經(jīng)常有人問我，體驗(yàn)我的舞蹈作品在逐漸消亡是否感到痛苦，怎么說呢？畢竟我還可以回顧相當(dāng)多自創(chuàng)且成功演出的獨(dú)舞、舞蹈系列、群舞、舞臺和歌舞演出作品，但是我得承認(rèn)，我從未因?yàn)樗麄兊南Ф?。它們只是過去的一部分！那種飛逝的獨(dú)特性在創(chuàng)作過程中就已存在，它們的短暫是舞蹈本身的基本特點(diǎn)，對我來說，這一特性似乎永遠(yuǎn)都是一種制約和統(tǒng)治力量。例如，我永遠(yuǎn)都不希望在晚年再次表演我年輕時(shí)的作品，也許是永遠(yuǎn)都做不到了，因?yàn)槲疑钪械牟煌A段已經(jīng)出現(xiàn)了不同的和更多重要的東西。。。1

二十世紀(jì)將要出現(xiàn)在美國且將對舞蹈教育產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的舞蹈形式是現(xiàn)代舞。伊莎多拉?鄧肯脫離了古典芭蕾舞，并鼓勵人們重新利用舞蹈，把它當(dāng)做一種個人表達(dá)的強(qiáng)有力手段，從她開始，就奠定了基礎(chǔ)。露絲?圣丹尼絲和泰德?肖恩緊隨其后，讓一代美國人第一次認(rèn)識到舞蹈是一種激動人心的劇場藝術(shù)形式。但是，在20年代后期和30年代早期突然涌現(xiàn)出來的只是一小批舞蹈家和編導(dǎo)，他們就是第一批現(xiàn)代舞舞蹈家。這些都是早期偉大人物 –瑪莎?格萊姆，多麗絲?韓芙麗和查爾斯?魏德曼、海倫?塔米麗斯和德國舞蹈先驅(qū)瑪麗?魏格曼。

現(xiàn)代舞是怎樣定義的呢？最初，許多人認(rèn)為現(xiàn)代舞主要是抵制古典芭蕾舞拘泥形式、陳腐僵化的編創(chuàng)和演出的一種舞蹈形式。他們歡迎關(guān)注現(xiàn)代生活的舞蹈形式，一種美國的舞蹈形式，而非外來進(jìn)口的。

在拋棄了芭蕾舞動作語匯以及傳統(tǒng)舞蹈形式與主題上的矯揉造作后，人們認(rèn)為現(xiàn)代舞是對當(dāng)代生活的真切表達(dá)–生動、有活力且不斷在變化。正式基于自然的表達(dá)和基本動作，才是演員的情感表達(dá)范圍更廣–而不是僅僅表達(dá)古典芭蕾舞中裝飾性、浪漫的或是虛假悲傷的情緒。約翰?馬丁認(rèn)為，現(xiàn)代舞的主要目的不是壯觀的場景，而是傳達(dá)情緒體驗(yàn)，本能的感知和難以言傳的真理。

塞爾瑪?吉恩?科恩指出，盡管第一批現(xiàn)代舞舞蹈家并未打算令觀眾震驚，但是他們必須走極端才能達(dá)到他們的目的：

他們必須完全拋棄所有熟知傳統(tǒng)的誘惑，好讓觀眾們耳目一新。通過去除裝飾、膚淺和油滑的粉飾，他們旨在深挖有意義動作的本質(zhì)，長期以來，扭曲和裝飾掩蓋了這種動作的本來面目，在完全暴露時(shí)，這種動作將會象征著隱藏已久的現(xiàn)實(shí)。2

既然沒有普遍認(rèn)可的動作體系，每位早期著名的編導(dǎo)努力探索，建立他或她自己的舞蹈語匯?，斏?格萊姆的能量收縮與釋放的基本思想是基于人體基本的呼吸節(jié)奏以及吸氣和呼氣產(chǎn)生的效果。多麗絲?韓芙麗將所有人類動作看作是平衡與打破平衡之間的過度狀態(tài)，她稱這一過程為“倒地和爬起”。在每種情況下，舞蹈語言的建立都是為了適應(yīng)個人創(chuàng)作的需求。

摒棄芭蕾舞

芭蕾舞的特別技能被拋棄了，強(qiáng)調(diào)以泰然自若和優(yōu)雅自如的姿態(tài)表演難度極高的動作，也遭到抵制。相反，現(xiàn)代舞動作往往揭示的是表演者本身，而不是他們的面具。各種并非圓潤流暢的姿勢編創(chuàng)出來，生硬、有力、震動性動作–通常性質(zhì)比較原始–也編創(chuàng)出來。沒有高度控制的大跳、旋轉(zhuǎn)或其他空中跳躍動作，或是在足尖上舞蹈，或是手臂和腳部保持預(yù)先設(shè)定的僵化姿勢，身體和四肢開始變得靈活起來，可以保持任何姿勢，可以遭受折磨、撕扯、扭曲來為舞蹈的目的服務(wù)。

同樣地，傳統(tǒng)芭蕾舞中重要演員的等級制度–芭蕾舞女演員和女主演–二級演員和群舞演員，都是按照一個特定的順序進(jìn)行表演，并承擔(dān)不同的且基本沒有關(guān)聯(lián)的角色任務(wù)，這一制度也被摒棄。取而代之的是現(xiàn)代舞舞蹈演員在角色上幾乎失去了身份，舞團(tuán)本身是流動性的，像一個雕刻的整體。唐?麥克唐納指出，即使有明星或著名舞蹈演員，在現(xiàn)代舞基本平等的結(jié)構(gòu)中，常見的做法是“把每個舞團(tuán)成員看作是平等的，并允許個人在舞蹈中有各種變化形式。舞團(tuán)是一個基本的集體，與傳統(tǒng)芭蕾舞團(tuán)不同，不是像軍隊(duì)或王宮那樣有等級制度的安排。”3

透過不加修飾的簡單服裝，簡樸雕塑性的布景以及多數(shù)情況下由當(dāng)代著名的作曲家所創(chuàng)作的音樂，現(xiàn)代舞在每個方面都表達(dá)了當(dāng)代生活的場景。一般來說，在30年代的一個時(shí)期內(nèi)，現(xiàn)代舞舞臺上演出的作品名稱有：《打擊》、《異教徒》、《傳統(tǒng)》、《股票交易所》、《私刑城鎮(zhèn)》、《工作與游戲》和《美國鄉(xiāng)下人》等。但是，像現(xiàn)代藝術(shù)一樣，這類關(guān)注是周期性的，在某些時(shí)候，在其他編導(dǎo)的手上，現(xiàn)代舞作品的主題也可能包含希臘神話、古代或現(xiàn)代設(shè)個或其他文學(xué)作品、美國民間文化和傳說、重要的社會事件、用精神分析學(xué)方法處理人際關(guān)系、歷史性事件或者完全是抽象的和抒情的作品，沒有任何主題或情節(jié)線索。

常常成為現(xiàn)代舞特征的一個元素師自由?，F(xiàn)代舞的主要價(jià)值一直是強(qiáng)調(diào)個人編導(dǎo)可以去發(fā)展自己的藝術(shù)，可以不考慮以前存在的藝術(shù)形式和傳統(tǒng)。這并不意味著，像某些人說的那樣現(xiàn)代舞沒有紀(jì)律。默斯?坎寧漢寫道：

因?yàn)樗呛蜕眢w打交道的–這是一種追強(qiáng)大的，同時(shí)也是最脆弱的工具–所以舞蹈演員的當(dāng)務(wù)之急是必須組織和理解身體運(yùn)動的方式。技巧是通過身體行動對個人的能量加以控制，目的是能隨心所欲地以最有利的身體和精神形式解放那種能量。。。舞蹈紀(jì)律中最重要的東西是摯愛，對勞動堅(jiān)定而情愿的摯愛，它使教室中功課不再是一個半小時(shí)體操活動，或是最低層次的日?？嗖?，摯愛也能使教室中的紀(jì)律成為跳舞的時(shí)刻。。。4

伊莎多拉?鄧肯就是人們通常說的為現(xiàn)代舞提供表達(dá)方式的那種解放精神，實(shí)際上，還有其他一些反叛者和先驅(qū)，早在她之前就已幫助影響了即將出現(xiàn)的舞蹈形式，這些人中有弗朗索瓦?德爾薩特，愛彌爾?雅克-達(dá)爾克羅茲和洛依?富勒。

德爾薩特、達(dá)爾克羅茲和富勒

朗索瓦?德爾薩特是一位法國音樂和表演教師，生活在1811年到1871年之間，他不僅極大地影響了他所教授的同時(shí)代的戲劇演員，而且還影響了露絲朗索瓦?德爾薩特圣丹尼絲、泰德?肖恩以及二十世紀(jì)德國和中歐國家的一代舞蹈家。德爾薩特致力于建立一套合理的動作和姿勢表達(dá)體系，為了做到這一點(diǎn)，他用畢生的時(shí)間來觀察在各種不同情況中的人，特別是在有壓力的情況下：

發(fā)生爆炸事故后，他甚至到太平間和礦場去觀察。。。剛剛失去親人的人們怎樣表達(dá)他們的悲傷。在公園的樹叢背后，他研究玩耍的兒童，然后。。。分析愛孩子的護(hù)理員和不愛孩子的護(hù)理員之間在動作行為上的差異。。。他用冷靜的科學(xué)眼光審視著人類，看他們無意識中怎樣表露不同情緒，做了大量的筆記。。。5

與他同時(shí)代的一些偉大的戲劇演員都是他的弟子。他建立了一套復(fù)雜的姿勢體系，根據(jù)身體和人類表情的三個不同區(qū)域，它們是：頭腦的或智力的（頭部和頸部）；情緒的和精神的（軀干和手臂）；以及身體的（軀干下部和腿）。反過來，每個區(qū)域又下分為三個小區(qū)域，是按照功能進(jìn)一步劃分的。德爾薩特方法有九個基本姿勢規(guī)律，開發(fā)身體各部分自由度和放松度的練習(xí)以及學(xué)習(xí)姿勢和啞劇的訓(xùn)練都建立在這個基礎(chǔ)之上。

德爾薩特還建立了一個體系，將動作分割為三個主要順序或種類，它們是相反、平行和連續(xù)，數(shù)十年后，這些詞匯在現(xiàn)代舞語匯中廣泛使用，因?yàn)轸數(shù)婪?馮?拉班是從德爾薩特的學(xué)生，于是又將這些詞匯傳給了德國的現(xiàn)代舞舞蹈家。此外，露絲?圣丹尼絲和泰德?肖恩邀請德爾薩特的弟子在他們的舞校任教，因而他們也使用了德爾薩特體系。

