)、裝袋、抬走，李被徹底擊潰了。

最終，憤怒的妻子，選擇離開；而萬念俱灰的李，一個人去了波士頓，成了現(xiàn)在的樣子。

由此，我們終于明白了，李的種種不可理喻的表現(xiàn)，實際是一種“創(chuàng)傷后遺癥”。

人原本是經(jīng)驗的動物，今天的“我”，是由無數(shù)個過去的“我”堆疊而成的。

而李卻喪失了這種經(jīng)驗的能力，因為他的生命，永遠(yuǎn)停在了悲劇發(fā)生的第二天。

那種悔恨和無奈，就像是一團(tuán)精準(zhǔn)定位的烏云，籠罩在這個中年男人的身上，讓他變得沉默、木然、歇斯底里。

至此，第一個懸念的答案已然揭曉。

我們再來看閃回的觸發(fā)點，是不是設(shè)計得很巧妙？

沒錯，正是哥哥在遺囑中將兒子托付給李，使得李想起了由于自己的失職，導(dǎo)致孩子慘死的往事。

所以他才說出了“這不可能……”因為哥哥不可能做出這樣的安排，而自己也不可能再擔(dān)起這樣的責(zé)任。

此后影片進(jìn)入后半段，而懸念也自然的轉(zhuǎn)換為了：這個男人能否走出去，重新做回一個父親的角色？

應(yīng)該說，《海邊的曼徹斯特》的整個劇作邏輯，非常嚴(yán)密。

雖然全片不斷在“過去”與“現(xiàn)在”間切換，但每次閃回，都有著合理的觸發(fā)點，使得全片的敘事和情緒，一氣呵成，毫無斷裂感。

就像是李剛剛得知哥哥離世，開車回到曼徹斯特的路上，畫面突然切入了幾幀，只見年輕的李，穿著暖黃色的T-shirt，坐在船上，享受著海風(fēng)。那是一種意識對記憶的阻隔，在觸碰真的傷口之前，人總會先想到一些溫暖的東西，來拖延傷痛的抵達(dá)。

除了整體的劇作邏輯，《海邊的曼徹斯特》中還有大量的劇情設(shè)計，非常精彩。

我們可以看到導(dǎo)演對人性的把握，以及內(nèi)心活動與外在敘事的結(jié)合上，是很有想法的。

印象最深的有幾處。

第一處是李開車帶侄子到醫(yī)院看去世的父親。

車停在醫(yī)院門前，叔侄倆有一段對話。

李問侄子，是否要去看看父親的遺體，一切取決于他的意愿。

侄子思忖片刻，說道：那就走吧。

不想這句話卻造成了誤會，侄子的本意是“那就去見見父親吧”，而李卻理解成了“離開這里”，結(jié)果侄子推開車門，而李卻發(fā)動了汽車，險些釀成意外。那一刻的李怒不可遏，對侄子破口大罵。

這一段情節(jié)的設(shè)計，太真實了。我們能想象李的心情嗎？

他曾經(jīng)對親生骨肉犯下的罪，是因為無心的過錯；而此刻險些傷到侄子，也是個無心的過錯。

可是，命運弄人，總會將一些意外的災(zāi)禍，降臨到具體的人身上，讓他們?nèi)コ袚?dān)無因的罪責(zé)。

李時常感到憤怒，但很多時候，他并不知道該怨誰，也只得怨向自己。

第二處是關(guān)于侄子帕特里克的。

在醫(yī)院見到父親冰冷的遺體后，帕特里克轉(zhuǎn)身離開，不愿多看。

此后，他并沒有表現(xiàn)出過分的悲傷，而是照常生活、上學(xué)、組樂隊、談戀愛……

直到有一天，他回到家，打開冰箱，看見冷凍的雞肉掉了出來，重重摔在地上。

那一刻的他崩潰大哭，呼吸困難。

當(dāng)李詢問原因時，帕特里克回答：我只是不想讓他冰冷地躺在那里。

記得帕特里克曾經(jīng)問李，父親的遺體看起來是不是像睡著了一樣。

李回答，一點也不像睡著了，不過就是一具尸體而已。

又是傷痛，造就了李的冷靜：人死了就是死了，任何說法，也無法給這種失去帶來安慰。

而帕特里克對死亡的理解，顯然要更年輕，他希望父親早日安葬，睡在春天溫暖的土地下。

第三處難忘的情節(jié)，是李坐在客廳的沙發(fā)上，睡著了。

恍惚間，他看見孩子們正坐在自己身邊，小女兒問他：“爸爸，你沒有發(fā)現(xiàn)我們燒起來了嗎？”

李撫摸著女兒的臉：“親愛的，很抱歉，我真的沒有。”

之后，警報聲響起，李被驚醒，才發(fā)現(xiàn)自己忘了關(guān)掉廚房的灶火。

那是李在片中唯一的一次哭泣，雙手掩面，很短暫，卻勝過“嚎啕大哭”給人的震撼。

記得悲劇發(fā)生后，李被帶回警局，在警官的詢問下，李平靜地講述了事情的經(jīng)過。

講述完畢，警官說，好，你可以走了。

李不敢相信，我可以走了嗎？什么罪都沒有？

警官說，雖然你犯了一個不可挽回的大錯，但我們不能因為忘記關(guān)火，就判你的罪。

從內(nèi)心來講，李是多么希望有個人站出來告訴他，這不是你的錯；或者更決絕地說，這特么就是你犯下的罪，你要為此負(fù)罪終生。

可是，都沒有，他等來的只是：你犯了錯，但又不是你的錯。

他被夾在這種無處安放的委屈里，痛恨自己，痛恨命運，痛恨無常。

那是一種空洞的痛恨，不知道有多大，也不知道有多長，就那么一直懸著，升不到天際，也落不得大地，最后飄成了空氣，讓這個男人活著，也讓他在每一天的黎明死去。

所以，在影片的最后，李才說出了那句讓所有人心碎的臺詞：“I can't beat it.”

在我看來，這句話，是沒辦法翻譯的。

因為無論怎么翻譯，都把它的含義說小了。所以，就讓我們?nèi)P地去感受它，才是最好的。

“I can't beat it.”

像是在訴說一種結(jié)果，但更像是重申一種選擇。

我不能，我也不想。這就是我此刻的態(tài)度。

因為，沒有任何一種力量，可以催促一個人從傷痛里盡早地走出來；或者說，想要輕率地了結(jié)一段刻骨銘心的記憶，是不現(xiàn)實的，那比世間所有廉價的雞湯，還要糟糕。

有些傷痛，你注定要帶著它，去走一段不知道還有多長的路。

而這，就是我們在說出“這就是生活”時，所意味的一切。

《海邊的曼徹斯特》贏在一個好故事上。

一個好的故事，不僅在于本身的好，更在于講述的方式和細(xì)節(jié)的雕琢。

就像我在開頭說的，一個現(xiàn)實題材的劇本，最難處理的地方就是營造“真實的戲劇性”，在生活的范疇內(nèi)，在人性的幽微處，照見真實，看見生活。

《海邊的曼徹斯特》無疑做到了這一點。