? ? ? ? 仿佛每次買書都是一次偶然和巧合的相遇，在當(dāng)當(dāng)網(wǎng)找書的時(shí)候無意中看到這本書的名字，自己都不確定對(duì)它是否有閱讀的興趣，之前有很多書的命運(yùn)就之如好奇到整整齊齊地?cái)[放在書柜里，我自己都想這本書買回去我會(huì)看嗎?但還是手起刀落，毫不猶豫地買下了。
? ? ? ? 讀這本書 不必去深究作者隱晦的雙性戀史，不必去界定阿申巴赫對(duì)塔奇奧介于靈肉之間的復(fù)雜情緒，你只須明白一點(diǎn)：每個(gè)藝術(shù)家都必須隨時(shí)做好死于威尼斯的準(zhǔn)備，并且這種“死亡”將成為伴隨他一生的追求與光榮。
? ? ? ? 上癮與沉溺，對(duì)普通人來說自是“過猶不及”，然而卻是藝術(shù)工作者創(chuàng)造偉大藝術(shù)品的先決條件。這里指的是那些面向心靈創(chuàng)造的藝術(shù)工作者，而非鎮(zhèn)靜的，靠頭腦工作的理學(xué)家。藝術(shù)家心中一旦涌起強(qiáng)烈的感情，猶如一滴水落入平靜的湖海，他的使命就是一頭扎進(jìn)那滴水珠激起層層浪涌之中，放任自己去感受那些涌動(dòng)與波瀾，直至溺斃其中。你也可以說，對(duì)于普通人淺嘗輒止的毒藥，他應(yīng)當(dāng)抱著飲鴆止渴的覺悟一口飲盡，然后調(diào)動(dòng)全身上下每一根神經(jīng)去感受那毒藥在血管里的奔騰，感受它引起的四肢百骸的戰(zhàn)栗和心臟不堪重負(fù)的喘息。繼而，他在死神的催促下——不論以何種形式——記錄下毒發(fā)后的種種感受。最后，他“死去”。一個(gè)優(yōu)秀的藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)擁有對(duì)“毒藥”——對(duì)“美”的靈敏嗅覺。此外，他經(jīng)由人生軌跡和社會(huì)閱歷建立起來的理性之死亡，和他的創(chuàng)作應(yīng)該是兩件同時(shí)發(fā)生的事。
? ? ? ? 至于藝術(shù)家對(duì)美的崇拜，《死于威尼斯》傳達(dá)了這樣一種理解：藝術(shù)家之于美，猶如最虔誠(chéng)的教徒之于上帝。藝術(shù)家在其“宗教”中扮演的角色，應(yīng)當(dāng)類似于丹·布朗筆下的狂熱者，譬如《達(dá)·芬奇密碼》中的苦修士，或是《失落的秘符》中那個(gè)紋身布滿全身的所羅門家族繼承人，他們?yōu)樯袷ザ鴫櫬?，因?qū)饷鞯臉O致渴求而墜入黑暗，當(dāng)他們深陷地獄的熔巖之間，他們心中默念的依然是主的箴言。正是這種狂熱賦予美以托馬斯·曼筆下的“非正義性”，也正是這種狂熱將藝術(shù)家與眾生區(qū)分開來。
? ? ? ? 這種在普通人看來堪稱病態(tài)的崇拜心理，托馬斯·曼卻稱之為“貴族式”的原由，或許可以從書中的這句話中窺見一二：藝術(shù)在它的信奉者面上鐫刻著奇妙的幻想與高超的意境，即使這些信徒在表面上過著一種幽靜恬淡的生活，但到頭來還會(huì)變得吹毛求疵，過分琢磨，疲乏困倦，神經(jīng)過敏，而縱情于聲色之娛的人們是不致落到這步田地的。顯然，作者本人也是這種崇拜心理的擁護(hù)者，如果結(jié)合他的個(gè)人經(jīng)歷來看，說不定還是一個(gè)不成功的實(shí)踐者。藝術(shù)家的“墮落”比起清醒，反倒需要更大的勇氣。一個(gè)藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)時(shí)刻做好為“美”失去理智甚至失去一切的準(zhǔn)備。這或許便是為什么曼本人在真實(shí)的霍亂來臨之際回到了巴伐利亞，而不是如阿申巴赫一般死去?？捎⑿蹅儾⒉皇遣淮嬖凇苍S這方面作家比起畫家略遜一籌，不過，如果說有哪位作家曾經(jīng)“死”于威尼斯，此人非蘭波莫屬。
