一、讀后感

作為一個匆匆忙忙的職場人，已經(jīng)很少去看文學(xué)作品了。內(nèi)心深入總有一種焦慮，覺得時間有限，如果真的要用來看書，應(yīng)該多看一些工作技巧、勵志成功、公文寫作的書，但實際上總有時間會掏出手機刷刷抖音，看看頭條。結(jié)合李笑來《把時間當(dāng)做朋友》的觀點，我們都是高估了一年能完成的事，同時低估了五年能完成的事。

如果真的想跳出焦慮的周期律，專注于當(dāng)下，做一些有意義的事，看一些真正好的文學(xué)作品，應(yīng)該如何選？應(yīng)該如何讀？《大師們的寫作課——好文筆是讀出來的》或許給出了一個很好的答案。

二、內(nèi)容概要

本書可認為是書評合集，通過多角度對魯迅、沈從文、張愛玲、汪曾祺、莫言、馮唐、安妮寶貝等眾多近現(xiàn)代作家作品的品鑒，指出哪些是好的作品，同時分析哪些是可借鑒的寫作技法。全書分為三個部分。

1.內(nèi)容篇：帶你看看好的作家是怎么寫出好的顏色、情境、美食、寵物、童真、容貌和情色，等等。

2.技能篇：帶你看看好的作家都是怎么寫出了好作品，比如情感的飽滿、恰當(dāng)?shù)谋扔?、前后呼?yīng)的結(jié)尾，等等。

3.開拓篇：提高一個層面，看看優(yōu)秀作家的特點，開闊提升筆力的角度。

每篇評論之后都附推薦閱讀材料，如作家張春所說，這本書像“讀書地圖”，即使你不想習(xí)作，也可以按照這個地圖，把讀書旅程走的更有滋味。

本書技巧清單（文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域）：

1.寫作中如有需要，加入顏色、萌寵、美食、童真、容貌、情色等細節(jié)描寫，是可以為文章增色添趣的。這些在好的作品中都不乏先例，內(nèi)容要真實、準(zhǔn)確、適度，不要過多延伸。如：

寫孩童適用上帝視角，但不要過分將童真引申為善；

寫容貌要適可而止，不要過多引申到性格；

景語到情語，先從準(zhǔn)確簡潔開始練好基本功，慎用狀物的擬人手法；

匱乏時代要寫實，不要過于文藝；

情色云雨注重心理其適可而止；

2.名家最有特色的技巧

魯迅等善用標(biāo)點體現(xiàn)情感。

張愛玲等善用比喻，妥帖、新奇、協(xié)同，切忌生硬、強行作比。

菲斯杰拉德等善用通靈，寫景寫出動態(tài)，放大感受，與宇宙貫通。

嚴(yán)歌苓善于動詞活用、構(gòu)建畫面感、凸顯特寫。

結(jié)尾要收束、煞尾，更明朗，更具節(jié)奏感和戲劇感。

3.所有寫作，都是為了被閱讀。人們愛看的文章必須是“四有文章”：有趣、有用、有料、有力。

“有趣”，幽默詼諧、促狹、逗貧損的文字所有人都愛看。

“有用”，本質(zhì)是互動式寫作，所謂的“干貨”文章，也是當(dāng)今文章的主流之一。

“有料”，是有真實的見聞經(jīng)歷，有獨屬于你的新鮮的細節(jié)。

“有力”，分為審美的力度和情感的力度。文字優(yōu)美或者情感充沛的文章人們才愛看。語言優(yōu)美的目標(biāo)是創(chuàng)造語言；情感中的痛苦描寫有四層，最終是直面痛苦。

4.作者對好文筆的粗略定義是：精準(zhǔn)，富于新鮮感、畫面感和音樂感。要通過閱讀提升文字水平的則需要：

要讀古代文學(xué)，從優(yōu)美繁麗的語言中汲取營養(yǎng)，特別是韻律和音樂感。

要讀外文名著，不斷擴展語言邊界。

不讀譯著。

一開始模仿不可避免，但要精挑細選模仿對象。一個小說家的進步，意味著他能夠不斷掃除過往文本的影響，不斷地接近生活。

5.感慨：

好的藝術(shù)作品可以讓人放下無時無刻不緊繃的自我，跳出邊界，從而獲得舒展和釋放。寫作是一種才華，但回報率低。仍有這么多人從事寫作，可能原因是獲得性競爭優(yōu)勢。