是肖恩認(rèn)識到德爾薩特的教學(xué)第一次揭示了現(xiàn)代舞舞蹈家們所謂的緊張和放松，或稱收縮和釋放；因此，也是肖恩為德國的現(xiàn)代舞打下了基礎(chǔ)，從而反過來極大地影響了美國的現(xiàn)代舞。6

愛彌爾?雅克?達(dá)爾克羅茲是一位瑞士的音樂教師和作曲家，出生于1865年，他是日內(nèi)瓦的一位和聲學(xué)教授，對十九世紀(jì)晚期到二十世紀(jì)的音樂和舞蹈教學(xué)一直有著重要的影響。因?yàn)閼n慮許多音樂專業(yè)的學(xué)生缺乏表現(xiàn)力，他決心利用身體動作來強(qiáng)調(diào)節(jié)奏意識和音樂創(chuàng)造性。他建立一套體操和教授音樂和動作的方法，對許多舞蹈演員和編導(dǎo)產(chǎn)生深刻影響。

1910年，德國赫勒勞的一所大學(xué)開始教授達(dá)爾克羅茲的方法。達(dá)爾克羅茲的一個學(xué)生米麗婭姆?蘭巴赫，就是后來在英國有名的瑪麗?蘭伯特，被派去教授佳吉列夫芭蕾舞團(tuán)的成員，瓦斯拉夫?尼金斯基特別深受達(dá)爾克羅茲方法的影響，在他的舞蹈表演和編創(chuàng)中顯示了教學(xué)效果。漢尼婭?霍爾姆、科特?尤斯、露絲?圣丹尼絲和瑪麗?魏格曼等許多有影響力的舞蹈家們有的跟他本人學(xué)習(xí)過，有點(diǎn)通過他的弟子或著作進(jìn)行學(xué)習(xí)。他教授的3000名學(xué)生中，有許多分布在世界各地，在美國、英國、法國、瑞典等國教授著通常稱為體態(tài)律動學(xué)的課程。簡單地說，他的技術(shù)提供了一個基礎(chǔ)，通過音樂視覺化和其他訓(xùn)練構(gòu)成的一套循序漸進(jìn)的體系強(qiáng)化了演員或音樂人的節(jié)奏感和和諧結(jié)構(gòu)。

在伊莎多拉?鄧肯以前非芭蕾舞主流的許多舞蹈家中，最與眾不同的一位是美國表演者洛依?富勒，他生活在1862年至1928年期間。

這一時(shí)期有一些流行舞蹈家（人稱短裙舞蹈家），她們在美國和英國音樂廳進(jìn)行表演，那里經(jīng)常有各種演出。短裙舞蹈表演包括優(yōu)雅的近似芭蕾舞的舞步，沒有足尖或托舉動作，表演者讓極其豐滿的短裙沙沙作響。洛依?富勒最初的貢獻(xiàn)是身披數(shù)碼長的發(fā)光面紗，她逐漸將這一方式延伸到舞蹈中，在彩燈的照耀下，用木棍操縱著100碼或更長的輕薄織物。當(dāng)她在事業(yè)上完全立足后，電子燈光已經(jīng)發(fā)明出來，于是她開始廣泛嘗試使用移動的彩色玻璃燈。

盡管有人說富勒是一位平庸的舞蹈演員，一生中沒上過幾節(jié)舞蹈課，但她制造的效果非常壯觀。一位同時(shí)代的作家這樣描述了他的見聞：

。。。在黑暗的舞臺后方，一個女人模糊的身影，身披大團(tuán)的服裝。突然，一道亮光顯然從女人身上發(fā)射出來，此時(shí)，在她周圍，層層疊疊的薄紗起起落落，形成閃爍的波浪，似乎已經(jīng)帶有某種物質(zhì)性，沒人知道其中奧秘，它們變成了金色的酒杯、盛開的百合花，或是一只巨大閃亮的飛蛾。。。7

伊莎多拉?鄧肯在柏林遇見了富勒，對她利用彩燈、布料、玻璃鏡子、熒光布和有經(jīng)驗(yàn)的電工所制造的魔幻留下深刻印象：“就在我們眼前，她變成多彩閃耀的蘭花，變成波浪滾滾的海浪，最終變成螺旋形的百合花，這是墨林魔法師的法術(shù)，是燈光、色彩和流動形式的魔術(shù)，多么了不起的天才啊?！?

也許洛依?富勒給我們的啟示是一個人在舞臺上跳舞也可以制造出能夠打動大量觀眾的景象，而且不需要依靠傳統(tǒng)的古典舞蹈技術(shù)，而此前那曾是眾多芭蕾舞女明星們贏得觀眾喜愛的有力武器。伊莎多拉?鄧肯也將展示同樣的效果，而她成功做到了這一點(diǎn)靠的卻不是富勒曾用的精美舞臺效果，她唯一的工具是她的身體以及她富有磁力的個性表達(dá)。

伊莎多拉鄧肯

伊莎多拉?鄧肯出生在加利福尼亞的舊金山。她來自藝術(shù)家庭，母親教授音樂，年幼的伊莎多拉學(xué)習(xí)過芭蕾舞。然而，她很快就放棄了古典舞蹈形式，因?yàn)檫@種形式不符合她的精神。多年以后，她撰文描述了對芭蕾舞做作風(fēng)格的感受：

這種訓(xùn)練的整體趨勢似乎是將人體的體操動作與思想完全分開。相反，思想只能因?yàn)檫@種嚴(yán)格的肌肉訓(xùn)練而變得冷漠。這正好與我創(chuàng)辦學(xué)校所依據(jù)的所有理論相對立，這些理論認(rèn)為人體是透明的，是思想與精神的中介。9

在早期，伊莎多拉開始教授舞蹈。18歲時(shí)她前往芝加哥，后來在卡內(nèi)基大廈音樂廳舉辦紐約獨(dú)舞晚會。1899年，她在倫敦和巴黎表演舞蹈，萌發(fā)了對希臘花瓶和雕塑的興趣。她的名氣開始擴(kuò)大，在布達(dá)佩斯、博林、意大利、希臘表演舞蹈，然后又到了俄羅斯，在那她遇見了佳吉列夫和斯特拉文斯基，參觀了皇家芭蕾舞學(xué)校。1905年，她第一次出現(xiàn)在俄羅斯，在傳統(tǒng)芭蕾舞迷、評論家與提倡芭蕾舞改革者之間引起較大爭議。

在人物塑造、敘事或展示舞蹈技巧方面，她的舞蹈表演毫無戲劇性。相反，她的表演是一種個人表達(dá)的藝術(shù)，在此伊莎多拉拋棄了傳統(tǒng)的緊身衣、芭蕾舞鞋和那個時(shí)期的芭蕾舞短裙，她赤著雙腳，光著雙腿，身著希臘輕薄、寬松的短上衣，她表演了適度的抬腿和大跳、跑動并跳動。她的手臂經(jīng)常保持一種向上延展的姿勢，從來沒有一種固定的或形式化的位置，她的脖子和面孔會有動作和表情?？偟膩碚f，她的動作簡單卻又氣勢磅礴：

她傾斜而不摔倒，跪下又再辭站起，她的動作主要是向上彈跳。盡管她讓舞蹈充滿生機(jī)，給它注入新的重量與力量，但她的舞蹈卻沒有當(dāng)今舞蹈的變化范圍或重點(diǎn)。她的舞蹈有種更加和諧的可塑性，擺動、搖晃、流暢的節(jié)奏，沒有明顯的不和諧，沒有絲毫震顫的動作。。。10

伊莎多拉舞蹈的特點(diǎn)在她自己的著作中有很好的描述。她對美國舞蹈的未來有獨(dú)到見解，在美國舞蹈中她看到“。。。大踏步、跳躍和彈跳，抬起的額頭和甩開的手臂，用舞蹈表現(xiàn)拓荒者的語言、英雄的剛毅、公正、善良、婦女的純潔，能激發(fā)我們的母親所有的愛心和溫柔，那將是美國舞蹈。。。”11

她跳舞使用的音樂伴奏都是當(dāng)時(shí)和早期偉大的音樂作品，其中還包括許多人們認(rèn)為不適合跳舞的片段。在二十五年多的時(shí)間里，她跳舞都是用的肖邦的音樂–瑪祖卡、序曲、夜曲、搖籃曲、華爾茲和波羅乃茲舞曲。她曾用過格魯克的歌?。骸秺W菲斯和尤莉迪絲》和《伊菲革涅亞在奧里斯》。1904年，她在拜羅伊特上演的瓦格納歌劇《唐豪塞》中表演了維納斯城堡的舞蹈部分，后來，她還用了瓦格納更宏大的音樂作品《森里低語》、《葬禮進(jìn)行曲》和《女武神騎行》。她曾用貝多芬《第七交響曲》的三個樂章來跳舞，采用過柏遼茲、巴赫、莫扎特、斯克里亞賓、拉赫瑪尼諾夫、舒伯特和柴可夫斯基等人的重要音樂作品。

她從未準(zhǔn)確地重復(fù)表演同一個舞蹈作品，她總是在舞臺上即興創(chuàng)作，如同她在第一次世界大戰(zhàn)時(shí)期表演的著名作品《斯拉夫進(jìn)行曲》和《馬賽曲》一樣。實(shí)際上，她沒有舞蹈體系，沒有可以傳授的舞步。基本上，她是反對學(xué)校的，不會教她的學(xué)生去模仿她自己的舞蹈。相反，她希望幫助他們開發(fā)出能夠反映個人風(fēng)格和喜好的動作。

20年代期間，伊莎多拉?鄧肯繼續(xù)在北美和南美以及歐洲各地表演舞蹈，指導(dǎo)1927年她死于尼斯城的一次車禍。她的一生又多次悲劇和不幸的愛情，實(shí)際上，她抵制當(dāng)時(shí)的社會道德，一直過著反傳統(tǒng)的生活。

伊莎多拉對舞蹈的貢獻(xiàn)不是在技術(shù)或是有意識的舞蹈體系方面，在她去世后的數(shù)十年中，那些曾在她的舞團(tuán)演出或是向她學(xué)習(xí)舞蹈的人自稱是鄧肯舞蹈家。然而，林肯?克斯坦這位美國芭蕾舞的重要贊助人和組織者，同時(shí)也是一位受人尊敬的舞蹈歷史學(xué)家，他認(rèn)為鄧肯藝術(shù)的“可憐而有抱負(fù)的愛好者”所舉辦的舞蹈演出“只是她暴力沖動的影子而已?！?最近，在70年代和80年代，一些舞蹈家包括安娜貝爾?蓋姆森等人又重新建構(gòu)的鄧肯的藝術(shù)，舉行演出活動，受到了評論家和公眾的熱情贊揚(yáng)。然而，對這類演出的支持往往是因?yàn)槿藗冇^眾鄧肯舞蹈的歷史意義，欣賞鄧肯的天才–而不是鄧肯對當(dāng)代舞蹈形式的持久影響。當(dāng)然，二十世紀(jì)早期涌入美國的解釋性舞蹈表演一部分是受了她的影響，但是，這種舞蹈還與在以前數(shù)十年中流行的所謂審美舞蹈有關(guān)系，這是鄧肯不能負(fù)責(zé)的。

