書名：一本書讀懂西方美術(shù)史
作者：楊琪
出版社：中華書局
出版時(shí)間：2005-01-01
一、古希臘社會(huì)狀況
恩格斯說：“沒有希臘的藝術(shù)和科學(xué)，沒有奴隸制，就沒有羅馬帝國。沒有希臘文化和羅馬帝國所奠定的基礎(chǔ)，也就沒有現(xiàn)代的歐洲?！庇纱丝梢姡ＥD藝術(shù)在人類歷史中的重要地位。古希臘藝術(shù)是歐洲藝術(shù)的源頭?？梢哉f，沒有希臘藝術(shù)，就沒有歐洲藝術(shù)；不了解希臘藝術(shù)，就不了解歐洲藝術(shù)。
1.希臘藝術(shù)是哪里來的？
從內(nèi)容上說，希臘藝術(shù)表現(xiàn)希臘人的思想情感，沒有希臘人的思想情感，就沒有希臘藝術(shù)。希臘人的思想情感又是從哪里來的？希臘人的思想情感是由希臘的社會(huì)狀況所決定的。
2.希臘的社會(huì)狀況又是怎樣的呢？
A、希臘是奴隸制社會(huì)。提到奴隸制，人們總想到一幅幅血淋淋的、陰森恐怖的圖畫。對奴隸而言，就是鐐銬、流血、痛苦、鞭打、饑餓、囚禁和死亡；對于奴隸主而言，就是山珍海味、花天酒地、拿著鑲金的奴隸的頭蓋骨當(dāng)飯碗、以隨意殺死奴隸為樂事。所謂奴隸制，就是人間地獄的翻版。如果事情確實(shí)是這樣的，我們無論如何也不能夠把古希臘美麗的雕像與這幅血腥恐怖的圖畫聯(lián)系起來，我們無論如何也不能夠理解，在血腥恐怖的土地上怎么可能開出如此絢麗的藝術(shù)之花。
希臘的奴隸制與西藏的農(nóng)奴制雖然都建立在對奴隸的剝削和壓迫上，但是，他們有巨大的區(qū)別。
B、公民的生活
大約在3000年以前，在愛琴海的島嶼上生活著很優(yōu)秀的希臘人，他們建立了一種城邦制。城邦里的居民有奴隸主、自由民和奴隸。多數(shù)的城邦是民主制，城邦執(zhí)政是選舉產(chǎn)生。繁重的勞動(dòng)雖然由奴隸承擔(dān)，但是，城邦的自由民往往也參加勞動(dòng)。奴隸來自戰(zhàn)俘、掠奪性販賣以及貧苦的無產(chǎn)者。
希臘半島，沒有大河和平原，土地貧瘠，到處是露出巖石的丘陵，五分之三的土地不適合耕種，只有在山谷溪流的兩旁，才有狹窄的耕地，但是，有良好的港灣，適合于發(fā)展航海業(yè)和商業(yè)。生活在半島上的居民，生活簡樸。對于希臘公民的生活，丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》一書中曾經(jīng)有過生動(dòng)細(xì)致的描述：
“一個(gè)英國農(nóng)民的食物在希臘可以供給一個(gè)六口之家；有錢的人只有一盤蔬菜也能滿足；窮人只吃幾顆橄欖或是一塊咸魚；平民只在復(fù)活節(jié)吃一頓肉?！毕奶炜囱诺涞纳钚【昂苡幸馑??！捌甙藗€(gè)講究飲食的人合吃六個(gè)銅子的一個(gè)羊頭。不喝酒的人買一塊西瓜或一條大黃瓜，當(dāng)作蘋果一般大嚼。”絕對沒有醉漢：他們喝得很多，但喝的是清水?！八麄兩暇频晔菫榱奶臁?；走進(jìn)咖啡館，“要一杯一個(gè)銅子的咖啡，一杯清水，討個(gè)火點(diǎn)上紙煙，再要一份報(bào)紙和一副骨牌，就能消磨一天?！边@種生活方式絕不會(huì)使人頭腦遲鈍；減少肚子的需要只有增加智力的需要……一個(gè)住在肥沃的平原，空氣濃厚，吃慣豐富的食物和科巴伊斯湖中的鰻魚，喜歡吃喝，腦子遲鈍；一個(gè)生長在希臘最窮的土地上，單單一個(gè)魚頭，一個(gè)玉蔥，幾顆橄欖，就能滿足，在稀薄、透明、光亮的空氣中長大，從小就聰明活潑，一刻不停地發(fā)明，欣賞，感受，經(jīng)營，別的事情不放在心上，“好像只有思想是他的本行?！?/p>
希臘的公民，屋子里也只有一張床，幾個(gè)水壺。自由民大多在戶外活動(dòng)，一是開“公民大會(huì)”，選舉或罷免官員，發(fā)布祭祀，制裁危害公共利益的人員；二是鍛煉身體。
希臘的地理環(huán)境無險(xiǎn)可守，打仗全憑肉搏，因此，無論是航海還是保衛(wèi)祖國，都需要健康的體魄，鍛煉強(qiáng)健的體魄就成為公民的義務(wù)。特別是斯巴達(dá)，男孩子還是嬰兒的時(shí)候，就要用烈酒洗澡，如果經(jīng)受不了烈酒的刺激，就任其死去。7歲之前，由父母撫養(yǎng)，7歲以后，就要進(jìn)入軍營進(jìn)行鍛煉。青年人從小就要在練身場上跳躍、賽跑、擲鐵餅，特別是格斗。把隊(duì)伍分成兩組，睡在露天，冬天到河里洗澡，吃得很少很壞，忍受惡劣的環(huán)境，互相格斗，拳打腳踢。未婚女子同樣要賽跑、格斗，保證她們有健康的身體，以便生育出強(qiáng)壯的孩子。鍛煉身體時(shí)，無論男女，都是裸體。他們自豪地說：“我們是唯一不帶著邪惡的眼光看待裸體的民族。”檢驗(yàn)鍛煉身體的成果就是每四年開一次奧林匹克運(yùn)動(dòng)大會(huì)。那不僅是炫耀裸體美的集會(huì)，也是全民的盛大的節(jié)日。有一個(gè)老頭，兩個(gè)兒子同時(shí)在奧林匹克運(yùn)動(dòng)大會(huì)上獲獎(jiǎng)，群眾抬著他游行。有人高喊道：“你可以死了，難道你還要變作神道嗎？”老頭激動(dòng)地死在兩個(gè)兒子的懷抱里。
C、公民是這樣生活。奴隸是怎樣生活呢？
在希臘的黃金時(shí)代，最精明的政治家伯里克利高喊：我們是愛美的人！據(jù)說，在那個(gè)時(shí)代，“平民生活過得比貴族還好，雅典人在一切方面都偏重貧苦的平民甚于貴族”。法律規(guī)定不許鞭打奴隸，逃跑的奴隸在神廟中有“避難權(quán)”，就像《巴黎圣母院》吉卜賽少女到教堂中尋求庇護(hù)是一樣的。