? ? ? ? 作家的人生經(jīng)歷多多少少都會(huì)體現(xiàn)在他們作品的細(xì)枝末節(jié)里，托馬斯·曼的人生經(jīng)歷多少反應(yīng)了他作品中的一個(gè)特點(diǎn)：克制。這種克制是雙重性的，不僅是人物常常由于各種原因克制自己的欲望，小說本身即使極度浪漫旖旎的想法也會(huì)用近乎古板的方式表現(xiàn)出來。
? ? ? ? 托馬斯·曼生前就被批評(píng)缺乏想象力和創(chuàng)造力，被很多同行挖苦。他本人對(duì)寫作的態(tài)度顯然也與我們慣常所見到的那些才華橫溢的作者不同，顯得老實(shí)異常，我甚至覺得很有點(diǎn)勤能補(bǔ)拙的味道。
? ? ? ? 他寫作特別喜歡取材于真實(shí)生活，除了讓他獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的《布登勃洛克家族》是取材于他的親人和所居住的呂貝克城里的大量真實(shí)人物，《死于威尼斯》也是由于托馬斯·曼的一次旅行經(jīng)歷。1911年的春天，托馬斯·曼與妻子一同前往威尼斯度假，邂逅了華沙的莫斯男爵之子弗拉迪斯勞。托馬斯·曼被少年的美貌所吸引，常到海灘望著這位美少年，但卻沒有進(jìn)一步的動(dòng)作。但返回德國(guó)后，他發(fā)現(xiàn)自己對(duì)那位少年念念不忘。于是同年初夏，他為調(diào)劑另一本長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作的緊張心情，在閑暇之余，寫了一個(gè)名為《死于威尼斯》的中篇，這樣的創(chuàng)作靈感和源泉似乎很有戲謔又滑稽，他之后托馬斯·曼號(hào)稱聽了馬勒的第八交響曲激動(dòng)地“發(fā)現(xiàn)了同性戀傾向”，不過說實(shí)話阿申巴赫的原型是托馬斯·曼自己倒是挺明顯的。
? ? ? ? 然而喧賓奪主的《死于威尼斯》卻令原本的長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作輟筆延期，在作者富有激情地修改打磨之下，成為了一部絢麗奪目的不朽之作，于世界范圍內(nèi)廣為流傳，還被意大利電影大師盧奇諾·維斯康蒂拍成了同名電影搬上銀幕。維斯康蒂把作家換成了作曲家，并且安排這位作曲家去世的時(shí)候背景音樂是馬勒的第五交響曲。據(jù)說該片反響巨大，一堆同性情人去威尼斯殉情，死前還要放一遍馬勒的第五交響曲。不知道把第五交響曲第四樂章作為給妻子的愛情宣言的馬勒是何感想，想來也是唏噓。
? ? ? ? 托馬斯·曼對(duì)青春少年的迷戀是非常明顯的，而且他在《死于威尼斯》中刻意加強(qiáng)這種年輕人的生機(jī)勃勃與老男人的日薄西山的魅力對(duì)比。阿申巴赫從頭到尾都沒有對(duì)塔齊奧做過什么，甚至幾乎沒什么接觸，只是在身后默默意淫而已。顯然以托馬斯·曼對(duì)同性戀情的消極態(tài)度他是寫不出同性戀版洛麗塔之類這么瘋狂的作品的。托馬斯·曼在《死于威尼斯》里表現(xiàn)出來的并不是生理上對(duì)青少年的迷戀。與其說塔齊奧讓阿申巴赫在生理上悸動(dòng)不如說他刺激了阿申巴赫作為一個(gè)藝術(shù)家對(duì)美的極致渴望。這位才華枯竭的作家終于找到了他的繆斯，效果不亞于一劑春藥。