圖伊莎多拉?鄧肯在《馬賽曲》中。攝影阿諾德?甘特。1916年。紐約林肯中心圖書館舞蹈藏書與表演藝術(shù)博物館許可再次印刷。 ??P. 118

盡管克斯坦蔑視鄧肯的舞蹈及其追隨者，但是他還是意識到鄧肯對舞蹈在世界文化中地位的影響。他寫道，因?yàn)橘澩譅柼?惠特曼的民主理想，鄧肯狂熱地宣布，任何人、每個人都能也都應(yīng)該跳舞。當(dāng)美國成為世界強(qiáng)國時(shí)，她讓自己扮演了一個“可能女神像”解放的角色。因?yàn)槿蕫畚幕?、音樂和博物館，她感到每個人都可以像她一樣跳舞。此外，克斯坦認(rèn)為：

。。。伊莎多拉填補(bǔ)了戲劇性真空。。。她讓麻木的石頭活躍起來，她被羅丁、布爾戴爾和沃克威次所吸引。巴黎宣稱她是。。。凱旋門上的“勝利女神”，她身裹三色旗，跳起《馬賽曲》舞蹈。在她的鼎盛時(shí)期，法國、意大利和丹麥的芭蕾舞都渴望藝術(shù)和文學(xué)中那樣一種的先鋒派活動，它干擾衰敗的學(xué)院派已經(jīng)半個世紀(jì)了。。。12

回顧過去，也學(xué)伊莎多拉的最大成就是為舞蹈找到一種新的光明，現(xiàn)在看來主要是一種個人表達(dá)的手段，一種強(qiáng)有力的和情緒化的舞蹈藝術(shù)，可以從僵化的古典技術(shù)與出現(xiàn)在傳統(tǒng)芭蕾舞中的形式化表演解放出來的東西。雖然她沒有直接的繼承人，但她為后來出現(xiàn)的大舞蹈藝術(shù)家們–露絲?圣丹尼絲和泰德?肖恩搭建了舞臺。

丹尼絲-肖恩

露絲?圣丹尼絲1877年出生于新澤西，早期幾乎沒有接受過舞蹈訓(xùn)練，據(jù)說她只跟隨邦凡提夫人上過三次舞蹈課，邦芳蒂夫人是意大利的芭蕾舞演員，數(shù)十年期曾是《黑人惡棍》舞蹈中的明星。然而，她對戲劇產(chǎn)生了濃厚的興趣，曾擔(dān)任過戲劇演員、短裙舞蹈演員和跳足尖舞的演員，之后，在1904年她開始對埃及舞蹈藝術(shù)產(chǎn)生興趣。她先是編創(chuàng)了埃及舞蹈，然后是印度舞蹈作品 –1906年的舞劇《拉赫》。如同這種風(fēng)格的其他作品一樣，舞蹈服裝師真實(shí)的，背景音樂也是帶有東方色彩的，不過使用西方樂器演奏的?！独铡妨⒖淌盏綒g迎，于是圣丹尼絲帶著舞蹈在美國、英國和歐洲的綜藝節(jié)目中進(jìn)行巡演。漸漸地，她又創(chuàng)作了其他作品，全部是異國題材：《印度職業(yè)舞女舞蹈》、《瑜伽修行者》和根據(jù)日本能劇形式改變的《O-Mika》。觀眾們都很欣賞她作品中豐富多彩的戲劇效果，這在某種程度上是洛依?富勒的功勞，她說：“她帶來了許多舞蹈的附屬品 –燈光和紗簾，請問沒有我的燈光我能在哪里呢？伊莎多拉?鄧肯如果沒有那簡單的燈光效果又能在哪里？沒有洛依的卓越貢獻(xiàn)，當(dāng)今的劇場舞蹈家在哪里能找到自己呢？”13

伊莎多拉?鄧肯偉大的精神品質(zhì)和情感力量也深深影響了她，大約1900年她在倫敦看過鄧肯的舞蹈。后來，她提到鄧肯時(shí)認(rèn)為她具有古希臘的神圣傳統(tǒng)，是“宇宙節(jié)奏的化身”。

1914年， 露絲?圣丹尼絲嫁給了泰德?肖恩，他是她的舞伴，因此他們建立了丹尼絲-肖恩舞蹈團(tuán)。肖恩1891年出生在密蘇里州的堪薩斯城，在丹佛長大，并在那里上了大學(xué)，學(xué)習(xí)做牧師。他得了白喉癥，有點(diǎn)偏癱，于是開始學(xué)習(xí)舞蹈，進(jìn)行治療性訓(xùn)練。他走進(jìn)專業(yè)領(lǐng)域，學(xué)習(xí)芭蕾舞，在洛杉磯開辦了舞蹈學(xué)校，還拍攝了早期舞蹈電影。當(dāng)他在國內(nèi)巡演時(shí)，他遇見了露絲?圣丹尼絲，很快兩人便喜結(jié)良緣。

這兩位偉大的個人主義者在同一個團(tuán)隊(duì)一直工作到1932年。那時(shí)，他們組織了十三次重要的國內(nèi)巡演，使人們認(rèn)識到美國舞蹈是一種獨(dú)立的藝術(shù)形式，事實(shí)上，他們在中產(chǎn)階級的藝術(shù)愛好者中培養(yǎng)了大批新觀眾，他們以前都只看先驅(qū)者佳吉列夫的舞蹈巡演。除了巡演外，圣丹尼絲和肖恩還創(chuàng)辦了學(xué)校，先是在洛杉磯，后拉在紐約。在全國一些小型城市中還有一些丹尼絲-肖恩方法的其他流派和教師。

兩人分手后，肖恩成立了著名的男子舞蹈團(tuán)，在30年代中期和后期在美國各地巡演。不僅如此，他還在馬薩諸塞州的里市成立了雅各布之枕舞蹈學(xué)校，但擔(dān)任了多年的校長（諾曼?沃克爾在肖恩去世后擔(dān)任這一職務(wù)）。露絲?圣丹尼絲此時(shí)已經(jīng)成為美國舞蹈第一夫人，繼續(xù)在紐約市經(jīng)營了數(shù)年丹尼絲-肖恩舞蹈團(tuán)。后來在半退休時(shí)期，她根據(jù)舞蹈與其他相關(guān)藝術(shù)與宗教事務(wù)的聯(lián)系繼續(xù)實(shí)驗(yàn)編創(chuàng)舞蹈作品，比較典型的是她在講座-展示會上，利用印度的手勢語言表演了贊美詩的內(nèi)容。

露絲?圣丹尼絲和泰德肖恩對現(xiàn)代舞做出了巨大貢獻(xiàn)。首先，圣丹尼絲的舞蹈充滿的戲劇魅力，她充分利用了色彩、燈光、布景和異國服飾（通常是縮小的）。盡管她在異國題材作品中的舞蹈動作并不真的地道，然而比起芭蕾舞，她的舞蹈更能準(zhǔn)確地展現(xiàn)異國土地上的真實(shí)舞蹈風(fēng)格。不過，圣丹尼絲的舞蹈技能并未大大提高，他的技巧往往主要是“造型動作和靜止的姿勢，擺弄著頭巾與綢布，身著裝飾性服裝，一切都是生動的畫面，做起來都是神氣十足?！?4

圣丹尼絲有非常個性化的動作天賦和即興創(chuàng)作能力。她還開發(fā)了一種音樂視覺化的編舞技法，讓每個演員跟隨管弦樂隊(duì)中的某一個樂器的音樂來跳舞–正如達(dá)爾克羅茲數(shù)年前做的那樣。

相反，泰德肖恩少了一些神秘色彩，但多了一些分析特點(diǎn)。他非常尊重舞蹈中的技術(shù)訓(xùn)練，在丹尼絲-肖恩學(xué)校實(shí)施的訓(xùn)練體系中容納了各種不同元素 –古典芭蕾舞的赤足教學(xué)、民族和民間舞蹈步法和風(fēng)格、達(dá)爾克羅茲訓(xùn)練、甚至開始德國現(xiàn)代舞訓(xùn)練。30年代，魏格曼在美國的第一堂舞蹈技術(shù)課就是丹尼絲-肖恩學(xué)校贊助的。所有這一切與那些折中的但有時(shí)充滿活力并給人印象深刻的風(fēng)格結(jié)合在一起，在肖恩的舞蹈團(tuán)體現(xiàn)明顯，然后又體現(xiàn)在雅各布之枕舞蹈團(tuán)的表演中。

圖露絲?圣丹尼絲（中）在《埃及》舞蹈中，攝影薩羅尼，紐約，1910年。丹尼絲-肖恩收藏。紐約林肯中心圖書館舞蹈藏書和表演藝術(shù)博物館許可印刷。 ?P. 120

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圖露絲?圣丹尼絲和泰德露絲?圣丹尼絲肖恩在《暹羅人舞劇》，攝影婁暹古達(dá)爾。1918-1919.年。丹尼絲-肖恩收藏。 ?P.121

圖泰德?肖恩和他的男子舞蹈演員在《動力歌舞》舞蹈中，攝影薩皮羅，麻省皮茨菲爾德，1936年。紐約林肯中心圖書館舞蹈藏書和表演藝術(shù)博物館許可印刷。 ?P. 122

除了舞蹈訓(xùn)練思想外，肖恩還做出了以下重要貢獻(xiàn)：

他關(guān)注培養(yǎng)男性舞蹈演員的需求，在劇場舞臺上和在大學(xué)中，他努力爭取人們對男子從事舞蹈這一重要藝術(shù)的認(rèn)可。

他首創(chuàng)了為自己原創(chuàng)舞蹈作品定制音樂的做法，作曲家如查爾斯?韋克菲爾德?凱德曼、蒂姆?泰勒和沃恩?威廉姆斯等人都是曾與他合作的同時(shí)代的音樂家。此外，肖恩還是利用德彪西、斯科里亞比和薩蒂等作曲家的第一人。

它使用了大量相關(guān)美國的主題–早期的拓荒者、印第安人、美國黑人和西班牙征服者等。肖恩根據(jù)阿茲特克人主題創(chuàng)作了舞劇《愛克索琦特爾》，舞蹈動作都是古代墨西哥浮雕上人物的形式化舉止行為。他與圣丹尼絲都在各自創(chuàng)作準(zhǔn)備時(shí)進(jìn)行大量研究工作，肖恩其他的作品也很少是表面性的，其中兩部作品《勞動交響曲》和《動力歌舞》都是生龍活虎的抽象作品，象征著原始的力量和男性的陽剛之美。