公元前443年伯里克利當(dāng)選為雅典首席將軍，他雖出身貴族，但他接近民眾，廉潔奉公，剛直不阿，雅典老百姓說，伯里克利在雅典只熟悉一條道路，那就是能夠通向接觸普通公民的路。
所有這一切，都決定了希臘人的思想情感：對人體美的無與倫比的熱愛。丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》中記載了這樣一個(gè)故事：一個(gè)性格相貌都很好的青年，受到人們無比的羨慕，有人就要把妻子借給他，以便給自己生出一個(gè)性格相貌同樣好的孩子。
希臘人的思想情感決定了希臘藝術(shù)的題材和主題，那就是對人的歌頌。
也許您會(huì)說，希臘藝術(shù)作品中大多是神。是的，希臘最著名的藝術(shù)作品，維納斯、波塞冬、赫爾墨斯等等，都是神話中的神。那為什么說希臘藝術(shù)的題材和主題都是人呢？我們說，在希臘藝術(shù)作品中的神，實(shí)質(zhì)上就是人。不過，他不是一般的人，而是一個(gè)理想的人。
希臘藝術(shù)作品中神的外貌，就是人的外貌，不過，他們比一般人的外貌更美。
希臘藝術(shù)作品中神的身體，就是人的身體，不過，他們比一般人的身體更健康。
希臘藝術(shù)作品中神的情感，就是人的情感，不過，他們比一般人的情感更強(qiáng)烈。
希臘藝術(shù)作品中神的意志，就是人的意志，不過，他們比一般人的意志更堅(jiān)定。
希臘藝術(shù)作品中神的智慧，就是人的智慧，不過，他們比一般人的智慧更高明。
總而言之，希臘藝術(shù)作品的題材和主題就是人。
二、古希臘藝術(shù)的源頭
希臘藝術(shù)，從內(nèi)容上說，是希臘人思想情感的表現(xiàn)。從形式上說，是對古埃及藝術(shù)的借鑒。
希臘藝術(shù)是歐洲藝術(shù)的源頭；埃及藝術(shù)又是希臘藝術(shù)的源頭。
當(dāng)?shù)厍蛏系奈拿麽∧恍煨炖_，人們發(fā)現(xiàn)，最初的藝術(shù)之花，開在了東方的土地上。在埃及北部，尼羅河分出許多支流，沖積成肥沃的土壤，充滿了勃勃生機(jī)，古老的埃及文明就在這里誕生了。
大約在公元前2萬年，尼羅河兩岸就有埃及人的足跡，他們用自己勤勞的雙手，創(chuàng)造著古埃及的文明。大約在公元前6000年，埃及進(jìn)入了新石器時(shí)代。公元前4000年的后半期，埃及的原始公社解體，進(jìn)入了階級(jí)社會(huì)。公元前3100年，埃及形成統(tǒng)一的奴隸制國家，進(jìn)入了文明時(shí)代。
古埃及的藝術(shù)，是古埃及人思想情感的表現(xiàn)。而古埃及人的思想情感，又與尼羅河有千絲萬縷的聯(lián)系。古埃及詩人用美麗的詞句贊頌?zāi)崃_河：
啊，尼羅河，我贊美你，
你從大地涌流而出，養(yǎng)活著埃及……
一旦你的水流減少，
人們就停止了呼吸。
古希臘歷史學(xué)家希羅多德說：埃及是尼羅河的贈(zèng)禮。
每年七月，雨季來臨，埃及人歡呼，奔騰咆哮的尼羅河泛濫了！就在尼羅河泛濫的第一夜，人們劃著小舟，舉著火把，感謝哈辟神（尼羅河神）的恩賜。10月底至11月初，河水泛濫結(jié)束，在尼羅河兩岸留下了異常肥沃的土壤。從11月中旬起，人們在洪水退去的土地上播撒種子，然后趕著豬羊到土地上踐踏，把種子踩到泥中，播種就完成了。第二年3月到6月，豐收的季節(jié)來到了。埃及的農(nóng)業(yè)就是這樣發(fā)展起來的。尼羅河周而復(fù)始地泛濫、退去；人們周而復(fù)始地播種、收獲。周而復(fù)始的過程，深深地啟發(fā)了埃及人的智慧，他們相信，人的生命也像尼羅河的泛濫和種植的莊稼一樣，是周而復(fù)始的過程。也就是說，人的生命也是周而復(fù)始、生死輪回的過程。人死之后，靈魂離開了肉體。只要保存好尸體，三千年后，靈魂會(huì)回到身體中，人就復(fù)活了。
就是這種觀念，決定了埃及的藝術(shù)風(fēng)格。
提到埃及，人們最先想到的就是金字塔。金字塔是干什么用的？保存制成木乃伊的法老的尸體。為什么要保存法老的尸體呢？等待三千年之后的復(fù)活。金字塔南北兩邊的通風(fēng)孔據(jù)說就是靈魂自由出入的通口。在陵墓外面的獅身人面像，面貌與死去的法老相似，大約是靈魂回歸肉體時(shí)的指路標(biāo)。所以，埃及人注重陵墓的建設(shè)。他們說，住宅只是暫時(shí)的旅館，只有陵墓才是永久的住宅。建造金字塔工程浩大，胡夫金字塔每邊長約230米，塔基面積是52900平方米，塔高147米，每塊石頭重約兩噸半，共用去230萬塊石頭。這些石頭是從尼羅河以東14公里的山里開采運(yùn)來的，運(yùn)輸、搬運(yùn)的方法，今天很難想象。石塊經(jīng)過打磨，石塊之間嚴(yán)絲合縫，至今人們很難把一張紙插入。這在科技不發(fā)達(dá)的古代，簡直就是一個(gè)奇跡。
說到金字塔，便不能不提到埃及藝術(shù)的一大奇跡，即獅身人面像。
獅身人面像既是法老至高無上權(quán)威的象征，也是埃及奴隸制專政的象征。獅身人面像的面部是法老卡夫拉的面容。埃及神話尊崇“鷹”和“獅”，“鷹”是太陽神荷拉斯的象征；“獅”是戰(zhàn)神薩克米的象征。法老的形象和獅子的形象結(jié)合在一起，就是法老為了保持死后的權(quán)威，創(chuàng)造了這一具有象征性的陵墓雕像。18世紀(jì)以前，人們懷疑在雕像下有一個(gè)地下宮殿。18世紀(jì)拿破侖入侵埃及，用炮轟擊這座巨大的雕像，破壞了雕像的面部，卻沒有找到地下宮殿的入口。除了獅爪之外，整個(gè)雕像就是一塊巨大的巖石，根本就沒有所謂地下宮殿。