? ? ? ? 審美者與美的遭遇故事，探討了美與世俗，藝術(shù)激情與主流道德，感官混沌與理性秩序間不可調(diào)和的沖突。托馬斯曼是個(gè)不折不扣的審美者。對(duì)于他心所向往的至美，他似乎總是抱著一種矛盾的態(tài)度。一方面，他傾心仰慕，心蕩神馳，目光無時(shí)無刻不被美牢牢吸引。另一方面他心懷敬畏，在‘神樣的美’面前卑躬屈膝，自愧形穢——他像凡人敬神一樣，與他全心渴求的美保持著尊敬的距離。
? ? ? ? 在《死于威尼斯》中，審美者與美之間距離從未被打破。從頭至尾，文豪與塔齊奧沒有一句對(duì)話，沒有任何的肢體接觸。雖然他們之間逐漸建立起一種心照不宣的曖昧，但這曖昧的秘密，雖然令藝術(shù)家心動(dòng)神搖，回味無窮，卻也注定將隨著男孩一家人假期結(jié)束，回歸波蘭而無可挽回的告滅。文豪即興奮，又絕望，不自主的激情促使他奮不顧身。理智與道德在‘天神般的美貌’所造成的感官?zèng)_擊下幾乎不戰(zhàn)而降，被一掃而空。對(duì)于自己下墜的狀態(tài)，他甚至是享受并且歡迎的。他逐漸墮落成他之前最厭惡的那種人：缺乏自制與體面；被狂亂的激情主宰，隨波逐流；道德風(fēng)化敗壞；他甚至在外表上都像極了篇初那位他在駁船里遇見的，化著妝、做了發(fā)型、以老裝嫩的家伙。他當(dāng)時(shí)對(duì)那個(gè)人可是厭惡蔑視透了。
? ? ? ? 這位名滿天下，工作嚴(yán)謹(jǐn)，作品因?yàn)榈赖铝⒁獬绺叨痪幦虢炭茣奈暮?，就這樣被美徹底橫掃了。他像一位不顧一切的朝圣者，心甘情愿的把自己獻(xiàn)祭在了追求至美的不歸路上。他越是前行，衣衫越襤褸，面目越污穢，神智越癲狂。死時(shí)的模樣很卑賤，最終也沒到達(dá)有意義的目的地。莫如說，他的這種飛蛾撲火似的追求是根本不求實(shí)質(zhì)結(jié)果的。神樣的美是不可企及之物，莫要說凡人，就算是大名鼎鼎的文豪，也只能遠(yuǎn)觀，并且在遠(yuǎn)觀的距離也被炙熱的核心燒個(gè)尸骨無存。
? ? ? ? 有時(shí)，特定的人也可以充當(dāng)春藥。當(dāng)故事的主人公，一個(gè)才華枯竭的老作家或者說一個(gè)小布爾喬亞道德家，遇到一個(gè)異?？∶赖纳倌辏K于能夠再次對(duì)著繆斯勃起。這當(dāng)然是一個(gè)同志軼聞，也是一段不倫春夢(mèng)。不過作者所暗示的，似乎是，他追逐的不是那個(gè)少年，是美；他愛上的不是某位愛人，是愛。書中援引蘇格拉底的話說，美是感官所能承受的唯一靈性的形象，只有美是至高無上的，是藝術(shù)家畢生的追求，在愛的帶領(lǐng)下，他們接近了美。而故事的主人公，在經(jīng)過幾十年禁欲的、程式化的寫作后，不可避免的轉(zhuǎn)向世故和機(jī)械而遠(yuǎn)離了對(duì)美的奧義的探索。不論是體力還是心力，他都“不行”了。所以，美少年的出現(xiàn)就宛如一劑春藥，讓他幾近鈍化的感官再一次感受到官能的刺激，陷入對(duì)愛的狂熱，并最終沖上令所有藝術(shù)家魂?duì)繅?mèng)繞、殞身不恤的美的巔峰。