肖恩是舞蹈藝術(shù)的偉大改革者，撰寫了大量著作，包括《舞蹈教育的基本原理》和《我們必須舞蹈》等，也曾在一些大學(xué)任教，如斯普林菲爾德大學(xué)和皮博迪教育學(xué)院等，因而幫助人們認(rèn)識到創(chuàng)造性舞蹈可以成為一種教育手段。

在丹尼絲-肖恩舞團(tuán)之前，美國的舞蹈藝術(shù)和舞蹈欣賞還是一派原始狀態(tài)，充斥著許多職業(yè)舞蹈演員、短裙舞蹈演員、雜技舞蹈演員和綜藝表演者。唯一受人尊敬的舞蹈都是歐洲的，而美國最偉大的舞蹈家如奧古斯塔?梅伍德或伊莎多拉?鄧肯等人，他們大部分事業(yè)生涯都是在歐洲渡過的。丹尼絲-肖恩對美工的年輕人產(chǎn)生了巨大影響，據(jù)說就像巴甫洛娃是許多人熱愛芭蕾舞一樣，他們使許多人轉(zhuǎn)而熱衷這樣一種藝術(shù)形式。

丹尼絲-肖恩最后一個重大貢獻(xiàn)是他們?yōu)楹髞砦兜赖默F(xiàn)代舞舞蹈家提供了一個訓(xùn)練基礎(chǔ)。在馬丁看來，與其說現(xiàn)代舞是丹尼絲-肖恩藝術(shù)發(fā)展的結(jié)果，不如說是對他們的一個反叛，瑪莎?格萊姆、多麗絲?韓芙麗和查爾斯?魏德曼都是丹尼絲-肖恩的重要舞蹈家，也都深受他們在舞團(tuán)接受的訓(xùn)練和表演經(jīng)驗(yàn)的影響，但是，當(dāng)他們新穎的編舞思想和獨(dú)立創(chuàng)作的沖動受制于丹尼絲-肖恩模式時(shí)，他們都宣布了獨(dú)立。因此，在20年代，這樣的現(xiàn)代舞誕生了。

瑪莎?格萊姆

瑪莎?格萊姆一般被視為美國現(xiàn)代舞最偉大的一位人物，也是大眾心目中美國現(xiàn)代舞的象征，她個人親密的朋友、芭蕾舞編導(dǎo)艾格尼絲?德?米勒曾經(jīng)將瑪莎?格萊姆描繪成最偉大的美國舞蹈編導(dǎo)，她在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生的文化影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出她個人的舞蹈領(lǐng)域。她還是創(chuàng)造了新的動作形式的少數(shù)人之一。

她的發(fā)明是令人驚嘆的，像畢加索一樣，她的藝術(shù)在她一生中發(fā)生了風(fēng)格和技術(shù)方面的深刻變化。對于每一個新的作品，不僅在舞步上有全新的設(shè)計(jì)，而且在技巧和動力方面也有新觀念，這是對動作基本要素的一種再研究。。。15

瑪莎?格萊姆是新英格蘭第十代美國人，大約1898年出生于賓夕法尼亞，在加利福尼亞長大。少女時(shí)期，她看過露絲?圣丹尼絲的舞蹈表演，留下了深刻印象。1916年， 她進(jìn)入丹尼絲-肖恩舞蹈學(xué)校，主要想肖恩學(xué)習(xí)舞蹈。三年后，她加入了他們的舞團(tuán)，在《愛克索琦特爾》中飾演重要的女性角色。幾年來，她一直跟隨丹尼絲-肖恩在美國及國外進(jìn)行舞蹈表演。后來，在1923年，她離開了舞團(tuán)，在格林威治村富麗秀表演舞蹈，然后又在羅切斯特的伊斯特曼音樂學(xué)校教授舞蹈課程。

1926年，當(dāng)她在紐約市舉辦第一場舞蹈獨(dú)舞晚會時(shí)，她就開始了那舉世無雙的舞蹈創(chuàng)作與舞蹈表演生涯。在1026年至1949年期間，她創(chuàng)作了100多部舞蹈作品，其中許多都是大規(guī)模的劇場舞蹈作品。她在自己的舞蹈中廣泛探索各種主題，經(jīng)常為一種想法癡迷不已，直到窮盡所有的創(chuàng)作潛能。她早年涉及的一些主題包括：美國印第安人和原始意識、美國拓荒者、悲喜劇、希臘神話，還有探討心理感悟與沖突的敘事性和抽象性作品。

她的任何一個作品都不能真正地歸為一個主題類別，所有作品都非常復(fù)雜，有象征意義、心理寓意和文學(xué)幻想。作為舞蹈的創(chuàng)造者，格萊姆永遠(yuǎn)在實(shí)驗(yàn)，從不妥協(xié)，經(jīng)常令人困擾，而且對于那些沒入門的觀眾來說，她常常會造成困惑，遭到憤怒的抵制。

盡管如此，評論家和編導(dǎo)同行們并不認(rèn)為她在故意迷惑或嚇唬觀眾。泰利認(rèn)為，她關(guān)注人類情緒和行為的普遍性，關(guān)注人性的揭示。他寫道：

她的舞蹈目的是為人們感受到的事物，為悲慟、慶賀、仇恨、激情、“邊疆”的體驗(yàn)、固執(zhí)。。。壓抑的熱情、夢想、恐懼和悲劇。。。提供身體物質(zhì)。她一點(diǎn)都不是宗教狂熱分子或朦朧主義者，她在努力從人類行為的目的和各個方面去除一連串的模糊性，用堅(jiān)實(shí)的舞蹈結(jié)構(gòu)來揭示人類內(nèi)心世界的結(jié)構(gòu)。16

一方面格萊姆在她的創(chuàng)作生涯中一直在探索新的動作形式，而另一方面，她的舞蹈特點(diǎn)出現(xiàn)了某些動作原則和系列動作技巧，這些都整理和記錄在電影《一個舞蹈家的世界》之中–格萊姆課堂上45分鐘的基本熱身訓(xùn)練。這些原則和技巧摒棄了古典芭蕾舞的平靜、流暢的控制特性，在芭蕾舞中所有緊張、用力或身體的不確定性都被隱藏了，相反，在格萊姆的技巧中，“工程的，用力”是被揭示出來的，“她拋開了所有傳統(tǒng)的舞步和舞蹈技巧，筆直的長腿，尖尖的腳趾，平靜，甚至還有胯部、繃直的腳、松弛的手；她強(qiáng)調(diào)從一個中間的核心展開連續(xù)的動作。。。但要加上抽搐和抗拒。。。她讓地板成為姿勢的一部分，發(fā)明了許多美麗的跌倒和爬起的動作；她發(fā)現(xiàn)了一整套屈膝平衡的技術(shù)，以大腿為樞紐，脊柱懸空。。。她發(fā)明了一種有變化且搖擺軸心的旋轉(zhuǎn)。。。”17

格萊姆定制了許多著名現(xiàn)代作曲家，如在早期，有路易斯?霍斯特、勒曼?恩格爾和沃凌福德?里格等人的作品；在稍后的時(shí)期，還采納了薩繆爾?巴伯、賈安?卡羅?米諾蒂、諾曼?戴羅和卡洛斯?蘇里納克等人的作品。她表演的舞蹈也曾用過凱撒?弗蘭克、德彪西、巴赫和亨德爾等人創(chuàng)作的古典音樂作品。除了使用管弦樂隊(duì)的音樂外，她在舞蹈時(shí)還用人的說話聲以及各種不同形式的伴奏。為格萊姆舞蹈創(chuàng)作的許多音樂作品本身就是費(fèi)杰出的當(dāng)代音樂創(chuàng)作，如考普蘭德的“阿帕拉契亞山的春天”等。

圖瑪莎?格萊姆在《致世界的公開信》中。攝影芭芭拉?摩根。P. 125

同樣，格萊姆在舞臺設(shè)計(jì)和服裝設(shè)計(jì)方面也建立了一個完整的時(shí)尚風(fēng)格，這里有她本人極富想象力的服裝設(shè)計(jì)以及艾迪斯?吉爾方德的設(shè)計(jì)，同時(shí)還有重要的現(xiàn)代藝術(shù)家和雕塑家們?yōu)樗O(shè)計(jì)的布景，包括魯本?特-阿魯圖尼安、伊薩姆?諾古奇、吉恩?盧森索爾、奧利弗?史密斯和阿持?勞特勒等人。格萊姆引進(jìn)了一些現(xiàn)在廣泛使用的舞臺技術(shù)：象征性道具和布景，使用移動的布景，使用雕刻設(shè)計(jì)的道具作為舞蹈作品動作設(shè)計(jì)整體的組成部分。

30年代和40年代的多數(shù)知名現(xiàn)代舞舞蹈家都是格萊姆舞蹈團(tuán)的成員 –埃里克?霍金斯、默斯?坎寧漢、珍妮?杜德雷、蘇菲?馬斯洛、梅?歐道奈爾、吉恩?厄德曼、多蘿西?伯德、馬克?萊德等人。在后期，承擔(dān)重要角色的人有波特拉姆?羅斯、海倫?麥克吉、埃索爾?溫特、麥特?特尼、琳達(dá)?赫茲、由里子、瑪麗?辛克森、羅伯特?科恩、大衛(wèi)?伍德等人，他們都是優(yōu)秀的舞蹈演員，有著非凡的身體表現(xiàn)能力，其中許多人還是有天賦的教師和編導(dǎo)?，斏?格萊姆對美國現(xiàn)代舞最大的貢獻(xiàn)之一是她是在舞團(tuán)中長期啟用黑人和東方人的第一位編導(dǎo)，而早期舞蹈團(tuán)在膚色方面有嚴(yán)格的界限。

在50年代和60年代，格萊姆繼續(xù)創(chuàng)作并上演了一些美國舞蹈劇場的重要舞蹈作品 –《朱迪斯》（1950）、《圣瓊的勝利》（1951），這兩部都是有靈感的獨(dú)舞作品；《純真的對話》（1955年《圣瓊的勝利》的更大型版本）；《圍困的花園》（1959）；《菲德拉》（1962）等許多好評如潮的作品。這一時(shí)期，她繼續(xù)在紐約市經(jīng)營自己的舞校，為教師開設(shè)特殊短期課程，在康涅狄格大學(xué)舉辦大師班課程，在美國和歐洲進(jìn)行巡演，獲得高度贊揚(yáng)。