埃及的金字塔被稱為“世界七大奇跡之一”。
金字塔是為法老服務(wù)的，繪畫同樣是為法老服務(wù)的。
在埃及人看來，法老死后，他的靈魂并沒有死去，它在另外一個(gè)世界生活著。法老活著的時(shí)候需要什么，死后的靈魂依然需要什么。怎樣才能夠把法老的生活所需帶到陵墓中去供靈魂使用呢？最簡便的辦法，就是在陵墓中把他生活所需要的東西，無論是仆人、住宅、衣物，都畫下來或者雕刻下來。畫或雕刻的東西與真實(shí)的事物是同一的。埃及的藝術(shù)作品就是這樣創(chuàng)造出來的。現(xiàn)代人總是想，藝術(shù)的首要目的是給人觀看的，因此，要表現(xiàn)得美。古埃及人不這樣想，他們認(rèn)為，藝術(shù)本來就不是給人們觀看的，而是為亡靈服務(wù)的。因此，埃及藝術(shù)的至高無上的原則，不是按照人們所看到的樣子去真實(shí)地表現(xiàn)事物，也不是表現(xiàn)好看或美的事物，而是按照人們知道的事物去清楚明白地表現(xiàn)事物。
比如，畫一個(gè)人，假如這個(gè)人是主人，那就應(yīng)當(dāng)把自己所知道的主人的形象方方面面盡可能清楚明白地表現(xiàn)出來，以免靈魂回歸肉體時(shí)找不到主人。假如這個(gè)人是仆人，那也應(yīng)當(dāng)把你所知道的仆人的方方面面盡可能清楚明白地表現(xiàn)出來，以供主人驅(qū)使。所以，壁畫中表現(xiàn)的無論是主人還是仆人，都應(yīng)當(dāng)從最有特性的角度去表現(xiàn)。比如表現(xiàn)臉的最具有特性的角度是側(cè)面。
埃及繪畫遵循“正面律”的原則。假如臉是側(cè)面的，那么，按說眼睛也應(yīng)當(dāng)是側(cè)面的。但是，側(cè)面的眼睛，也就是斜著的眼睛，假如他是主人，斜眼是對主人形象的褻瀆；假如他是仆人，斜眼是對主人的不敬。所以，眼睛應(yīng)當(dāng)畫正面的。假如臉是側(cè)面的，按說肩也應(yīng)當(dāng)是側(cè)面的。那就只能夠畫一只手，另外一只手被擋住了。這樣，如果主人需要服務(wù)，仆人只能夠用一只手服務(wù)，這是很不尊敬的。怎么辦呢？不管臉如何側(cè)面，肩都應(yīng)當(dāng)是正面的。這就是埃及繪畫中的所謂正面律，它是埃及藝術(shù)不可變更的定律。只有肩是正面的，才能夠畫出雙手，以便為主人服務(wù)。對于腳的表現(xiàn)最為奇特，埃及人認(rèn)為，腳的內(nèi)踝的那一面是最有特性的一面，畫出來好像有兩只左腳。
壁畫中人物的大小，不是根據(jù)人物的身高以及觀察者的遠(yuǎn)近而決定的，而是根據(jù)人物的重要性決定的。法老比臣子大，主人比仆人大，男人比女人大。上面的這幅壁畫中，最大的人物是狩獵中的法老，其余人物都是法老的臣民，要小很多。
《舞樂女伎圖》畫了三個(gè)妙齡少女，婀娜多姿。黃褐色的皮膚，白色的衣服，色調(diào)協(xié)調(diào)明快。右起第一人在彈豎琴，第二人在彈撥詩琴，裸露著身子，十分風(fēng)騷，她正回頭與左邊的女子打招呼。第三個(gè)女子十分靦腆，正在吹雙管笛。他們好像一邊演奏，一邊舞蹈。輕歌曼舞，十分生動(dòng)。這三個(gè)女子的臉都是側(cè)面的，眼睛卻是正面的，胸是正面的。
墓室壁畫《池塘》，對于陵墓的主人來說，怎樣把池塘表現(xiàn)得清楚明白，就怎樣表現(xiàn)。池塘的形狀，只有從上面才看得清楚，那就從上面看，畫一個(gè)長方形的池塘。如果從地面上看去，池塘就不會(huì)是正長方形的，前后兩側(cè)，一長一短，墓主人怎么能夠滿意呢？池塘中的魚禽，是為墓主人的餐桌服務(wù)的，如果也從上面俯視，那就是一條線，主人同樣不能夠滿意。一定從側(cè)面去看，表現(xiàn)魚禽的側(cè)面圖，才能夠看到魚禽的肥大。
最后，關(guān)于埃及藝術(shù)所表現(xiàn)的池塘四周的樹木，應(yīng)當(dāng)特別予以注意，美國藝術(shù)理論家阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》中，曾經(jīng)假設(shè)了一場爭論：
一個(gè)埃及畫家在看了用中心透視法所畫出的池塘后，可能會(huì)作出以下議論：這幅畫整個(gè)說來都是錯(cuò)誤的，而且看上去極其混亂。池塘的形狀被歪曲不成樣子，它看上去與其說是一個(gè)正方形，倒不如說是一個(gè)不規(guī)則的四方形。在現(xiàn)實(shí)中，池塘四周的樹木是等距離排列的，每一棵樹都是與地面垂直的，樹的高低也是一樣的?？墒窃谶@幅畫中，某些樹跑到水里去了，另一些樹留在水的外邊，某些樹與地面是垂直的，而另一些樹與地面相交的角度卻是傾斜的。所有的樹都高低不一，其中有一些樹看上去要比其余的樹要高得多。
一個(gè)西方的畫家聽了上述的述評(píng)后，也許會(huì)提出這樣的反駁：埃及人所畫的池塘只有從飛機(jī)上往下看時(shí)才是那個(gè)樣子，因?yàn)槌靥林車臉淇瓷先ザ际翘傻乖诘厣纤频摹?/p>
埃及人在聽了上述反駁之后會(huì)覺得這種說法是荒唐的，也是不可理解的。