? ? ? ? 他面對(duì)海灘上少年的身影，感到一陣不能自已的創(chuàng)作的沖動(dòng)。他“服服帖帖地拜倒在美面前”，寫出從沒寫出過的細(xì)膩句子?？梢哉f，愛上對(duì)一個(gè)人的愛，愛上一個(gè)美神的幻影，幾乎是這位老作家想要功德圓滿的必然選擇。因?yàn)槊赖慕^對(duì)，一定會(huì)是死亡。美本身是個(gè)深淵，許亞辛瑟斯和納西索斯都為其所吞噬。托馬斯·曼不僅援引這兩段希臘神話，還繼承了其傳統(tǒng)，讓作家死在了威尼斯。他所寫的威尼斯，一直充滿著死亡的意象。在我有限的閱讀中，還沒有人把貢多拉小船比作棺材，并讓水城的湖水發(fā)出腐臭。作者筆下的威尼斯，“一半是神話，一半是陷阱”。美少年在迷宮一樣的城市里漫游，身后不遠(yuǎn)處是躲躲閃閃的作家，這時(shí)的城市，有了神的光輝。而余下的時(shí)光里，老作家面對(duì)的是奸猾的商人、愚笨的侍者，還有慘烈?guī)в兴廾实奈烈?。其?shí)瘟疫更像是個(gè)幌子。老作家死去時(shí)絕望而干脆，并不是作者所描述的“干式霍亂”的死狀凄慘。
? ? ? ? 于托馬斯曼，美應(yīng)該是脫離世俗的，脫離道德的，脫離理性的，并脫離功利計(jì)算的。美是脆弱的，危險(xiǎn)的，揭露真相的。是在我們道貌岸然，夸夸其談的生存哲學(xué)都自動(dòng)垮臺(tái)之后，唯一值得追求的。但卻永遠(yuǎn)觸不到。
? ? ? 自己熱切渴望的東西無法屬于自己，而阻撓自己的不是他人恰恰是自身。這也許是托馬斯·曼內(nèi)心埋藏的最為深層的痛苦。
? ? ? ? 美的極致是死亡。這大約是秉承于希臘神話的傳統(tǒng)，不少西方文學(xué)在這個(gè)觀點(diǎn)上達(dá)成隱秘的共識(shí)。所以阿申巴赫的結(jié)局如此無可轉(zhuǎn)圜。這本小說最令人回味的情節(jié)在于布爾喬亞道德家阿申巴赫瀕死之時(shí)只能眼睜睜看著心目中的繆斯在沙灘上被同伴推倒，而這個(gè)同伴還曾偷偷吻過他的美少年。
? ? ? ? 一位德國(guó)慕尼黑的作家古斯塔夫·馮·阿申巴赫，在長(zhǎng)期的伏案寫作帶來的疲憊與倦怠中，被一個(gè)偶遇的外鄉(xiāng)人勾起了旅行的愿望。于是他來到威尼斯，在一家賓館里邂逅了日神般貌美的美少年塔齊奧。阿申巴赫對(duì)少年的美貌深深癡迷，甚至為了他甘于在危害健康的威尼斯駐留。然而，隨著這種美的滲透，阿申巴赫心中的欲望漸不可控，一貫堅(jiān)持的克制與理性土崩瓦解。直到塔齊奧與家人離開威尼斯前夕，他一如既往地在海邊觀賞塔齊奧時(shí)，死亡如受到極致之美的傳喚般悄然降臨。
? ? ? ? 托馬斯·曼無時(shí)無刻不在提醒我們注意阿申巴赫性格中的雙重性。他將阿申巴赫的藝術(shù)家身份歸于從兩個(gè)家族的結(jié)合中遺傳到性格，“他是一個(gè)高級(jí)法官的兒子”，“祖先都是軍官、法官、行政長(zhǎng)官之流，這些人為君王和國(guó)家服務(wù)，過著嚴(yán)謹(jǐn)而相當(dāng)儉樸的生活”。 而他的身為“詩人”的母親，“是波西米亞一位樂隊(duì)指揮的女兒”。如此，阿申巴赫就從父輩那里繼承來了嚴(yán)謹(jǐn)、刻板、自制的性格，而因?yàn)槟赣H的家族變得“捉摸不定、熱情奔放”。前者代表理性，后者代表感性，而這兩種性格的結(jié)合便產(chǎn)生了“一個(gè)不凡的藝術(shù)家。”但事實(shí)上，理性卻一直在阿申巴赫的內(nèi)心占著絕對(duì)的上風(fēng)，壓抑著阿申巴赫心中情感與欲望的自由發(fā)展。就如文章開頭，他因?yàn)榭吹揭粋€(gè)風(fēng)塵仆仆的外來客，產(chǎn)生了一種去遠(yuǎn)方遨游的迫切渴望，眼前浮現(xiàn)了熱帶沼澤的新奇幻象，但隨后，剛才那種心血來潮的念頭，他很快就用理智和青年時(shí)代就養(yǎng)成的自制力壓抑下去，內(nèi)心恢復(fù)了平靜。