當(dāng)今是互聯(lián)網(wǎng)時代，互聯(lián)網(wǎng)文學(xué)成為主戰(zhàn)場，也不乏優(yōu)秀作品。

有一種夢想，如不去實現(xiàn)它，它就會毀壞你的生活。寫作之于作者就是這樣的夢想。作者的成功有賴于互聯(lián)網(wǎng)。

三、內(nèi)容干活

（一）內(nèi)容篇

1.顏色：

大師們都善用顏色，及時對顏色不敏感，酌量再文章中加入一些，也總能收獲積極效果。魯迅善于在清冷中涂繪鮮明色彩，張愛玲筆下彩秀輝煌，像撒了金粉一樣，汪曾祺則慣用透明水彩。

2.景、情：

一切景語皆情語，但也有規(guī)則和技巧。我理解可分為四個層次：a對事物的普遍關(guān)注（好奇）—b凝視觀察（嘆賞沉醉）—c抓取特征（情思紛紜）—d焦灼貫注（多維打磨）。狀物，先從準(zhǔn)確簡潔的說明文風(fēng)開始（基本功，即止于b），不要著急進入c。當(dāng)然，名家不會止于b，一定會走到d。另外，狀物的擬人手法過去幾十年用的太爛了，慎用。

3.美食：

以作者用文字治愈厭食的經(jīng)歷，闡述了文學(xué)共同體、文學(xué)移情的一些感悟。

4.萌物：

作家們百試不爽的技巧——虛構(gòu)作品中酌情添加萌物可增加閱讀趣味。

5.童真：

描寫孩童用上帝視角敘事比較合適。且童真混沌，未分善惡，不要落入真=善的窠臼，莫言等先鋒派小說在80年代聲名鵲起正在于撕破生活里一層一層的隱諱。

6.容貌：

外貌與性格之間其實并無直接關(guān)聯(lián)，外貌描寫最大功能是引子，既要有傾向性，又適可而止，留出空間。但很多國外小數(shù)屬于引過了頭。中國話本小說手法有點千篇一律。中文上乘外貌描寫基本運用寫意筆法。

7.男色：

張愛玲、白先勇、汪曾祺寫男色各有特點，實際與其經(jīng)歷，取材有關(guān)。張的感情經(jīng)歷，讓她不愿多費筆墨在美男身上；白寫上層社會，對服飾不厭其煩；汪寫底層，則衣著最多整齊，著重寫身體本身。另，美好事物，不妨把側(cè)寫這招用起來（如，一集的人都望向她們）。

8.情色：

必須挖掘心理，向細描摹感覺。情節(jié)發(fā)展到這一步了就大大方方寫好，貼著人物寫（個人理解為符合人物設(shè)定）。注意，女性角色自述自思時，要避免使用香肩一類詞，避免自我色情化。

9.云雨：

從作者分析來看，好的寫法仍是是適度，同時注重心理描寫。

（二）技能篇

1.標(biāo)點：

以對話為主的作品，必須善用感嘆號、問號、破折號、省略號這四大護法，否則，對話必須呈現(xiàn)的情感和語氣從哪里來？作者引用T.S.艾略特在其恢弘的論文《傳統(tǒng)與個人才能》中的一段話：“我們稱贊一個詩人的時候，往往傾向于專注他在作品中和別人最不相同的地方。我們自以為在這些方面看出了什么是他個人的特質(zhì)。我們很滿意地談?wù)撛娙撕退拜叺漠慄c，竭力挑出可以獨立的地方來欣賞。但實際上，假如我們研究一個詩人，撇開了偏見，卻常常會看出：他的作品中，不僅最好的部分，就是最個人的部分，也是他的前輩詩人最有力地表明他們的不朽的地方。”，以當(dāng)代紅人大咕咕咕雞對現(xiàn)代經(jīng)典作家魯迅的繼承，來證明我們已失落掉的無比美好豐贍的文學(xué)傳統(tǒng)其實還未曾斷絕。