在70年代和80年代，在那些比她年輕一半的編導(dǎo)們旺盛的精力與活力幫助下，格萊姆繼續(xù)創(chuàng)作，不僅復(fù)排過去的經(jīng)典作品，增加明顯新鮮的演出內(nèi)容，而且創(chuàng)作受人歡迎的新作品。這一時(shí)期的新作品有《春之祭》（1984）、《糾纏的夜晚》和《月亮的誘惑》（1986）?，斏?格萊姆早年是位有爭議的人物，現(xiàn)在已經(jīng)聞名遐邇，得到了人們的認(rèn)可，許多人認(rèn)為她是傳統(tǒng)的–既定傳統(tǒng)的一份子。盡管如此，她一直都在發(fā)揮極大的影響，要想象她所帶來的更重要的影響還是比較困難的。艾米麗?科爾曼總結(jié)了她的影響：

人們?nèi)绾螖?shù)的清有多少舞蹈家、編導(dǎo)、演員和舞團(tuán)團(tuán)長曾在他們自己的作品中反映出格萊姆小姐在舞臺上的強(qiáng)烈熾熱的影響？影響程度恐難精確衡量，但是可以肯定影響是存在的。凱瑟琳?考奈爾說，“瑪莎?格萊姆不僅是位偉大的舞蹈家，她還是位偉大的演員。她是所有領(lǐng)域中具有創(chuàng)造性的兩三位美國藝術(shù)家之一?！?8

多麗絲?韓芙麗

在30年代和40年代期間，另外一位作品可以與瑪莎?格萊姆的作品相提并論的美國現(xiàn)代舞舞蹈家是多麗絲?韓芙麗。她1895年出生，像格萊姆一樣也是新英格蘭人的后裔，曾在芝加哥的弗蘭西斯?帕克爾學(xué)校學(xué)習(xí)。在那里她跟隨瑪麗?伍德進(jìn)行早期舞蹈訓(xùn)練，學(xué)習(xí)了舞廳舞、木屐舞、民間舞和審美舞蹈。后來她學(xué)習(xí)了芭蕾舞，開始以半職業(yè)的身份進(jìn)行舞蹈演出，此外還在夏季工作坊和她自己在橡樹公園開設(shè)的舞蹈班中教授舞蹈。1917年，她去了洛杉磯，在丹尼絲-肖恩舞校跟隨露絲?圣丹尼絲學(xué)習(xí)舞蹈。不久，她加入了丹尼絲-肖恩舞蹈團(tuán)，并在舞團(tuán)美國及一些東方國家巡演中擔(dān)任許多重要角色。1928年，她與查爾斯?魏德曼離開了舞團(tuán)，在紐約創(chuàng)辦了一所學(xué)校和一個小型舞蹈團(tuán)。

從那時(shí)起直至1945年，韓芙麗一直是位活躍的舞蹈家、編導(dǎo)和教師，在美國舞蹈教育發(fā)展史上有著極大的影響力，1945年她因?yàn)榈昧丝桕P(guān)節(jié)炎而不再擔(dān)任舞蹈演員。她建立了一種可以表達(dá)她創(chuàng)作思想的獨(dú)特舞蹈技術(shù)，跟隨韓芙麗-魏德曼舞蹈團(tuán)在各處舉辦巡演，擔(dān)任過客座教師和講師，還撰寫過文章，這一切都有助于是現(xiàn)代舞成為一種新的藝術(shù)形式。她被認(rèn)為編舞藝術(shù)的最偉大教師之一，她有種天賦可以釋放而不是壓制創(chuàng)造力。19

圖韓芙麗–魏德曼舞團(tuán)在《震教徒》中，攝影芭芭拉?摩根，約·941年。 P.127

她有許多重要作品，其中一些近幾年進(jìn)行過復(fù)排，這些重要作品包括：《G弦上的詠嘆調(diào)》（1928）、《運(yùn)動戲劇》（1930）、《上帝選民的舞蹈》（后來命名為《震教徒》）（1931）、《新舞蹈三部曲 –新舞蹈、戲劇作品、用我這紅色的火焰》（1935-1936）、《C小調(diào)帕薩卡里亞舞曲》（1938）、《西部之歌》（1940）、《墨西哥沙龍》（1943）和《詢問》（1944）。1945年不再做演員后，她繼續(xù)為霍賽林蒙及其舞蹈團(tuán)編創(chuàng)一些作品，如《人類的故事》和《哀悼英納卓?山凱茲?梅雅斯》（1946）、《夜晚魔咒》（1951）、《里特摩?強(qiáng)多》（1953）。在這一期間，她擔(dān)任霍賽林蒙舞蹈團(tuán)的藝術(shù)指導(dǎo)，還在康涅狄格大學(xué)舞蹈學(xué)院和紐約朱莉亞音樂學(xué)院舞蹈系擔(dān)任教學(xué)工作。她還有其他一些重要作品時(shí)特別為在新倫敦的美國舞蹈藝術(shù)節(jié)和朱莉亞舞蹈劇場預(yù)定創(chuàng)作的。1958年，韓芙麗去世，留下了最后一部未完成的舞蹈作品《布蘭登堡第4協(xié)奏曲》，最后又露絲?庫里爾創(chuàng)作完成。她還留有一部探討編舞的著作《編舞的藝術(shù)》，1959年遺著出版。

盡管多麗絲?韓芙麗的舞蹈作品通常都非常感人，但她更多關(guān)注的是情緒的抽象表達(dá)方式，而不是戲劇性象征手段。她對動作進(jìn)行了多年深入的研究，建立了一個獨(dú)特的舞蹈動作理論，代表著介于地心引力和平衡之間–倒地和爬起之間的運(yùn)動軌跡。

她是一位有天賦的編導(dǎo)，不僅能管理小型團(tuán)隊(duì)，而且能與大型舞團(tuán)打交道，她的作品從《戲劇作品》或《生活競賽》中對人性及小毛病的嘲諷到《帕斯卡利亞》中寧靜和抽象設(shè)計(jì)風(fēng)格，變化多樣。通過她自己的作品，也通過擔(dān)任霍賽林蒙舞蹈團(tuán)的編導(dǎo)和藝術(shù)指導(dǎo)，多麗絲?韓芙麗對美國劇場舞蹈做出了巨大貢獻(xiàn)。

查爾斯?魏德曼

在多麗絲?韓芙麗的大部分生涯中，和她聯(lián)系比較緊密的就是查爾斯?魏德曼。魏德曼1901年生于內(nèi)布拉斯加州的林肯，1920年加入丹尼絲-肖恩舞蹈學(xué)校和舞蹈團(tuán)，多麗絲?韓芙麗是他的第一位教師，很快他們就成為共同表演者。他在啞劇方面的天賦是顯而易見的，被認(rèn)為是他那個時(shí)代重要的男性舞蹈喜劇演員和諷刺家。魏德曼最著名的作品是《快樂的偽君子》、《坦白》、《返祖現(xiàn)象》、《閃爍》、《爸爸是個消防員》和《四分五裂的房子》，在最后一部作品中，他描述了內(nèi)帳期間的亞伯拉罕?林肯。

魏德曼為一些重要的百老匯音樂劇演出以及獨(dú)立的舞蹈歌舞表演創(chuàng)作了一些舞蹈作品。他在本寧頓大學(xué)和其他一些學(xué)員擔(dān)任教師，在配眼許多舞蹈教育者方面很有影響力，他的一些學(xué)生有著名的表演家霍賽?林蒙、西比爾?希勒、杰克?科爾和彼得?漢米爾頓。他最大的天賦是敘事性的啞劇表演。他非常富有創(chuàng)造性，編創(chuàng)的動作具有片段性、靈活性和喜劇色彩–都是利用的速度、節(jié)奏和動力的突然變化。勞埃德寫道：

他開玩笑時(shí)可以直截了當(dāng)也可以迂回曲折，用他那瘦削的身體左諷右刺，他可以用手指開玩笑，用光著的腳趾進(jìn)行機(jī)智的觀察。。。人們相信他永遠(yuǎn)可以做出出乎意料之事。表面上動作是不連貫的，但是動作背后卻涌流者人類的情感；有時(shí)流暢的動作外表也能看到嚴(yán)肅的意圖。20

在諸如《私刑小鎮(zhèn)》這類作品中，他編創(chuàng)的群舞戲劇性極強(qiáng)，具有強(qiáng)大的震撼效果，然而，他多數(shù)的作品不是深深地打動人心，而是輕松、幽默、逗人發(fā)笑的。在與多麗絲?韓芙麗合作了二十年之后，魏德曼繼續(xù)在自己的小型舞團(tuán)表演舞蹈，此外還在幾所大學(xué)里任教。60年中期，他與米凱伊爾?桑塔羅一起在紐約市成立了兩種藝術(shù)表達(dá)劇院，定期舉行演出活動，展示圖形藝術(shù)和表演藝術(shù)之間的聯(lián)系。他在一家小型現(xiàn)代舞舞蹈團(tuán)繼續(xù)演出舞蹈直至1975年去世。那一年，艾文?艾利專門舉行他舞團(tuán)的演出季來紀(jì)念魏德曼，稱他為“美國舞蹈非凡之父”。十年后，北卡羅來納州的德漢姆市在美國舞蹈藝術(shù)節(jié)中舉行了為期三天的電影、表演和專家討論活動來紀(jì)念魏德曼曾經(jīng)的生活和工作經(jīng)歷。21

魯?shù)婪?/b>?馮?拉班

魯?shù)婪?馮?拉班視為匈牙利出生的學(xué)者，曾在慕尼黑學(xué)習(xí)繪畫，在巴黎學(xué)習(xí)舞蹈，但他的主要貢獻(xiàn)是作為舞蹈和人類動作的理論家。從二十世紀(jì)的第一年開始，他就在做實(shí)驗(yàn)，探討人類動作的本質(zhì)，對所謂的可塑性節(jié)奏進(jìn)行系統(tǒng)分析。早在1910年，在慕尼黑，他的第一個動作合唱團(tuán)表演了娛樂性舞蹈。在舉辦大型公共藝術(shù)節(jié)方面，他非常能干；他的一生都在關(guān)注勞動動作的本質(zhì)以及在勞動中有效用力的方法。他自己的舞團(tuán)表演了一些實(shí)驗(yàn)性的作品，在領(lǐng)導(dǎo)了這一舞團(tuán)之后，20年代期間拉班成為柏林國家劇院的芭蕾舞大師。然而，他最引人矚目的工作不是舞蹈創(chuàng)作而是分析控制舞蹈動作的身體規(guī)律以及他與學(xué)生及合作者科特?尤斯共同建立的舞蹈訓(xùn)練方法。

根據(jù)他建立的‘優(yōu)動學(xué)’ 理論，所有動作都可以分為兩大主要類別：向外的和向內(nèi)地。拉班建立的一些理論，涉及同心圓動作（動作發(fā)源于人體中心，向外圍輻射或展開）和外圍動作（從極端開始向人體中心移動）。他利用一個二十面體，也是介于立方體和球體之間的物體，仔細(xì)研究分析了動作的強(qiáng)度、速度和方向。二十面體的基本概念是認(rèn)定動作即使球體的也是涉及三維空間的立方體，因此，動作發(fā)生在三維空間，同時(shí)也是在對角線 和斜線上，唯一的限制是人體解剖學(xué)的可能性，拉班利用二十面體控制的空間想象的點(diǎn)建立了一套復(fù)雜的動作標(biāo)準(zhǔn)，為舞蹈訓(xùn)練提供系統(tǒng)的基礎(chǔ)。