《門考烏拉王和女神像》，我們可以看到埃及雕塑也有確定不變的藝術(shù)風(fēng)格：身體僵直呆立，面部表情冷漠，體現(xiàn)了王權(quán)神授的威嚴(yán)。左腳向前，重心基本上平均地放在兩條腿上；一手或兩手握拳（象征權(quán)力）等等。古埃及藝術(shù)，不僅繪畫遵循正面律，雕塑同樣遵循正面律。
所謂雕塑中的正面律，即雕像正面面對觀眾，頭頂、頸部、肩部連接處，以及身體的中心，都處于同一個(gè)垂直面上。這幅作品典型地體現(xiàn)了埃及雕像的這種程式。
《門考烏拉王和女神像》與《門考烏拉王和王妃立像》大體相似，同樣遵循著嚴(yán)格的正面律。所不同的是王與神雕在一起，這種安排在古埃及雕像中并不少見，只是多把神雕成動(dòng)物的形象，比如天神荷托爾，就是人面牛身的形象。但是，這幅雕像沒有表現(xiàn)牛身，只是在美麗的少女頭上多了一些牛角等的飾物而已。
由于埃及藝術(shù)的目的及其所遵循的程式，因此，對埃及藝術(shù)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，不是好看不好看，感情是否充沛，而是法老的靈魂是否滿意。凡是能夠使法老的靈魂滿意的藝術(shù)作品是好的，反之，就是不好的。因此，埃及藝術(shù)的風(fēng)格沒有任何必要進(jìn)行改變，也不允許有絲毫變動(dòng)。什么樣的藝術(shù)作品是好的？就是與先人所創(chuàng)造的藝術(shù)作品沒有絲毫變化的作品；什么樣的藝術(shù)作品是壞的？就是與先人所創(chuàng)造的藝術(shù)作品相比發(fā)生了變化的作品。所以，貢布里希說：
埃及風(fēng)格是由一套很嚴(yán)格的法則構(gòu)成的，每個(gè)藝術(shù)家都必須從很小的時(shí)候就開始學(xué)習(xí)。坐著的雕像必須把雙手放在膝蓋上；……他一旦掌握了全部規(guī)則，也就結(jié)束了學(xué)徒生涯。誰也不要求什么與眾不同的東西，誰也不要他“創(chuàng)新”。相反，要是他制作的雕像最接近人們所備加贊賞的往日名作，他大概就被看作至高無上的藝術(shù)家了。于是，在三千多年里，埃及藝術(shù)幾乎沒有什么變化。
希臘人在另外的土地上生活。那里沒有尼羅河，也沒有肥沃的土地和發(fā)達(dá)的農(nóng)業(yè)，那里只有貧瘠的土地、燃燒的太陽、浩淼的海水以及發(fā)達(dá)的航海業(yè)和商業(yè)。所以，他們對藝術(shù)有不同于埃及的另外的祈求。希臘人學(xué)習(xí)埃及的藝術(shù)風(fēng)格，卻不滿足于埃及的藝術(shù)風(fēng)格，他們要改變埃及的藝術(shù)風(fēng)格，要?jiǎng)?chuàng)造更輝煌的藝術(shù)作品。
希臘人是怎樣做的呢？
三、古希臘藝術(shù)風(fēng)格的初創(chuàng)
任何藝術(shù)創(chuàng)作都不可能憑空產(chǎn)生，因此，希臘人最初是亦步亦趨地按照從埃及人那里學(xué)來的神圣規(guī)則從事藝術(shù)創(chuàng)作的。但是，希臘人既學(xué)習(xí)埃及的藝術(shù)風(fēng)格，又不滿意埃及的藝術(shù)風(fēng)格。
希臘人為什么不滿意埃及的藝術(shù)風(fēng)格呢？因?yàn)橄ＥD與埃及具有不同的社會(huì)狀況，對藝術(shù)作品具有不同的要求。我們說過，埃及藝術(shù)是給死去的靈魂觀看的，而希臘藝術(shù)是給活人觀看的。因此，希臘人喜歡真實(shí)的藝術(shù)，喜歡按照人們所看到的樣子去表現(xiàn)的藝術(shù)，而不是按照人們所知道的樣子去表現(xiàn)的藝術(shù)。于是希臘人開始了藝術(shù)發(fā)展史上一次劃時(shí)代的、偉大的變革。
從埃及藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)變?yōu)橄ＥD藝術(shù)風(fēng)格，這是一個(gè)艱苦的、漫長的過程。
從公元前7世紀(jì)到公元前6世紀(jì)，希臘藝術(shù)進(jìn)入了古風(fēng)時(shí)期。所謂古風(fēng)時(shí)期，就是從“荷馬時(shí)代”之后到公元前5世紀(jì)之前希波戰(zhàn)爭之間。這個(gè)時(shí)期，希臘人逐步地拋棄按照從埃及人那里學(xué)來的“知道的”原則去創(chuàng)造形象，開始按照“看到的”原則去創(chuàng)造形象，也就是追求怎樣把看到的人物的樣子表現(xiàn)得充分，以便真實(shí)地表現(xiàn)一個(gè)美的、健康的人。這就是希臘藝術(shù)風(fēng)格的初創(chuàng)，也是從埃及藝術(shù)風(fēng)格到希臘藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。
以下四尊雕像，可以清晰地看出希臘藝術(shù)風(fēng)格的初創(chuàng)過程。
第一尊是公元前6世紀(jì)庫羅斯立像。古希臘人稱男性青年為“庫羅斯”，這尊立像大約創(chuàng)作在公元前615年至公元前590年之間，它的外形與姿態(tài)都借鑒了埃及藝術(shù)風(fēng)格：人物完全正面，左腳微向前，胳膊緊貼軀體，手握拳。不管這尊雕像有多大的局限，它在藝術(shù)發(fā)展史上的意義是不容抹殺的。偉大的希臘藝術(shù)的新風(fēng)格就在這尊雕像上邁開了可貴的、堅(jiān)實(shí)的第一步，那就是對人的膝蓋有新的表現(xiàn)方式，盡管它對人的膝蓋表現(xiàn)得很勉強(qiáng)，是不完全成功的試探，但是，它在希臘藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)造上具有劃時(shí)代的意義。貢布里希對它作了崇高的評(píng)價(jià)：