2.造語：

個人認為就是創(chuàng)造出優(yōu)美的語言。作者讀現(xiàn)代詩時手持的就是“造語VS尋情”的標(biāo)準(zhǔn)，凡尋情的，在內(nèi)容上炫奇立異的一概略過；只有造語的，精工于技藝的部分才細細品咂。功利地挑揀出詩中的零珠碎玉，企圖以詩人的敏銳語句來刺激自己日漸麻木的文學(xué)肌體。這個方法也不妨推薦給大家，讀現(xiàn)代詩可以更新我們的語言，拓展我們的造語思路。

3.比喻：

名為比喻篇，實際通感啊、聯(lián)想啊這些修辭手法都算在內(nèi)，總之就是拿一物比一物，由一事關(guān)聯(lián)一事。比喻是寫作中最重要的修辭手法。張愛玲寫比喻好，表現(xiàn)在：妥帖、新奇、協(xié)同（如，《金鎖記》全篇諸多意象，都與題眼中的“金”字成呼應(yīng)之勢）。文章里使用比喻這一類修辭手法，第一忌諱生硬，為賦新詞強作比。比喻更多是內(nèi)向的意識流動，而非外向的傳達，所以寫作的時候沒有感覺就別強行作比，因為那樣效果一定是反面的，一定會成為槽點?；齑罡杏X的“通感”修辭也會帶來強烈的新奇感。錢鐘書的比喻，本喻體之間隔著一層文字或意識的障礙。或者說，他的比喻有濃重的段子手氣質(zhì)，這一點從句式上就看得出來。都是拋出喻體，叫人先摸不著頭腦一番，然后才告知本喻體的相通處，博得哈哈眾樂。

4.通靈：

通過分析菲斯杰拉德及相關(guān)人員的作品，揭示寫景的技巧：一定要有動態(tài)。菲茨杰拉德擅長化靜為動、大變活人，牽著你的目光走，哪里動作大就讓你盯著看哪里，把一個細小的動作，夸張成很大擾動，展現(xiàn)躁動、浮華的世界?；o為動，點石成金，催眠卜算……菲茨杰拉德儼然一位通靈的上師，衣五彩，飾杜若，登上文字的高臺，手之舞之，足之蹈之，使出種種手段，用上條條伎倆，令一百年來英語讀者為之陶醉、癡迷，反復(fù)吟詠，不知疲倦。另外菲茨杰拉德的行文有一種無與倫比的音樂性，語感極佳。寫景另有一種以小見大的寫法，動不動就扯出特別遼遠壯闊的時間和空間，也是咱們郭敬明教主擅長的一招，菲的作品中也有。

5.情感：

怎樣讓文字吸引人打動人？重要的一條就是要有真情實感的流動。古人常說：“立身先需謹慎，為文且須放蕩”。為什么？因為寫文章多數(shù)不是為說教，更多是為情感的表達與宣泄。哪怕是說教文字，也是融入了說教者真正的情感與體悟才能取得良好效果。

6.血書：

血書（個人理解為描寫痛苦）文學(xué)之所以震撼，從內(nèi)容或曰精神的角度包含：1.苦痛；2.直面苦痛；3.追問掙扎；4.擔(dān)荷罪惡。這四層不一定要兼?zhèn)?。只在一個層面上挖掘得足夠深，也可成為一流的作者。技巧方面，文字令人情動于衷，多半需借助音韻和節(jié)奏。好的血書都有精心編排的文法：最最重要的是以重復(fù)的句式造成語氣的峻急，向讀者排山倒海壓過去。一波連著一波，一浪推著一浪。當(dāng)然，各句也要有長短的輕微變化，段落里駢散也要適當(dāng)結(jié)合，避免單調(diào)；有時也不忘點綴以韻腳。

7.匱乏：

描寫物質(zhì)匱乏時代就應(yīng)該符合匱乏時代的特征，如果我們以文藝范的態(tài)度一以貫之地對待過往的歷史和當(dāng)下的現(xiàn)實，則會失之毫厘，爾后謬以千里。