拉班知名的另一個原因是發(fā)展了動作-合唱團(tuán)，這是一種群體體操形式，有點(diǎn)類似于達(dá)爾克羅茲的音樂視覺化，但審美目的和情緒內(nèi)容更為豐富。在納粹掌管德國后，拉班去了英國，在那里建立了動作藝術(shù)行會，他對那里小學(xué)教育和體育的理論與實(shí)踐產(chǎn)生了重大影響。布魯斯寫道：

。。。他的思想滲透了體育教學(xué)，特別是女性的體育教學(xué)。人們已經(jīng)將拉班的工作最直接地帶入現(xiàn)代教育性舞蹈的教學(xué)之中，或是像我們所看到的在許多學(xué)校和培訓(xùn)大學(xué)的自由舞蹈和舞劇之中。他的理論間接地成為體育結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，在很大程度上特別是在女性訓(xùn)練中，它已經(jīng)取代了早先存在的解剖學(xué)和生理學(xué)方法。22

拉班對舞蹈表演的主要貢獻(xiàn)是他的舞蹈記譜體系，最初稱之為‘活動的圖像’, 現(xiàn)在成為拉班記譜法。在現(xiàn)存許多舞譜類型中，這是當(dāng)今世界上最有名、使用最廣泛的一種。

科特?尤斯視為德國的舞蹈編導(dǎo)和舞蹈家，曾在巴黎和維也納學(xué)習(xí)舞蹈，1921年在曼海姆的國家劇院跟從拉班學(xué)習(xí)舞蹈，后來成為他的助手和主要舞蹈演員。尤斯在艾森歌劇院和其他德國舞蹈團(tuán)擔(dān)任過舞團(tuán)監(jiān)督，后來他成立了自己的尤斯芭蕾舞團(tuán)。然而，因?yàn)榕c拉班的密切合作，尤斯的芭蕾舞概念與傳統(tǒng)古典舞風(fēng)格完全不同，在他著名的實(shí)驗(yàn)性作品《綠桌》中，動作性質(zhì)和舞蹈編排都非常近似初期現(xiàn)代舞風(fēng)格。

瑪麗?魏格曼

然而，拉班最有影響力的學(xué)生和同事是德國的舞蹈家、編導(dǎo)兼教師瑪麗?魏格曼。人們普遍認(rèn)為她是20年代現(xiàn)代舞發(fā)展最偉大的萌芽力量之一。盡管她所有的教學(xué)工作都是在歐洲進(jìn)行的，但是通過30年代早期的三次美國巡演，通過到德萊斯頓向她學(xué)習(xí)的許多美國舞蹈家，以及通過她弟子們的工作，魏格曼產(chǎn)生了巨大的影響。

魏格曼生于1886年，在德國從事教學(xué)工作直至古稀之年。她在赫勒勞區(qū)師從達(dá)爾克羅茲，吸收了他打量的教導(dǎo)，不過她摒棄了達(dá)爾克羅茲對音樂元素的重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)。接下來她跟從拉班學(xué)習(xí)，是第一次世界大戰(zhàn)期間拉班在瑞士蘇黎世的助教。雖然她吸收了拉班在動作方面的大量知識觀點(diǎn)，但她自己的方法還是更多情緒化而較少有系統(tǒng)性。像拉班一樣，她拋棄了動作語匯以及古典芭蕾舞的全部藝術(shù)觀點(diǎn)，在某種程度上，這是她所在工作環(huán)境的結(jié)果。德國從未像歐洲其他國家那樣有過強(qiáng)大的芭蕾舞運(yùn)動，在一戰(zhàn)后的那些痛苦歲月中，通貨膨脹，政治動蕩，加上人們精神上的不安，人們非常容易接受帶有革命性方法的新的藝術(shù)形式，在這樣一個背景下，魏格曼激進(jìn)的舞蹈新方式找到了歡迎它的觀眾。

到1926年為止，她在德萊斯頓已經(jīng)建立了一所重要的學(xué)校，在其他地方還建立了一些小型學(xué)校，并且還創(chuàng)辦了一個聞名遐邇的表演團(tuán)體。她的編舞往往是較長的舞蹈系列作品作品，重點(diǎn)關(guān)注基本的人類情緒、迷信或關(guān)系。當(dāng)她1931年和1932年在美國演出時(shí)，她展示了這些大型舞蹈作品的片段，只有她一個人在表演，沒有布景，通常也沒有音樂。作品名稱有《夏季舞蹈》、《巫師舞蹈》、《暴風(fēng)雨之歌》、《夢像》、《悲傷之舞》、《為大地而舞》、《悲慟》、《死神召喚》和《舞蹈至死》。這些都是從大型舞蹈系列作品如《遠(yuǎn)景》、《獻(xiàn)祭》和《途徑》中抽出的片段。1933年，她與舞團(tuán)十二位成員出現(xiàn)在美國，使美國觀眾更充分地欣賞了她的藝術(shù)。

她的其他作品還包括《墓碑》，一個重要的反戰(zhàn)宣言，1930年在慕尼黑演出，后期的舞蹈系列作品有《女人舞蹈》、《秋季舞蹈》、《光明女王》和《黑暗女王》。在第二次世界大戰(zhàn)期間，魏格曼的事業(yè)中斷了，1945年以后，她在萊比錫恢復(fù)了教學(xué)與編創(chuàng)工作，但規(guī)模小了些。1947年她在那兒將格魯克的《俄耳甫斯》改成舞劇作品。在后來的歲月中，她在Leipzig 和西柏林任教，還為柏林的市歌劇院和曼海姆的國家劇院編創(chuàng)舞蹈。

魏格曼舞蹈的本質(zhì)是什么？首先，在她作品內(nèi)容方面，極為關(guān)注原始的和象征性的主題，常用一種神秘的和古怪的方式來處理；據(jù)說她十分迷戀死亡主題，不斷在她的舞蹈中使用這一主題。她的主要編舞方向不是集中探討個人問題，而是關(guān)注生活的普遍元素。勞埃德寫道：

。。。它是最初的東西，能深入到已經(jīng)遺忘的根源，用一種近乎返祖式的方法來處理人類與所在宇宙的關(guān)系，穿越不同層次的文明回到原始狀態(tài)。這種東西使那逝去已久的事物在遙遠(yuǎn)的地方產(chǎn)生振動，一種難以解釋、無法言傳的事物。。。23

在動作、音樂和舞臺的使用中，魏格曼的方法在她的時(shí)代是獨(dú)特的。她的行為被描繪成“極度低調(diào)”。她經(jīng)常跪下、蹲伏、爬行，她的頭經(jīng)常是低下的，手臂很少高舉。她避免所有芭蕾舞動作，從不用足尖跳舞，不過為了平衡起見，她的確使用過外開的膝蓋和外八字腳的姿勢。

在一包含了她幾個短小獨(dú)舞的影片中，一種不同情緒展現(xiàn)出來，這些舞蹈是洛杉磯加州大學(xué)舞蹈系的艾麗格拉?富勒?思妮達(dá)編輯整理的?！短焓怪琛贰ⅰ赌粮琛?、《節(jié)日節(jié)奏》和《夏季舞蹈》等作品反映出魏格曼鮮為人知的快樂和抒情的一面。

圖瑪麗?魏格曼在《寂靜的舞蹈》中，取自系列舞蹈《秋季之舞》。攝影S.恩科爾曼，柏林- 夏洛滕堡. 1937 年。紐約林肯中心舞蹈藏書博物館和表演藝術(shù)中心許可再印。 P.130

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圖瑪麗?魏格曼舞蹈團(tuán)在《途徑》中。約1932攆漢尼婭?霍爾姆收藏。紐約林肯中心舞蹈藏書博物館和表演藝術(shù)中心許可再印。P.132

總的來說，魏格曼舞蹈的視覺效果是簡陋、粗糙且陰郁。許多人認(rèn)為她的舞蹈非常丑陋、令人不安。評論家們稱她的舞蹈服裝令人痛苦，但又非常新穎，在傳統(tǒng)她所需要的情緒方面非常成功。服裝師簡單的，在外表看有些亞洲或原始的意味，通常是由暗色、粗糙的布料制作的。平臺也是她舞臺設(shè)計(jì)的一部分，燈光很簡單，舞臺效果對她而言并不重要。對魏格曼來說，空間不僅僅是一個需要填補(bǔ)的真空，或者是舞蹈演員移動的區(qū)域，相反，它是一種有形的力量–幾乎想水一樣，演員可以在其中游泳。

魏格曼的音樂處理與伊莎多拉?鄧肯完全不同，鄧肯將音樂當(dāng)做她靈感的主要來源，而魏格曼經(jīng)常跳舞時(shí)不用音樂，或者只有木管樂器奏出簡單的旋律，或者使用原始的打擊樂伴奏。她曾使用過一些東方月底，如印度的鼓和巴里的鑼，有時(shí)是演員拿在手上。舞蹈和伴奏不是獨(dú)立編排的，而是在一個統(tǒng)一的整體進(jìn)行發(fā)展的。

許多評論家和觀眾并不愿意接受魏格曼的觀點(diǎn)?？怂固拐J(rèn)為，盡管她對當(dāng)代舞蹈家的影響是巨大的，但對那些主要關(guān)注劇場舞蹈表演或是希望展示“超越個人痛苦”的戲劇思想的人來說，她一點(diǎn)貢獻(xiàn)都沒有?？怂固姑枋鏊慕虒W(xué)體系是比較基礎(chǔ)的，而且是半雜技性的，他尖銳地批評她的習(xí)慣做法，放手讓學(xué)生在練功廳伴著打擊樂的節(jié)奏自由地即興創(chuàng)作歡樂、恐懼或悲傷的動作。最后，克斯坦指出，魏格曼的舞蹈是建立在那個時(shí)代對進(jìn)步教育和青少年自我表達(dá)的“松散思考”之上的。24

盡管如此，魏格曼的影響還是巨大的，她拓展了舞蹈關(guān)注的范圍，對美國早期現(xiàn)代舞舞蹈家產(chǎn)生重大影響，他們都處在教育和知識的環(huán)境中發(fā)展，的確強(qiáng)調(diào)了對自我表達(dá)的日益關(guān)注并在心理上關(guān)注創(chuàng)造力發(fā)展。在他與歐洲舞蹈家如科特?尤斯和一位優(yōu)秀的啞劇演員哈羅爾德?克魯茲伯格的合作中，她極大地影響了一批基本是芭蕾舞風(fēng)格的表演者和編導(dǎo)。通過她的主要弟子漢尼婭?霍爾姆，她對美國舞蹈界產(chǎn)生極大影響，包括音樂劇的舞蹈編創(chuàng)方面。魏格曼的第二代和第三代傳人還包括海爾默特?弗里克-高茨查爾德和皮娜?鮑什（見第10章）。