? ? ? ? 我們往往用靈感與熱情來形容一個(gè)作家的創(chuàng)作，然而阿申巴赫的創(chuàng)作生活卻是“繁重的、絞盡腦汁的”，需要集中全部地精神一絲不茍的應(yīng)付。他看似一氣呵成的波瀾壯闊的史詩之作，事實(shí)上只是“憑著無數(shù)片段的靈感，靠每時(shí)每刻一磚一瓦地辛勤累積的結(jié)果”。而他的作品也“缺乏熱情洋溢的特色”。我們可以想象阿申巴赫是怎么日以繼夜地伏案寫作，“創(chuàng)作的責(zé)任感”的重壓下，他“對(duì)外面的花花世界感覺不到任何興趣”。而正是因?yàn)檫@種理性嚴(yán)苛的催逼，阿申巴赫“一心追求名譽(yù)”，從而年少成名?！八牟拍芗炔煌岔?，又毫無怪癖之處，因而獲得廣大讀者的信賴，同時(shí)又博得愛挑眼兒的那些行家們的鼓勵(lì)與同情”，從中看出阿申巴赫的作品中規(guī)中矩。它們之所以受到人們的歡迎，是因?yàn)榕c“遠(yuǎn)沒有鑒別力”的同時(shí)代廣大群眾的命運(yùn)，有一種內(nèi)在的聯(lián)系而影響深遠(yuǎn)?；蛟S這都是阿申巴赫對(duì)群眾審美的刻意迎合。
? ? ? ? 我們不可能了解一個(gè)作家而不通過他的作品。小說中提起了阿申巴赫的三部作品描寫腓特烈大帝生活的事實(shí)，分別是《馬亞》、《不幸的人》、《心靈與藝術(shù)》。這些作品幾乎都表現(xiàn)了對(duì)道德與理性的強(qiáng)烈主張。因此，雖然阿申巴赫的心中存在著“洶涌澎湃的創(chuàng)作思潮”，但他同時(shí)“擯棄神秘主義，懷疑天才，對(duì)藝術(shù)嗤之以鼻”。一直以來阿申巴赫瞄準(zhǔn)的都是藝術(shù)所帶來的偉大，而非藝術(shù)本身。而根源就是在他內(nèi)心中理性對(duì)其感性的壓抑。
? ? ? ? 在閱讀這本書的過程中，為了更加深入地理解作品的精神，還特意翻閱了席勒的《論素樸與傷感之詩》，托馬斯曼曾將其譽(yù)為“德國(guó)文藝論文的高峰”。其中也有許多與文章契合的暗示。席勒將詩歌的天才分為素樸的天才與傷感的天才，前者貼近自然，有限、感性；后者脫離現(xiàn)實(shí)，把自己提高到觀念領(lǐng)域，無限、理性。而到最后，席勒認(rèn)為要“正當(dāng)?shù)馗惺芎驮u(píng)價(jià)美”，“必須有毫無拘束的感覺、豁達(dá)開朗的心胸、新鮮活潑而且一點(diǎn)也不疲憊的精神”。他認(rèn)為“那些被腦力勞動(dòng)弄得精疲力竭的人們的情況則不是這樣”。
? ? ? ? 正如奧爾罕帕慕克曾說的，“詩人是神的代言人，對(duì)詩歌得有一種如同被附體的感覺”。而席勒主張，“詩的精神是不朽的，它絕不會(huì)從人性中消失”，在小說家而非詩人的阿申巴赫身上，這種詩性即相當(dāng)于內(nèi)心中的感性、激情、靈感。而這種情感因子才是他藝術(shù)的溫床，理由在于在阿申巴赫因創(chuàng)作感到疲憊，覺得自己的“要求愈來愈高，永遠(yuǎn)感不到滿足”，自問：“難道他那種硬加壓制的情感現(xiàn)在已開始報(bào)復(fù)，想遠(yuǎn)遠(yuǎn)離開他，不愿再為他碑藝術(shù)增添翅膀，同時(shí)還要奪去他表現(xiàn)形式上的一切快慰與歡樂么？”