8.節(jié)制：

人的聰明有三個維度：一是神經(jīng)維度，表現(xiàn)為反應(yīng)敏捷，過目不忘；二是經(jīng)驗維度，意思是十年堅持不懈終至游刃有余；三是反省維度，在于突破局限，及時糾偏，審度形勢，開創(chuàng)新知。作者認為馮唐是難得一見的智力的三維度分布嚴(yán)重不均衡的案例，一二過剩，而三匱乏。作品毫無節(jié)制，癥狀之一：語言聒噪無節(jié)制，情節(jié)枝蔓無節(jié)制；癥狀之二：天下皆卵，有種把性夸張到神圣神秘，又把性貶成對于自己來說隨意到信手而來的東西的傾向；癥狀之三：極不真誠，矯飾到底。

9.雅俗：

探討作品中方言俗語的使用。作者認為，作家們向來樂于在寫作中做一番雅俗的斟酌考量，雅俗的配比并不固定，因為讀者的偏好不固定。但也并不是必須加入俗語，題材不同，語體也要隨之作靈活調(diào)整。能夠做靈活調(diào)整的前提是語言的素材庫足夠豐盛。不會說家鄉(xiāng)土話的那些小孩子就可惜了，不僅閱讀時喪失了一些樂趣，將來有志于寫作，更會發(fā)現(xiàn)語言資源上缺失了一大塊。

10.收束：

湯顯祖評董解元《西廂記》，論及戲曲的收尾，說“尾”有兩種，一種是“度尾”，一種是“煞尾”?！岸任病比绠嬼丑细瑁瑥倪h地來，過近地，又向遠地去；“煞尾”如駿馬收韁，忽然停住，寸步不移。小說也是如此，精妙的結(jié)尾不外乎這兩種?！哆叧恰泛汀栋遵R》的結(jié)尾就是典型的煞尾。其實這兩個結(jié)尾當(dāng)?shù)蒙稀爱惽ぁ币辉~，前后分句之間都是轉(zhuǎn)折的關(guān)系，甚至在聲音效果上也相似，前句皆舒展開去，后句則收束回來，戛然而止?？偟膩碚f，小說里煞尾的數(shù)量多于度尾。散文則大多是度尾。《琦君散文》幾乎篇篇到最后都是悠長的，悵惘的，無限感懷的調(diào)子。而煞尾終究更明朗，更具節(jié)奏感和戲劇感，小說家和劇作家會喜歡。

（三）拓展篇

1.傳承：

本篇想要傳達的理念是：“一定要讀古代文學(xué)”。作者認為好文筆要精準(zhǔn)，富于新鮮感、畫面感和音樂感，指出在講究文章的音韻方面，中國的古代文學(xué)也有一以貫之的強大傳統(tǒng)，恰恰是當(dāng)代文學(xué)缺失的境界。事實上，我們可見的古代文學(xué)，綿延有數(shù)千年之久，每個時代都有豐富的創(chuàng)作，鮮明的特色，寫作者可汲取的營養(yǎng)、可效仿的技巧太多太多了。正如知名評論家李靜所言：“漢語曾經(jīng)是一種多么優(yōu)美繁麗的語言！它無所不能至，無所不能形，只要你足夠貪婪強壯，想要得到的美都能滿足?！倍o藻和音節(jié)，其實只是為敘述方便拎出來的兩條粗線而已。因此，“一定要讀古代文學(xué)”。

2.譯言：

翻譯作品不好，這里面有幾個原因。首先，以一流譯者群與一流作者群相比較，前者顯然不及后者的才華恣肆。第二個原因，即便譯者擁有一流的文字駕馭力，他也往往會將這份才華運用在與作者的對話上，而忽略與讀者的對話。第三個原因：語言之間本就有難以溝通處，縱然是天才也無法彌接。最后，還有個翻譯姿態(tài)的問題。翻譯的“信達雅”三字箴言里，“信”字就那么當(dāng)仁不讓排第一嗎？其實這真的是你情我愿的事情。作者難道不希望有優(yōu)秀的譯者來增加一些創(chuàng)造，為因語言轉(zhuǎn)換而失色的作品補個妝嗎？想那“信”字的當(dāng)頭一棒喝，喪掉了多少油菜花同學(xué)的“譯膽”。而平庸的譯筆，又敗掉了多少讀者對外國文學(xué)的胃口，從而辜負了多少殷殷期待的異國作者們。