其他早期現(xiàn)代舞舞蹈家

其他一些杰出的現(xiàn)代舞舞蹈家和編導(dǎo)在30年代和40年代涌現(xiàn)出來，影響了這樣新的藝術(shù)形式。其中最重要的有漢尼婭?霍爾姆、霍賽?林蒙、海倫?塔米麗斯和杜德雷?馬斯洛-巴爾斯三人組。

漢尼婭?霍爾姆

漢尼婭?霍爾姆1931年來到美國，開辦了一所魏格曼的舞蹈分校，最早，她曾在達(dá)爾克羅茲學(xué)院學(xué)習(xí)，是20年代魏格曼最早舞蹈團(tuán)的重要演員。后來，她擔(dān)任德萊斯頓的魏格曼舞蹈學(xué)校的教務(wù)主任，同時(shí)也是助理校長和魏格曼重要作品《墓碑》的重要演員。

霍爾姆一直留在美國，將魏格曼新穎的理論與她自己的創(chuàng)作沖動結(jié)合在一起，開發(fā)具有獨(dú)特美國視角的新型舞蹈藝術(shù)。她的主要作品有《趨勢》、《舞蹈奏鳴曲》、《有什么夢想》、《悲劇性離開埃及》和《金色羊毛》等，《金色羊毛》1941年拍成了電影。作為編導(dǎo)，她特別有才華，她的作品非常有可塑性，特點(diǎn)是舞臺設(shè)計(jì)新穎，使用了許多令人興奮的技術(shù)。音樂在她的作品中非常重要，諾曼?勞埃德、約翰?凱奇和羅艾?哈里斯等現(xiàn)代作曲家都曾為她創(chuàng)作過音樂。

雖然霍爾姆本人并不是十分優(yōu)秀的舞蹈演員，但她是一位非常有才華的教師，讓學(xué)生合理且細(xì)致地開發(fā)技巧，從不同層面、方向、維度和廣度進(jìn)行訓(xùn)練，反映了拉班早期的思想。她強(qiáng)調(diào)只有人體的中心才能使動作統(tǒng)一成一個整體。在朱莉亞的本寧頓學(xué)院，在紐約市沓子的學(xué)校中（1936年，最初的魏格曼學(xué)校更名為漢尼婭?霍爾姆舞蹈學(xué)校），特別是在科羅拉多大學(xué)，她在那所大學(xué)多年服裝夏季舞蹈工作坊工作，漢尼婭?霍爾姆對美國舞蹈教育者產(chǎn)生了極大影響。她還是能在百老匯舞臺上去的成功的相當(dāng)少數(shù)的現(xiàn)代舞舞蹈家之一，她的兩部最著名的演出作品是《吻我，凱特》和《窈窕淑女》。

霍賽?林蒙

霍賽?林蒙出生在墨西哥，在加利福尼亞長大，在美國現(xiàn)代舞界無疑是為高塔式人物。約翰?馬汀稱他為“他所在領(lǐng)域中最偉大的美國男性舞蹈演員”，沃爾特?泰利認(rèn)為他是“他那一代男演員中舉世無雙的演員?！?/p>

林蒙早年對繪畫和音樂感興趣，1928年轉(zhuǎn)而愛好舞蹈。30年代他開始舞蹈表演和創(chuàng)作，大多是為小型舞蹈團(tuán)。他加入了韓芙麗-魏德曼舞蹈團(tuán)，成為除魏德曼以外的重要的男性舞蹈演員。二戰(zhàn)后，他成立的自己的舞蹈團(tuán)，讓剛剛推出舞蹈表演舞臺的多麗絲?韓芙麗擔(dān)任他的藝術(shù)指導(dǎo)。舞團(tuán)很受歡迎，一些重要作品的演出也得到了評論家的贊揚(yáng)，曾在國務(wù)部贊助下到歐洲和南美一些國家進(jìn)行巡演。林蒙的作品有復(fù)述西班牙侵占墨西哥的古代傳說《馬林奇》，有諾曼?勞埃德作曲；《摩爾人的帕凡舞》，奧賽羅的故事，作曲普賽爾；《短小彌撒》，科達(dá)利的音樂。他自己表演的舞蹈嚴(yán)肅、有力、氣勢宏大，甚至在過了最高能力極限年臨時(shí)，他還能贏得尊敬。

林蒙的舞蹈團(tuán)最初包括多蘿西?伯德和比特里斯?塞克勒，后期的舞蹈演員有盧卡斯?霍福英、貝蒂?瓊斯、露絲?庫里爾和寶林?科納，他們都是杰出的編導(dǎo)并領(lǐng)導(dǎo)者自己的舞團(tuán)。出演出舞蹈外，霍賽?林蒙還是為有天賦的教師，曾在康涅狄格夏季舞蹈學(xué)校、他自己在紐約的舞蹈學(xué)校以及朱莉亞舞蹈學(xué)校任教。

海倫?塔米麗斯

海倫?塔米麗斯是30年代和40年代另一位重要的現(xiàn)代舞人物。出生于紐約東部的一個俄羅斯家庭，曾在艾倫?里維索恩領(lǐng)導(dǎo)的亨利街道安置院學(xué)習(xí)，除了學(xué)習(xí)解釋性舞蹈外，她還在大都會芭蕾舞學(xué)校接受了芭蕾舞訓(xùn)練。她跟從羅希娜?蓋里學(xué)下意大利芭蕾舞，向米歇爾?福金學(xué)習(xí)俄羅斯芭蕾舞。她曾在百老匯的輕歌舞劇和夜總會里表演過一段時(shí)間的舞蹈，同時(shí)也參加大都會歌劇的表演，在柏林和巴黎進(jìn)行過幾次訪問演出。1027年，她開始劇場舞蹈演員的生涯，她的目的是成為她那個時(shí)代及國家的舞蹈演員，她感到芭蕾舞、民族舞或者甚至是鄧肯跳的舞蹈都無法幫助他實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)?，F(xiàn)代舞可以做得到，而這正是她的目的之一 –有意義地探討現(xiàn)代問題，鼓勵觀眾來關(guān)注這些問題，并愿意參與行動。

因此，她創(chuàng)作的多數(shù)作品都涉及到重要的社會主題，這類作品有《革命進(jìn)行曲》、《城市的舞蹈》、《多久的兄弟》、《抗議之歌》和根據(jù)西班牙內(nèi)戰(zhàn)編創(chuàng)的《向前》。這些舞蹈都是充滿同志情誼、抗議和肯定的信息，與當(dāng)時(shí)的左翼運(yùn)動密切相關(guān)。黑人的靈歌和加勒比海的慶典也是她經(jīng)常演出節(jié)目的重要組成部分。塔米麗斯是位能干的組織者，1930年，她組織了一個舞蹈劇目演出團(tuán)，成員包括瑪莎?格萊姆、多麗絲?韓芙麗、查爾斯?魏德曼，第二年還請了艾格尼絲?德?米勒。雖然演出節(jié)目非常成功，受到好評，但舞團(tuán)并未持續(xù)下去。塔米麗斯獨(dú)立進(jìn)行表演，后來在60年代早期，她與丈夫丹尼爾?奈格林一起成立了塔米麗斯-奈格林舞蹈團(tuán)，奈格林曾是劇場和夜總會的主要演員，同時(shí)也是百老匯音樂劇舞臺上和電視上的重要表演者。在塔米麗斯的職業(yè)生涯中，她也曾是百老匯舞臺上的活躍分子，她所編創(chuàng)的演出節(jié)目有《安妮拿起你的槍》、《演出船》、《來到中央公園》和《美國內(nèi)幕》。

塔米麗斯不僅是位天才的舞蹈家和編導(dǎo)，她還成為推廣現(xiàn)代舞的強(qiáng)大力量。她是第一屆國家舞蹈協(xié)會的主要組織者之一，美國舞蹈協(xié)會的第一任會長，在30年代后期，她發(fā)揮積極影響，成功地使工作項(xiàng)目管理中的聯(lián)邦戲劇項(xiàng)目接納了舞蹈這一藝術(shù)形式。

杜德雷、馬斯洛和貝爾斯

珍妮?杜德雷曾是漢尼婭?霍爾姆的學(xué)生，也是格萊姆舞蹈團(tuán)的特色舞蹈演員，她最著名的角色之一是在《致世界公開信》舞蹈中。像塔米麗斯一樣，她多數(shù)的編舞都是依據(jù)社會主題，她還特別關(guān)注民間文學(xué)和爵士舞節(jié)奏。她最著名的作品包括《口琴毀壞》、《青少年》、《短篇小說》、《美國早晨》、《讓你的女士搖擺》和《新世界即將來臨》。她的作品充滿了喜劇和純粹的非理性動物精神。與她同時(shí)代的多俗舞蹈家一樣，她堅(jiān)持教書育人，在哥倫比亞教師學(xué)院、本寧頓學(xué)院、紐約的新舞蹈團(tuán)以及以色列，還有最近在英國等地?fù)?dān)任教師。

蘇菲?馬斯洛曾在街區(qū)劇場學(xué)習(xí)舞蹈，也在曼哈頓歌劇芭蕾舞學(xué)校跟隨艾倫?萊維森學(xué)習(xí)舞蹈。她最著名的作品之一是《俗話》，是根據(jù)卡爾?山堡的詩歌“人民，是的”創(chuàng)作而成，其中穿插了一些民謠和民間故事。她還創(chuàng)作了舞蹈《繼承》、《派性之旅》、《冠軍》和《節(jié)日》等，最后一個舞蹈后來發(fā)展成為一個多幕舞劇《我所認(rèn)識的村莊》。她的所有舞蹈都是抒情的，表達(dá)了人類的沖動和沖突，但并不像早期社會抗議所說的那樣具有明顯的派性。她繼續(xù)為紐約市的各種公共藝術(shù)節(jié)演出編創(chuàng)重要作品，并進(jìn)行廣泛的教學(xué)工作。

比爾?貝爾斯是杜馬貝三人組的最后一位成員，與紐約的新舞蹈團(tuán)有著密切聯(lián)系，曾在卡內(nèi)基技術(shù)戲劇學(xué)校學(xué)習(xí)芭蕾舞和達(dá)爾克羅茲的韻律舞蹈。他曾在韓芙麗-魏德曼舞蹈團(tuán)表演舞蹈，并在本寧頓學(xué)校任教直至1967年。他是漢尼婭?霍爾姆的客座藝術(shù)家，編創(chuàng)了許多獨(dú)舞作品，也曾在新舞團(tuán)重要演出中擔(dān)任重要角色。他多數(shù)的創(chuàng)作都是根據(jù)西班牙、墨西哥和黑人的主題。在70年代早期和中期，貝爾斯在紐約州立大學(xué)帕切斯學(xué)院擔(dān)任舞蹈系主任，成為新建學(xué)院中極力重視表演藝術(shù)的一份子。