? ? ? ? 這本書很有意思的一個(gè)地方是，作者已經(jīng)在一個(gè)并不引人注意的角落里暗藏下了文章的軌跡：在阿申巴赫的作品中，一種新型英雄反復(fù)出現(xiàn)——他們被概括為“弱者的英雄主義”。這一主題的形態(tài)之一，就是一種在世人面前一直隱瞞自己腐化墮落的身心的高傲自制力；因情欲而毀容的丑陋——這種丑陋可以將悶燒著的情感余燼化成一團(tuán)純潔的烈火，甚至在美的王國(guó)里達(dá)到至高無上的境界。因此，去威尼斯的旅行實(shí)際上阿申巴赫的理性與感性，自制力與欲望博弈的過程。而放任自己被外鄉(xiāng)人激起的旅行的欲望，是阿申巴赫的理性對(duì)感性的第一次妥協(xié)。很快我們就可以看到他習(xí)慣于壓制的感情得到了一個(gè)豁口之后是怎樣燃起了燎原的火勢(shì)。
? ? ? ? 前往威尼斯的船上，阿申巴赫在頭等艙的旅伴中有一群青年，他們聚在一起放縱地嬉笑怒罵、手舞足蹈。其中有一個(gè)人“穿著過時(shí)的淡黃色夏衣，系著一條紅領(lǐng)巾，戴著一頂引人注目的巴拿馬草帽”，“歡騰雀躍，拉開嗓門直叫，聲音比任何人都響”?？墒呛芸?，阿申巴赫就發(fā)現(xiàn)他“是一個(gè)老頭兒”。阿申巴赫因此涌上一陣反感，他認(rèn)為一個(gè)老人沒有資格穿起奢華絢麗的衣服，也沒有資格去扮演年輕人的角色。這種態(tài)度在他遇到了塔齊奧之后發(fā)生了截然不同的轉(zhuǎn)變。阿申巴赫第一眼就被他的美貌所震撼，“他臉色蒼白，神態(tài)幽嫻，一頭蜜色的鬃發(fā)，鼻子秀挺，而且有一張迷人的嘴。他象天使般的純凈可愛，令人想起希臘藝術(shù)極盛時(shí)代的雕塑品?！?/p>
? ? ? ? 此后書中對(duì)塔齊奧的外貌描寫更是幾乎泛濫。阿申巴赫將其形容為天神、愛神、小天使，希臘神話中的美少年，無微不至地觀察他的每一個(gè)表情變化、細(xì)微舉動(dòng)、穿著打扮。而在這些外貌、神態(tài)或是動(dòng)作描寫的段落過后，都會(huì)有一個(gè)總結(jié)的句子說明這種吸引只是因?yàn)槊利?，是純粹藝術(shù)的。比如：“他秀美的外貌有一種無與倫比的魅力，阿申巴赫覺得無論在自然界或造型藝術(shù)中，他從未見過這樣精雕細(xì)琢的可喜的藝術(shù)作品。”
? ? ? ? 阿申巴赫又一次對(duì)于人們?nèi)菝采夏欠N真正的、天神般的美感到驚訝，甚至驚異不止。阿申巴赫用專家那種冷靜的鑒賞眼光想著，象藝術(shù)家對(duì)某種杰作有 時(shí)想掩飾自己欣喜若狂、忍俊不禁的心情時(shí)那樣。他的心激蕩著慈父般的深情，只有象他那樣把整個(gè)心靈都奉獻(xiàn)給美的創(chuàng)造事業(yè)的人，才會(huì)對(duì)美艷的人物流露出這種感人的真情。
? ? ? ? 狹義的愛情在文章中幾乎沒有出現(xiàn)過。阿申巴赫對(duì)塔齊奧的感情，更像是一種審美的激情，是藝術(shù)家對(duì)其孜孜以求的藝術(shù)理想的狂熱。托馬斯·曼如此總結(jié)：“愛神象數(shù)學(xué)家一樣，為了將純粹形式性的概念傳授給不懂事的孩子，必須用圖形來幫助理解；上帝也是一樣，為了向我們清晰地顯示出靈性，就利用人類年青人的形體與膚色，涂以各種美麗的色彩，使人們永不忘懷、前在看到它以后，又會(huì)不禁使人們滿懷傷感之情，并燃起了希望之火。”