3.互文：

嚴(yán)歌苓文字好的特點：一是動詞的活用，把屬于動物的動詞給植物用，把動物的給人，把非生物的給生物，把生物的給非生物，虛實轉(zhuǎn)換，其實，以上所有這些活用的動詞都含著一個比喻，但更加機智明快。嚴(yán)歌苓的這種手法，效果好，且易于模仿。二是畫面感：文字中有色彩和濃淡，有線條和造型；將不那么容易寫成畫面的情形寫成畫面，也是電影式的、由外向內(nèi)的寫法，因此嚴(yán)歌苓很多作品之受導(dǎo)演青睞。三是一種被嚴(yán)歌苓稱為“凸顯”的技法：將情緒的特別敘述肢解下來，再用電影的特寫鏡頭，把這段情緒若干倍放大、夸張，使不斷向前發(fā)展的故事總給你一些驚心動魄的停頓，這些停頓使你的眼睛和感覺受到比故事本身強烈許多的刺激。四是中英互文：類似“聽覺和視覺都留在爛糟糟的車內(nèi)臟上”（動詞名詞化）、“多汁的眼睛”（源于sauce漿汁、調(diào)皮大膽雙重詞義的聯(lián)想）。結(jié)合哈金的案例，作者認為不同語言之間可以相互滋養(yǎng)，跨界的語言掌控得當(dāng)就是創(chuàng)意，就可以擴展語言的邊界。

（由外向內(nèi)的寫法效果佳且掌握的難度也不大，值得我們投入時間練習(xí)一番。想到幾條捷徑，供大家參考：一是可以去搜羅演員們關(guān)于表演，關(guān)于人物表情動作的細節(jié)論述，也許老戲骨們的回憶錄里能翻找到；二是現(xiàn)在流行的“微表情學(xué)”，對于人物心理和細微表情的聯(lián)系研究頗多，也可以直接拿來使用。）

4.模仿：

通過阿迪奇埃的案例，作者認為，雖然人們一向以為“藝術(shù)模仿生活”，但實際上藝術(shù)首要模仿的是藝術(shù)，而非觸目可見的生活，原因主要在于他們的閱讀經(jīng)驗一致。不妨給“筆力”下個定義，就是指寫作中自我意愿與過往文本抗衡的能力。一個小說家的進步，意味著他持續(xù)地增強力量，掃除過往文本的陰影，掃除陳詞濫調(diào)，不斷地接近生活。在藝術(shù)的初始階段，如果對已有藝術(shù)的模仿無可避免，不妨釋然一些，作些積極的推測。也許自我意愿之于過往文本正如幼主之于權(quán)臣，主弱難以臨國，必須得到權(quán)臣的輔佐。過往文本在自我意愿還無從表達時至少幫我們支撐起了作品。盡管難免齟齬，但幼主總會長成、親政，勢力對比終將變化。