整個(gè)藝術(shù)史上最偉大、最驚人的革命就是在那里開花結(jié)果的……制作雕像的那位藝術(shù)家并不滿足于恪守任何公式，他已開始探索自己的路子了。他顯然有意弄清膝蓋實(shí)際看起來是什么樣子。大概他干得不很成功；他的雕像的膝蓋可能比埃及的榜樣更難叫人信服；但是，關(guān)鍵是他已決定要自己看一看，不去沿襲陳規(guī)舊例。問題已經(jīng)不再是學(xué)習(xí)一個(gè)現(xiàn)成的公式去表現(xiàn)人體了。希臘雕刻家人人都想知道的是他應(yīng)該怎樣去再現(xiàn)一個(gè)個(gè)別的人體。埃及人曾經(jīng)以知識(shí)作為他們的藝術(shù)基礎(chǔ)；而希臘人則開始使用自己的眼睛了。這場革命一旦開始，就無法遏止。那些雕刻家在作坊里試用表現(xiàn)人物形象的新想法和新方式，而每一項(xiàng)革新又被別人急不可待地接過去使用，再加上自己的創(chuàng)見。這個(gè)人發(fā)現(xiàn)了怎樣鑿出軀干，那個(gè)人則發(fā)現(xiàn)只要雙腳不都牢牢地放在底座上，雕像看起來就可能生氣大增。另外一個(gè)人又會(huì)發(fā)現(xiàn)他能使面孔呈現(xiàn)出活力，只要簡單地讓嘴向上翹起使它似乎在微笑就行了。當(dāng)然埃及人的方法有許多地方更為保險(xiǎn)。希臘藝術(shù)家的實(shí)驗(yàn)有時(shí)也會(huì)不見成效。那微笑看起來也許像無可奈何的苦笑，要不就是那比較隨便的站立姿勢可能使人感覺矯揉造作。但是希臘藝術(shù)家不會(huì)輕而易舉地被這些困難嚇到。他們已經(jīng)啟程上路了，這條路是沒有回頭之處的。
第二尊是公元前6世紀(jì)中葉庫羅斯立像。這尊雕像大約創(chuàng)造于公元前6世紀(jì)中期，人物的形象又有了一些顯著的變化，表現(xiàn)在以下四點(diǎn)：肉體的質(zhì)感強(qiáng)烈，我們似乎可以感覺到肌肉的柔軟和溫度；肩膀、胸、腹、胳膊、大腿之間更加和諧；在細(xì)部上運(yùn)用圓雕的手法，形象顯得更加真實(shí)；人物的面部開始有了“古風(fēng)式的微笑”。
第三尊是公元前6世紀(jì)晚期庫羅斯立像。這尊創(chuàng)造于公元前6世紀(jì)下半葉的雕像變化表現(xiàn)在：胸部更加符合人體的實(shí)際；沒有握拳，手心生動(dòng)；姿態(tài)自由，微笑生動(dòng)。
第四尊是自然微笑的少女像。這尊少女像創(chuàng)造于公元前6世紀(jì)下半葉稍晚的時(shí)期，少女的微笑已經(jīng)不再是呆板的“古風(fēng)式微笑”，而是發(fā)自內(nèi)心的自然的微笑；服飾華麗，已經(jīng)有了衣紋褶皺生動(dòng)的雛形；頭發(fā)、耳環(huán)、項(xiàng)圈增加了女性的嫵媚優(yōu)雅；站立姿勢自然生動(dòng)。
至此，希臘藝術(shù)風(fēng)格已經(jīng)完全離開了埃及藝術(shù)風(fēng)格，創(chuàng)立了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。
具體地說，第一，古埃及是按照人們所“知道的”去創(chuàng)作，而古希臘人是按照人們所“看到的”去創(chuàng)作；第二，古埃及藝術(shù)形象是呆板程式的，古希臘的藝術(shù)形象是真實(shí)自然的；第三，古埃及的藝術(shù)形象是冷漠嚴(yán)肅的，而古希臘的藝術(shù)形象卻是和諧的、明快的、美的；第四，古埃及的藝術(shù)形象是尊嚴(yán)不茍言笑的，而古希臘的藝術(shù)形象已經(jīng)具有了“古風(fēng)式的微笑”。所有這些改變，歸結(jié)為一句話，就是創(chuàng)造了“高貴的單純和靜穆的偉大”的希臘形象。
古希臘藝術(shù)創(chuàng)造了獨(dú)特的風(fēng)格，迎來了古希臘藝術(shù)的繁盛期。
四、古希臘藝術(shù)的繁盛期
希臘藝術(shù)在公元前5世紀(jì)進(jìn)入了繁盛期。大約在公元前5世紀(jì)到公元前4世紀(jì)，這就是被藝術(shù)史家所稱為的“古典時(shí)期”。以雅典為中心的奴隸制民主制，在伯利克里執(zhí)政期間達(dá)到了鼎盛時(shí)代，與此相適應(yīng)，希臘的藝術(shù)也達(dá)到了鼎盛時(shí)代。這個(gè)時(shí)代的希臘藝術(shù)作品，琳瑯滿目，精彩紛呈，永垂青史。希臘藝術(shù)作品至今仍然能夠給我們以美的享受，而且“就某方面說還是一種規(guī)范和高不可及的范本”。
（一）希臘的雕塑作品
希臘藝術(shù)是人類藝術(shù)發(fā)展史中的精彩篇章。但是，由于年代的久遠(yuǎn)，人為的破壞，許多藝術(shù)作品已蕩然無存。只有雕塑，給我們留下了較多的作品，雖然大多不是希臘的原件，而是古羅馬的仿制品。但通過這些仿制品，我們?nèi)匀荒軌蛞欢霉畔ＥD雕塑的風(fēng)貌。
希臘雕塑的主要特征是：它多以希臘神話為題材；它體現(xiàn)了“神人同形同性”的觀念；它體現(xiàn)了“和諧是美”的觀念。