? ? ? ? 少年之美如同春藥一樣，刺激著阿申巴赫藝術(shù)家之感性的復(fù)蘇，使他長(zhǎng)期以來遭受壓抑的欲望釋放了。可以看到，在見到塔齊奧之后，阿申巴赫疲勞的理性漸漸瓦解。原本他旅行的目的是為了讓自己能更好地繼續(xù)創(chuàng)作生涯，可在他剛到達(dá)威尼斯后，就發(fā)現(xiàn)悶熱的天氣并不利于他的健康?！澳欠N像害熱病一般的不愉快的心情，太陽穴上隱隱的脹痛，眼瞼沉甸甸的感覺”侵襲著他。理智催促他離開威尼斯，為此他甚至沒有把行李全部打開。終于下定決心要離開，阿申巴赫“愁腸寸斷，心痛欲裂”。陰錯(cuò)陽差，他的行李被送錯(cuò)了地方，這讓阿申巴赫為自己的繼續(xù)逗留找到了一個(gè)正當(dāng)性的理由。他“好容易才控制住自己不動(dòng)聲色”，但事實(shí)上“欣喜若狂，興奮得令人難以置信，胸口幾乎感到一陣痙攣”。他將自己依依不舍的理由歸功于威尼斯這座城市，這是阿申巴赫仍然難以直面自己心中的欲望的表現(xiàn)?？杉幢闳绱耍睦碇且呀?jīng)在長(zhǎng)久的疲勞中，在塔齊奧的驚艷催化下漸漸消耗，而心中自我放縱的感性則愈發(fā)強(qiáng)大。
? ? ? 在結(jié)尾前，阿申巴赫那個(gè)可怕的夢(mèng)，以及他施妝抹粉的可笑舉動(dòng)，就是理智徹底被欲望壓倒的明證。托馬斯曼似乎熱衷于不斷的隱喻。他借阿申巴赫之手寫到：“幾乎每個(gè)藝術(shù)家天生部有一種任性而邪惡的傾向，那就是承認(rèn)“美”所引起的非正義性，并對(duì)這種貴族式的偏袒心理加以同情和崇拜。”
? ? ? ? ? 在《死于威尼斯》中，一方面“非正義性”表現(xiàn)為美的狹隘的專屬性：少年人肉體的美麗又和文學(xué)作品的藝術(shù)之美有著微妙的不同，它是神創(chuàng)而非人創(chuàng)的，稀缺的、纖細(xì)易夭折的。船上遇到的老頭子無法擁有，塔齊奧的姐姐們不行，而阿申巴赫自己也無法得到。正因此，阿申巴赫對(duì)藝術(shù)的態(tài)度，從原來的“嗤之以鼻”變得“誠(chéng)惶誠(chéng)恐”、“崇敬”、“當(dāng)做神一樣崇拜”。阿申巴赫熱衷于觀察塔齊奧，跟蹤他，想要將瘟疫的消息告訴他以能夠輕輕撫摸他的金發(fā)。殘存的自制力和悶騷的性格卻使他們之間沒有對(duì)話、沒有觸碰，偶爾的眼神交匯卻成了最密切的交流。這種狂熱的欲望，實(shí)際上是對(duì)塔齊奧之美的頂禮膜拜。
? ? ? ? 而另一方面，“非正義性”孕育了阿什巴赫的死亡。而這種意義上“非正義”，從物哀美學(xué)或死亡美學(xué)中也可以一窺蹤跡，更早一些，無論是希臘神話，還是圣經(jīng)，也都不約而同地將愛與死牽扯到了一起。人們直覺般、本能般地認(rèn)為這兩件東西間有著某種聯(lián)系。
? ? ? ? 你會(huì)在何時(shí)失去美。當(dāng)你輕佻而散漫地談及它的時(shí)刻。當(dāng)它曝露在日光中不再隱秘的時(shí)刻。當(dāng)你絕望地凝視著它冰冷的頭顱，它同樣如深淵般回望你的時(shí)刻。你永遠(yuǎn)失去了它。