當(dāng)然，前提是輔政大臣是精心挑選的??！

5.新秀：

文壇后起之秀作品的質(zhì)與量都不可低估?，F(xiàn)代文學(xué)的少年是讀過中外古今許多書、有許多真誠而深入的思考、經(jīng)過大風(fēng)大浪的歷練仍然大體不失其赤子之心的老少年。當(dāng)代文學(xué)誠然多為中年人含蓄曲折的表達，但這中年是并沒有讀過多少中外古今的典籍、并沒有怎樣真誠而獨立的思考、經(jīng)過大風(fēng)大浪的歷練之后往往已失去赤子之心的文化修養(yǎng)較差而俗世之氣較重的中年（包括“少年老成”），其表達的含蓄并非委婉深刻而是扭曲變形。語言本身就是內(nèi)容，寫小說就是寫語言。新一代作家在語言風(fēng)格上與此前的“當(dāng)代作家”們存在的差異，所反映的其實就是兩者氣質(zhì)心態(tài)的不同。大眾迫切地想要讀到新鮮語言，想要呼吸一些新鮮氣息?；ヂ?lián)網(wǎng)普及，文學(xué)的生發(fā)有了官方途徑外的額外空間，于是曾經(jīng)的主流迅速成為偽主流。所謂的“文學(xué)的邊緣化”，毒舌一點，其實是文學(xué)垃圾的邊緣化，互聯(lián)網(wǎng)為我們提供了火腿腸、泡面、雞爪、鴨脖，縱然十足的美味珍饈一時還沒見著，但憑什么叫我們再回去消費垃圾？！“網(wǎng)絡(luò)作家”這詞也可以棄用了，如今網(wǎng)絡(luò)才是主場，才是活力所在，倒是可以把一部分人單拎出來稱“作協(xié)作家”了。新媒體時代，閱讀需求大增，作品的發(fā)布途徑更廣，寫作變現(xiàn)也比從前容易得多，好的作者也越來越多了

ps:建議大家不妨模仿下李海鵬這種文白間雜的寫法，看看是不是更能精確有力地傳達出情緒。

6.社會：

所有寫作，都是為了被閱讀。寫給大家看的文章必須是“四有文章”，也只有四有文章，大家才愿意去看。“四有”分別是：有趣、有用、有料、有力，按理解難度由易到難排列?！坝腥ぁ笔怯餐ㄘ?，各層次寫作者都深諳其道；最好將讀者視為情人，才有趣得起來。不要誤解嚴(yán)肅文學(xué)，所謂“嚴(yán)肅文學(xué)”，是說意旨的嚴(yán)肅而并非具體筆法上的中規(guī)中矩。

“有用”是互動式寫作大勢下今后文章的主流之一。凡有助于人成為更合格組件，或有助于吃穿住行和生養(yǎng)孩子的文章，都是好文章；也就是所謂的“干貨”文章。

“有料”是有真實的見聞經(jīng)歷，有獨屬于你的新鮮的細節(jié)——不在其位、不臨其境，任何人都編造不出來的細節(jié)。

“有力”分為審美的力度和情感的力度。美打動人心，創(chuàng)造美的技藝可以學(xué)習(xí)；強烈的情感是寫作者的寶庫。

7.才華：

探討文藝存在的意義：在消費文藝上，作者在一次備考時聽昆曲減壓的事實說明，抵達審美的巔峰，人可以放下無時無刻不緊繃的自我，跳出邊界，從而獲得舒展和釋放。在生產(chǎn)文藝上，一方面，創(chuàng)造文藝作品如此麻煩，另一方面，文藝的投入與回報比似乎又不大樂觀。原來，人類的文學(xué)和藝術(shù)能力，相當(dāng)于孔雀絢爛的尾羽。雄孔雀拖著又重又大的尾巴，其實很不利行動，易陷入危險，但這卻能令他們在交配期獲得雌孔雀的青睞。也就是說，雖不具備生存適應(yīng)性優(yōu)勢，卻具備性競爭優(yōu)勢。

（四）后記：

作者回顧了自己寫作歷程。一方面感悟到，有那么一類夢想：假如你不去實現(xiàn)它，它就會毀壞你的生活，它會敗壞你對于生活的正常熱情和執(zhí)著。對于作者而言，寫作就是其中的一種。正如榮格所說，根植于無意識深處的創(chuàng)作沖動和激情，是某種與藝術(shù)家個人的命運和幸福相敵對的東西，它踐踏一切個人欲望，無情地奴役藝術(shù)家去完成自己的作品，甚至不惜犧牲其健康和平凡的幸福。另一方面體會到，充足而及時的反饋是我寫作繼續(xù)的重要刺激力，所以，倘若沒有網(wǎng)絡(luò)的高效傳播、頻繁互動，好文筆專欄大概只會是最初的兩三篇，絕無可能發(fā)展到如今的十多萬字。