1.《波塞冬》是古希臘古典時(shí)期的重要作品。波塞冬是希臘神話中的海神，他手持三叉戟，驅(qū)著金鬃銅蹄的白馬，駕著黃金戰(zhàn)車在大海上巡視。這尊公元前5世紀(jì)的雕像，是紀(jì)念希臘人在海戰(zhàn)中的勝利而創(chuàng)作的。波塞冬展開雙臂，右手握著三叉戟（已失），左腳有力地跨向前方，右腳稍稍抬起。我們看到這尊雕像，好像與程式化的埃及藝術(shù)毫無關(guān)系。那明確的重心，那符合人體結(jié)構(gòu)的比例，真實(shí)地、生動(dòng)地表現(xiàn)了人們所看到的形象。
2.《雅典娜》，雅典娜是希臘神話中主管烏云、雷電、豐收、智慧和音樂的女神。這尊帕特農(nóng)神廟中的主神像，胎體雖然是木質(zhì)，但黃金的甲胄，象牙的皮膚，寶石的眼珠，創(chuàng)造了光彩奪目的形象。女神的金盔上畫著半獅半鷲的怪獸，盾牌上畫著一條巨蛇。當(dāng)人們走進(jìn)神廟，面對這尊高達(dá)12米的、光彩熠熠的女神像，敬畏之心油然而生。這座雕像是古希臘菲迪亞斯的名作，今天已不存在，大約毀于拜占庭帝國時(shí)期。我們現(xiàn)在看到的這座雕像，是羅馬時(shí)代的仿制品。
雅典娜頭戴神盔，盔帽頂上正中是獅身人面有翼怪，即斯芬克斯。兩邊是獅身鷹頭有翼怪，叫做克里芬。女神右手托著勝利女神像，左手放在盾牌上，雅典娜穿著古希臘女人在最莊嚴(yán)的時(shí)刻才穿的百褶束裙。
雅典娜是全副武裝的女戰(zhàn)神，她是雅典的保護(hù)神，表情嚴(yán)肅，直視前方，保持著高度的警惕。
對于雅典來說，帕特農(nóng)神廟就像是城市的王冠；而雅典娜神像就像是王冠上的鉆石。
3.《赫爾墨斯與小酒神》，赫爾墨斯是眾神的使者，行走如飛，為眾神傳信，有些像《水滸傳》中的神行太保戴宗，不過他比戴宗更重要，因?yàn)樗€是兼管商業(yè)、交通、畜牧、競技等等的官員，相當(dāng)于今天的商業(yè)部長、交通部長、農(nóng)業(yè)部長、體委主任。雕塑表現(xiàn)了這樣一個(gè)故事：赫爾墨斯受宙斯的派遣，把他與山中女神的私生子小酒神狄俄尼索斯送到女神那里去撫養(yǎng)，途中靠在一棵樹樁上休息。赫爾墨斯的右手拿了一串葡萄逗小酒神（可惜右臂已斷），小酒神向他要那串葡萄。赫爾墨斯的形象完全像一個(gè)溫柔的美少年。他斜著身體優(yōu)雅地倚著那根樹樁，把斗篷搭在臂上，那生動(dòng)的褶皺，逼真得無懈可擊，體現(xiàn)著希臘藝術(shù)的特點(diǎn)。據(jù)說德國一位藝術(shù)評(píng)論家最初看到這尊雕像的照片時(shí)，竟責(zé)備拍照片時(shí)沒有把“那塊布”拿開。
4.公元前5世紀(jì)米隆的《擲鐵餅者》，在希臘的藝術(shù)作品中，希臘神話是主要的題材，但不是唯一的題材，也有表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的題材，這幅表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活題材的藝術(shù)作品，精彩之處就在于它力圖突破雕塑的舊的程式，進(jìn)行新的探索。
《擲鐵餅者》的新探索，不僅僅表現(xiàn)在突破人體直立的模式，探索表現(xiàn)彎曲的軀體；更重要的是以往的藝術(shù)家認(rèn)為，雕塑只能夠表現(xiàn)靜止，不能夠表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)；只能夠表現(xiàn)空間，不能夠表現(xiàn)時(shí)間；只能夠表現(xiàn)瞬間，不能夠表現(xiàn)過程?！稊S鐵餅者》這座雕像的成功之處，就在于它能給人以無限的聯(lián)想，通過靜止，讓人想到運(yùn)動(dòng)；通過空間，讓人想到時(shí)間；通過瞬間，讓人想到過程。作品之所以能夠做到這一點(diǎn)，其奧秘就在于擲鐵餅者所表現(xiàn)的靜止的瞬間，但不是隨便一個(gè)瞬間，用德國藝術(shù)理論家萊辛的話說，是“最富于孕育性的那一瞬間”。所謂“孕育性的瞬間”，也就是暗示性的瞬間，就是“前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解”的那一瞬間。在這一瞬間之前，擲鐵餅者緊握鐵餅，弓腰扭身，右腿彎曲，左腳拖后，腳尖點(diǎn)地，全身的力量落在右腳，把鐵餅向后擺動(dòng)，現(xiàn)在已經(jīng)到了即將迸發(fā)出投射力的最后的一點(diǎn)，運(yùn)動(dòng)員的力度和緊張達(dá)到飽和點(diǎn)。在這一瞬間之后，擲鐵餅者就要把鐵餅向前擲出去。藝術(shù)家使欣賞者通過想象，超越時(shí)間與空間的局限，感受到運(yùn)動(dòng)的全過程，這就是這件藝術(shù)品的成功之處。
（二）希臘的繪畫作品
由于時(shí)間的遙遠(yuǎn)，保存的困難，我們所能看到的希臘的繪畫作品，比起雕塑作品來，可以說少而又少。因此，有人說，古希臘人長于雕塑，短于繪畫，那就不對了。從歷史的記載和傳說來看，古希臘的繪畫是十分精彩的。