在這一時(shí)期以前一直到本世紀(jì)中期還有許多其他舞蹈家，包括吉恩?厄德曼、夏娃?根特里、諾娜?斯克曼、梅?奧道奈爾、珀?duì)?朗、寶林?科納、萊斯特?霍頓、露絲?庫里爾、凱瑟琳?麗茲、伊琳娜?金、泰利?比提、凱瑟琳?杜漢姆、珀?duì)?普利姆斯、西比爾?希勒等重要人物。我們無法在此一一詳述他們各自的職業(yè)生涯，只能簡單地說他們在60年代、70年代，有些人在80年代還在繼續(xù)教書、編舞和表演舞蹈。其中一些人我們將在第10章進(jìn)行討論，探討一些更為近代的現(xiàn)代舞情況。

本世紀(jì)中期的現(xiàn)代舞

經(jīng)過半個世紀(jì)的發(fā)展，50年代早期現(xiàn)代舞的狀況又是怎樣的呢？首先，它明顯是一種美國藝術(shù)形式。曾經(jīng)催生出瑪麗?魏格曼等其他歐洲實(shí)驗(yàn)者的動力已經(jīng)消耗殆盡，現(xiàn)在美國成為當(dāng)代舞蹈活動的主場。那些渴望學(xué)習(xí)現(xiàn)代舞的人都來到這里，來到重要現(xiàn)代舞舞蹈家的工作室或者是開設(shè)專門舞蹈課程的大學(xué)中。

最初曾經(jīng)是少數(shù)有天賦的個人進(jìn)行創(chuàng)造性表現(xiàn)的東西已經(jīng)發(fā)生了巨大變化，他們曾經(jīng)是獨(dú)立經(jīng)營，但通過他們的巡演和劇場演出培養(yǎng)了大批觀眾?，F(xiàn)在，全國有許多編導(dǎo)和許多小型舞團(tuán)，它們主要生存在大型城市，還有許多大學(xué)中，那里的文化藝術(shù)往往能夠找到大量的知音觀眾。特別是在30年代和40年代，現(xiàn)代舞席卷各大高校，不僅引起了體育系的興趣， 通常舞蹈是由那些對舞蹈感興趣但舞蹈素養(yǎng)有限的教育者掌控的，而且激發(fā)了其他系部對這門藝術(shù)的興趣。

然而，現(xiàn)代舞巨大的創(chuàng)造力和公眾熱情已經(jīng)結(jié)束，顯然，盡管還有成千上萬的大學(xué)生–多數(shù)是女生–曾經(jīng)接觸過歷時(shí)30年的現(xiàn)代舞，但是這并未給現(xiàn)代舞打造出一大批有知識且熱情支持的觀眾。相反，：在40年代和50年代，許多表演者發(fā)現(xiàn)在全國安排和資助舞團(tuán)巡演活動越來越困難，在大城市的劇場成功舉辦超出一兩天的演出活動也非易事，一個原因，這是演出制作成本上漲的必然結(jié)果，另一個原因是觀眾對現(xiàn)代舞的欣賞品味極為有限。

問題之一是現(xiàn)代舞很難理解，人們不知道如何去接受它，這與所有現(xiàn)代藝術(shù)形式的境況相同，如現(xiàn)代詩歌、繪畫和戲劇等。極少有藝術(shù)家和教育家成功地幫助人們理解和接受這些先鋒派的藝術(shù)形式。在舞蹈方面，最大的問題之一就是它的多樣性，沒有單一的方法或技術(shù)。在上百家全國演出的小型舞團(tuán)中（任何人都有權(quán)稱自己為表演者或編導(dǎo)），編舞和表演的質(zhì)量從極低到極高，各部相同。在這樣一個多種類面前，許多觀眾已經(jīng)在理解和欣賞舞蹈方面缺乏安全感，此時(shí)的反應(yīng)是立刻排斥那些對他們來說做作、混亂或愚蠢或令人震驚、不安的舞蹈作品。人們只需表達(dá)個人情感就能創(chuàng)作出有價(jià)值的舞臺作品，這種觀念，如果曾經(jīng)有意義，現(xiàn)在已經(jīng)沒有任何意義了。

麥克唐納認(rèn)為，許多先驅(qū)現(xiàn)代舞舞蹈家認(rèn)為自己在發(fā)動一場運(yùn)動，有時(shí)甚至是一種改革運(yùn)動。他們反對裝飾性的華麗，反對表面的或愚蠢的主題，反對裝飾背景和服裝以及商業(yè)劇場的小心謹(jǐn)慎。麥克唐納指出：

這些舞蹈家和編導(dǎo)的勇敢行為時(shí)拋棄商業(yè)成功，而去追求藝術(shù)表現(xiàn)。（他們是）勇敢的，在戲劇界普遍認(rèn)為不可能之時(shí)，他們堅(jiān)信舞蹈是或者有可能成為一種嚴(yán)肅的表達(dá)形式。先驅(qū)者們努力向觀眾們展現(xiàn)他們的信念，新的一代舞蹈家需要尋找新的觀眾。。。25

顯然，30年代和40年代的先驅(qū)者成功地贏得了人們對舞蹈這樣一種重要藝術(shù)形式的批判性和知識性的欣賞。但是他們的繼承者，在本世紀(jì)中期之后，卻要放棄早期現(xiàn)代舞粗糙、生硬的信條，向著更加廣闊的主題和戲劇方法發(fā)展。實(shí)際上，正是引導(dǎo)現(xiàn)代舞發(fā)展的理論基礎(chǔ)遭到了挑戰(zhàn)。最初，現(xiàn)代舞的建立是為了提供芭蕾舞以外的舞蹈藝術(shù)形式，其重要的前提之一是芭蕾舞技術(shù)史過時(shí)的、專制的，且沒有創(chuàng)造性，芭蕾舞團(tuán)的藝術(shù)作品也是陳腐的，在現(xiàn)代世界沒有意義。因此，早期現(xiàn)代舞舞蹈家往往在他們的工作室回避芭蕾舞訓(xùn)練（盡管其中多數(shù)人至少接受了一點(diǎn)點(diǎn)這方面的訓(xùn)練），處理主題性材料，使用語古典芭蕾舞完全不同的編舞方法。在某種程度上，正是現(xiàn)代舞的這種新鮮感，它的時(shí)代意義、它表達(dá)個性并讓觀眾立刻理解的那種能力才抓住了第一批觀眾的心 –那恰恰是觀眾在芭蕾舞中看不到的東西。

但是，經(jīng)過了五十年的發(fā)展，芭蕾舞也在發(fā)生變化。它已不再是原來十九世紀(jì)末那種令人疲憊僵化的藝術(shù)形式。相反，現(xiàn)在的芭蕾舞新鮮而又生命力，贏得了大量新觀眾的喜愛，實(shí)際上，這還要感謝現(xiàn)代舞的影響，因?yàn)楝F(xiàn)代舞給它帶來了活力和時(shí)代氣息。

有哪些措施可以重振芭蕾舞和觀眾熱情呢？第一步措施發(fā)生在本世紀(jì)早期的俄羅斯和法國。

注：

?1． 瑪麗?魏格曼，《舞蹈語言》，翻譯沃爾特?索萊爾（康涅狄格州，米德爾唐：維斯萊恩大學(xué)出版社，1966），第16頁。

?2． 塞爾瑪?吉恩?科恩，《現(xiàn)代舞：七天信仰》（康涅狄格州，米德爾唐：維斯萊恩大學(xué)出版社，1965），第7頁。

?3．? 唐?麥克唐納，《現(xiàn)代舞完整指南》（紐約：通俗圖書館，1977），第18頁。

?4． 默斯?坎寧漢，“舞蹈技術(shù)功能”，《舞蹈是多面的》，編輯沃爾特?索萊爾（紐約：世界出版公司，1951），第250-251頁。

?5．? 瑪格麗特?勞埃德，《博左伊現(xiàn)代舞之書》（紐約：阿爾弗萊德?諾普，1949），第29頁。

?6．? 泰德?肖恩，《我們必須舞蹈》（倫敦：丹尼絲?道博森，1946），第48-49頁。

?7． 克萊爾?德?莫林尼，“洛依?富勒，光明之仙”，在《美國舞蹈大事記》中，編輯保羅?馬格里爾（紐約：亨利霍爾特公司，1948），第209頁。

?8．? 伊莎多拉?鄧肯，引自林肯?克斯坦，《舞蹈：古典劇場舞蹈簡史》（紐約：普特曼家族，1935），第268頁。

?9．? 同上，第271頁。

?10．? 勞埃德，《博左伊?xí)罚?頁。

?11．? 伊莎多拉?鄧肯，引自沃爾特?泰利，《美國舞蹈》（紐約：哈珀與洛，1956），第40頁。

?12．? 林肯?克斯坦，“舞蹈與伊莎多拉的詛咒”，《紐約時(shí)報(bào)》，1986年11月23日，第H-28頁。

?13．? 沃爾特?泰利，“伊莎多拉?鄧肯和露絲?圣丹尼絲的遺產(chǎn)”，《舞蹈視角》，第5期（1959），第30頁。

?14．? 勞埃德，《博左伊?xí)罚?5頁。

?15．? 艾格尼絲?德?米勒，《舞蹈之書》（紐約：高爾頓出版社，1962），第157頁。

?16． 沃爾特?泰利，“瑪莎?格萊姆”，在《舞蹈百科全書》中，編輯阿納托爾?楚喬伊（紐約：巴尼斯公司，1949），第216頁。

?17．? 德?米勒，《舞蹈之書》，第157-158頁。

?18． 艾米麗?科爾曼，“瑪莎?格萊姆還在向前跳躍”，《紐約時(shí)報(bào)雜志》，1961年4月9日，第44頁。

?19．? 德?米勒，《舞蹈之書》，第162頁。

?20． 勞埃德，《博左伊?xí)罚?9頁。

?21． 探討拉班對魏格曼的影響，見林肯?克斯坦，《舞蹈：古典劇場舞蹈簡史》（紐約：普特曼家族，1935），第303-305頁。

?22．? V.布魯斯，《教育中的舞蹈與舞劇》（倫敦：珀格蒙出版社，1965），第4頁。

?23． 勞埃德，《博左伊?xí)?，?5頁。

?24．? 克斯坦，第306-307頁。

?25．? 麥克唐納，《完整指南》，第69-70頁。