? ? ? 《死于威尼斯》，一個(gè)塞巴斯蒂安式的，追尋、喪失而后殉身于美的故事。威尼斯，布羅茨基曾說它是帶有“冰凍的海藻氣味”的城市。疏離、冷感，幾乎取代了我對(duì)意大利的原有印象。主角阿申巴赫，曾幾次因難以忍受當(dāng)?shù)氐臍庀⒃噲D離開。后來我們知道，不是因?yàn)楸鶅龅暮Ｔ鍤馕?，而是預(yù)示著死亡的瘟疫氣息。他最終沒有離開，為了他所癡迷的美。
? ? ? ? 在阿申巴赫的注視下，塔齊奧被賦予神性：沉靜、纖弱、潔白，如同希臘極盛時(shí)期的雕塑作品，向美的原始狀態(tài)回歸。以及動(dòng)態(tài)的美：他的步態(tài)，無論上身的姿勢(shì)、膝部的擺動(dòng)或舉步的姿態(tài)，異常優(yōu)美輕巧，顯得灑脫而傲慢。笑盈盈地坐下，含糊不清地說了些什么話。他的笑值得玩味。是那喀索斯般的微笑，自己永遠(yuǎn)是自己第一個(gè)和最后一個(gè)愛的對(duì)象，而難以愛上甚至接近示愛者。你會(huì)忘記塔齊奧不過是個(gè)孩子，他本該有的稚氣、迷亂、狂熱的迷戀與追隨，似乎全轉(zhuǎn)移了到阿申巴赫身上。他以為已經(jīng)窺見了美的本質(zhì)，寓于心靈的、人神同一的完美形象。他的欲念之火，生命之光，他的罪惡，他的靈魂。舌尖從齒間向上律動(dòng)，如喚圣子之名般的虔敬甜美：塔-齊-奧。
? ? ? ? 阿申巴赫享受著窺視者隱匿的快樂，一種形而上的、蔑視一切乃至死亡的快樂。否則他大可以離開，只是一種巨大的、沉重的眷戀席卷了他。他甚至想象瘟疫會(huì)帶走周圍所有人，最后只剩下自己和塔齊奧。美從此成為他的專屬，不必隱藏、懷疑、否認(rèn)，能在每一個(gè)黃昏午后光明正大地跟隨著他，坦言我一直都是順從著你的?；蛟S說些戀愛中的陳詞濫調(diào)顯得荒唐可笑，不如說，我像熱愛美一般愛著你。
? ? ? ? 其實(shí)塔齊奧也不是全然完美的，他的美中帶著病態(tài)，漠然而驕矜，給人以體弱多病的印象。是為數(shù)不多的時(shí)刻，阿申巴赫對(duì)塔齊奧流露出一種近乎父性的憐惜。“他沒有一個(gè)兒子”，書中一筆代過。因而當(dāng)阿申巴赫清醒地意識(shí)到，塔齊奧其實(shí)是不完美的瞬間，若該瞬間得以持續(xù)，不至陷于為美殉身的悲劇。而在另一篇《特里斯坦》中，科勒特?fù)P夫人，同樣美而病態(tài)的形象，再加上瘟疫、療養(yǎng)院的大背景，幾乎可成一部疾病的隱喻。恰好引用托馬斯·曼《魔山》中的“疾病的癥狀不是別的，而是愛的力量變相的顯現(xiàn)。所有的疾病不過是變相的愛。”
? ? ? ? 在書的結(jié)尾，阿申巴赫在他習(xí)慣于停留的海岸上，看著塔齊奧死去。在他看來，主宰他精神世界的那個(gè)蒼白而可愛的游魂似乎在對(duì)他微笑，對(duì)他眨眼；這時(shí)，那個(gè)孩子的手似乎已不再托住臀部，而是往前方伸出，插翅在充滿了希望的神秘莫測(cè)的太空中翱翔。幻覺出現(xiàn)，無法滿足的欲望達(dá)到了巔峰。阿申巴赫似乎理所當(dāng)然該在此刻死去，如若不然，他也許無法回到原來刻板、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)纳钪?，也無法忍耐這種極致之美在他生活中的流失?！端烙谕崴埂返慕Y(jié)局是個(gè)悲劇?；蛟S，真和美是需要代價(jià)的。薩弗蘭斯基說“惡是自由的代價(jià)”，那么真和美的代價(jià)則是背叛、墮落、毀滅、死亡。或者說，“墮落”只是對(duì)于世俗價(jià)值的墮落，世俗眼中的墮落。離道德越遠(yuǎn)，卻離真理越近。