關(guān)于古希臘的繪畫，有一個(gè)生動(dòng)而久遠(yuǎn)的傳說：在古希臘，兩位在雅典齊名的畫家宙克西斯與巴爾哈西烏斯曾在大眾面前比賽畫技。宙克西斯首先登場。他拿來自己的得意杰作，外面用精致的包袱包著，他走上講臺(tái)，當(dāng)眾解開包袱，展示他的畫。那是一幅怎樣杰出的畫呵！一個(gè)小孩，站在田野上，活靈活現(xiàn)，好像在說話。在他的頭上頂著一籃葡萄，在陽光的照射下，晶瑩欲滴。就在公眾喝彩之際，空中飛來兩只貪嘴的鳥，撲到畫面去啄那葡萄。于是，迎來了更熱烈的掌聲和喝彩。宙克西斯洋洋得意地走下臺(tái)去。輪到巴爾哈西烏斯上臺(tái)獻(xiàn)藝了。他也挾著一個(gè)包袱，緩步走上講臺(tái)。他把包袱放到桌上，若無其事地對觀眾閑眺。公眾急不可耐，齊聲喊道：“快打開包袱！”畫家依然閑眺，并不打開包袱。有人生氣了，大聲叫道：“快把包袱解開，拿出你的作品來比賽呵！”巴爾哈西烏斯平靜地說：“諸位，我的畫并沒有包在包袱里，它就放在諸位的面前，請欣賞吧！”觀眾仔細(xì)看時(shí)，才明白他畫了一個(gè)包袱。人們沸騰了。宙克西斯的畫只欺騙了兩只飛鳥，而巴爾哈西烏斯卻欺騙了公眾?？梢娝漠嫾几呙鳌?/p>
關(guān)于這個(gè)故事還有另一個(gè)版本。巴爾哈西烏斯看到了宙克西斯畫的葡萄后說，這不算什么，我的畫能使你目瞪口呆，不信，請到我的畫室去看。宙克西斯到了巴爾哈西烏斯的畫室，看到墻上的畫是被布遮住的，巴爾哈西烏斯說，你只要把遮布拉開，就會(huì)驚得目瞪口呆。當(dāng)宙克西斯伸手去拉遮布時(shí)，才發(fā)現(xiàn)遮布是畫上去的。
還有一個(gè)更有趣的故事。阿佩萊斯是亞力山大大帝的宮廷畫師。有一天，亞力山大大帝命畫家為自己寵愛的美妾帕康斯貝畫像。在為這位美人畫裸體像時(shí)，二人竟雙雙墜入愛河。后來，亞力山大大帝出于對這幅作品的喜愛，竟將美妾賜給了畫家。
類似的傳說、故事還有一些。我們無法看到這些杰作，也不相信這些傳說和故事都是事實(shí)。但是，通過這些傳說和故事，不僅可以想象希臘人對繪畫熱愛的程度，而且可以想象古希臘的繪畫藝術(shù)在求真寫實(shí)上達(dá)到了何等的高度。不能看到這些繪畫作品，誠然是一件遺憾的事情。但是，人們常說，看景不如聽景。這句話也適用于繪畫。聽聽這些動(dòng)人的繪畫故事，也許比看這些畫能留下更深刻的印象。
我們今天能夠看到的是在陶瓶上的繪畫作品。
《阿喀琉斯與埃阿斯玩色子》，在雙耳陶瓶上，畫著一幅有趣的畫。希臘英雄阿喀琉斯與特洛伊戰(zhàn)爭中的另一位英雄埃阿斯，他們率領(lǐng)12艘戰(zhàn)船去特洛伊的途中，遇到了風(fēng)暴，只好靠岸休息。此時(shí)，他們二人在玩擲色子的游戲，阿喀琉斯無論在位置上，還是衣裝上，都高于埃阿斯，人們好像看到了他們的性格。
《狄俄尼索斯渡海》，這是雙耳陶杯底盤上的繪畫。它描繪了希臘神話狄俄尼索斯渡海遇盜的故事。酒神狄俄尼索斯在返回希臘的途中，遇到了一群海盜，他們把狄俄尼索斯綁起來，并戴上手銬，準(zhǔn)備把他當(dāng)做奴隸賣掉。酒神便施出魔法，鐐銬自行脫落，圍繞著船竟神奇地長出常青藤，在船帆頂上長出葡萄蔓。海盜大驚，紛紛跳入海中，都變成了海豚。我們看到這幅神奇的畫，畫面上船上的白帆，雖然有七串葡萄，七只海豚，并沒有畫海水，但是我們感到船航行在大海上。古希臘藝術(shù)家的作品，與我國古代藝術(shù)家的“意到筆不到”的作品，有異曲同工之妙。
《黑紋式陶罐》，在這個(gè)陶罐上，有一幅生動(dòng)的圖畫，表現(xiàn)了著名的羅馬城的開創(chuàng)者埃涅阿斯逃離特洛伊城的故事。當(dāng)特洛伊城陷落時(shí)，埃涅阿斯正在城上與敵人拼死作戰(zhàn)，他看到城中已經(jīng)燃起熊熊大火，只能逃走。畫中的埃涅阿斯將父親安喀塞斯扛在雙肩上，牽著幼小的兒子，匆忙逃走。兒子緊靠著父親，跳過滿街的尸體，離開熊熊燃燒的特洛伊城。特洛伊戰(zhàn)爭是古希臘傳說中最著名的戰(zhàn)爭，十年的殊死搏殺，留下了無數(shù)的冤魂和被毀的城市，也留下了無數(shù)的英雄和生動(dòng)的故事。這些英雄和他們的故事，使人心馳神往，蕩氣回腸。
古希臘的繪畫，我們還可以再看一些，但是風(fēng)格大體相同。
（三）古希臘的建筑作品
古希臘對歐洲藝術(shù)重要貢獻(xiàn)之一就是建筑。“建筑”一詞源于希臘語。古希臘人把建筑師稱為“archltecon”，意為創(chuàng)始者。建筑還是石頭的史書，古希臘的建筑深刻地反映了古希臘人的思想情感，而古希臘人的思想情感又來自古希臘的政治、經(jīng)濟(jì)、文化和技術(shù)，因此，不理解古希臘的建筑就不能深切地理解古希臘的藝術(shù)。
大約在公元前5世紀(jì)到前4世紀(jì)，古希臘建筑達(dá)到鼎盛時(shí)代，以雅典衛(wèi)城及其神廟為代表的建筑物橫空出世。
衛(wèi)城是雅典的中心。它建在一座石灰?guī)r的小山上，最高點(diǎn)海拔156.2米，四周陡峭，形成一個(gè)東西長280米、南北寬130米的臺(tái)地。衛(wèi)城最重要的建筑是供奉雅典保護(hù)神的巴特農(nóng)神廟，由于希臘人信奉泛神論，因而在廟的周圍還建有敬拜其他神的神廟。
希臘的神廟，大多不用墻壁，是用一排排的石柱支撐屋頂?shù)闹亓?。這種石柱很高很大，外面刻有凸凹相間的槽紋，它本身就是魅力無窮的藝術(shù)作品。我們首先看看古希臘建筑中的柱式。
古希臘建筑的柱式有三種：多立克柱式、愛奧尼亞柱式和科林斯柱式
多立克柱式是定居在伯羅奔尼撒半島上的多利安人創(chuàng)造的。這種石柱粗壯雄強(qiáng)，質(zhì)樸剛健，猶如一個(gè)有陽剛之氣的偉男子。石柱中間粗，兩頭細(xì)，不僅穩(wěn)健，而且使人感到要向上飛騰。我國著名美學(xué)家朱光潛先生作了極好的分析。他說，如果一個(gè)站立的人，受到了壓力，就要硬著頸項(xiàng)，出力抵抗，身心緊張?，F(xiàn)在我們看到了這種受著上下重壓的石柱，便會(huì)把自己平時(shí)的感受，移到石柱上去，覺得自己就是石柱，石柱就是自己，石柱也要挺起腰桿，向上用力，說：“你要壓倒我，我偏要騰起來?！边@樣我們就會(huì)感到石柱和自己一起在升騰。
多立克柱式建筑的典型代表是帕特農(nóng)神廟，帕特農(nóng)神廟是雅典衛(wèi)城最輝煌的建筑。神廟里供奉著雅典的保護(hù)神雅典娜，人們每四年舉行一次盛大的祭祀儀式，以慶祝雅典娜的誕生。祭祀儀式的最后一日的早晨，朝圣的隊(duì)伍在雅典中心廣場集合，隊(duì)伍首先繞到勝利神廟的陡崖下，瞻仰波希戰(zhàn)爭的戰(zhàn)利品和表現(xiàn)戰(zhàn)爭場面的浮雕，激發(fā)雅典人的英雄主義，炫耀希臘城邦雅典的強(qiáng)大。繞過峭壁，登上陡坡，進(jìn)了山門，就可以看見雅典娜神像了。最后，在露天點(diǎn)火，舉行儀式，載歌載舞，狂歡終日。
帕特農(nóng)神廟是衛(wèi)城的主體建筑，是城邦的保護(hù)神的廟宇，是戰(zhàn)勝入侵者波斯人的紀(jì)念碑，是雅典作為全希臘政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心的標(biāo)志。它是希臘本土最大的廟宇，基座上沿長69.54米，寬30.89米，正面有八根柱子，側(cè)面有13根柱子，柱高8米，極其恢宏壯偉。
希臘本土的神廟采用多立克石柱。多立克石柱勻稱雄壯，剛直挺拔，非常適合表現(xiàn)神廟的主題。帕特農(nóng)神廟是多立克柱式的代表作，標(biāo)志著多立克柱式的成熟完美。
今天我們看到的這座神廟，只是一個(gè)屢遭破壞的遺跡。神廟曾經(jīng)改為基督教教堂，廟內(nèi)的雅典娜神像和珍貴文物被毀。后來，神廟又被土耳其的奧斯曼帝國改為清真寺。1687年又成為土耳其人的彈藥庫。威尼斯人進(jìn)攻雅典時(shí)，一顆炮彈落入雅典娜神廟，把神廟變成一堆廢墟。19世紀(jì)，英國的文物盜竊者又把有價(jià)值的雕刻，悉數(shù)運(yùn)往倫敦。今天，我們無法看到帕特農(nóng)神廟的風(fēng)采。但是，根據(jù)遺址依然能夠使我們想象出神廟當(dāng)年的風(fēng)采。這座神廟，無論是整體的和諧，還是細(xì)節(jié)的精致，都體現(xiàn)了古希臘人畢達(dá)哥拉斯的美學(xué)理想。
愛奧尼亞式石柱是居住在愛奧尼亞地區(qū)的人創(chuàng)造的。愛奧尼亞式石柱精巧纖細(xì)，柱頭是由兩個(gè)曲線連接起來的渦旋形或螺旋形，秀美嫵媚，柔和雅麗。如果說多立克石柱有男性的雄健，那么，愛奧尼亞式石柱就有女性的柔媚。
愛奧尼亞式石柱的典型代表是勝利女神廟，也叫“無翼勝利女神廟”。勝利女神本來是有翼的，傳說雅典人為了讓勝利留住，就在這座神廟中供奉沒有翅膀的女神，象征勝利的女神就永遠(yuǎn)不會(huì)飛去。這座神廟，由四根愛奧尼亞式石柱構(gòu)成柱廊，給人以精巧優(yōu)雅的印象。
勝利女神廟
神廟建于公元前449-前421年，臺(tái)基長8.15米，寬5.38米，前后柱廊雕飾精美。
在17世紀(jì)70年代之前，這座古老的神廟完整地屹立在海岬，1687年，土耳其人在同威尼斯人爭奪雅典衛(wèi)城的戰(zhàn)爭中無知地拆毀了這座建筑。1835年，考古學(xué)家們在這里細(xì)致地收集起了無數(shù)大理石碎片，在原地基上拼湊起了神廟遺址。
愛奧尼亞式石柱的女性柔媚的進(jìn)一步發(fā)展，就是厄勒克西奧神廟的女像柱。這座神廟建成較晚，是在伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭（即雅典與斯巴達(dá)之間長達(dá)27年的戰(zhàn)爭，自公元前431年至前404年）時(shí)期建造的。神廟的南面是六根女雕像柱。怎樣看待女像柱呢？學(xué)術(shù)界有不同的看法。
厄勒克西奧神廟
朱伯雄先生認(rèn)為，她們是美麗的少女，他在《世界美術(shù)名作鑒賞辭典》中寫道：
厄勒克西奧神廟上那六根女雕像的柱子（作柱子用的雕像），在藝術(shù)處理上屬于菲迪亞斯風(fēng)格。女像身上的美麗衣紋，優(yōu)雅而端莊的姿態(tài)，使這種獨(dú)特的建筑柱式為后人所激賞。每個(gè)女像差不多是同一種姿勢。一腿微彎，全身的重力放在另一條腿上。這種略微變化的女性雕像，使人們感到她們并不因負(fù)荷建筑物而顯露出一種壓抑感。她們是一些穩(wěn)重的祭祀婦女的形象，女性衣服下面所表現(xiàn)的肉體的節(jié)奏感，卻又是十分順乎自然，毫不做作。
維特魯威認(rèn)為，她們是可恥的叛徒。他在《建筑十書》中寫道：女像柱原是對背叛希臘共同利益的某個(gè)城邦的懲罰，讓這一城邦的婦女成為永遠(yuǎn)受凌辱的奴隸形象出現(xiàn)的。
女像柱究竟表現(xiàn)的是什么，一時(shí)難以查考。即或是那時(shí)的叛徒，今天當(dāng)做美麗的少女來欣賞，并無不可。
關(guān)于女像柱與愛奧尼亞式石柱的關(guān)系，學(xué)術(shù)界同樣有不同的看法。有人說，先有愛奧尼亞石柱，它影響了女像柱的產(chǎn)生；也有人說，先有女像柱，它影響了愛奧尼亞石柱的產(chǎn)生。孰先孰后，一時(shí)難以考查，但是，它們有密切的聯(lián)系，則是毫無疑問的。女像柱是建筑與雕塑的完美結(jié)合。
科林斯石柱更加繁復(fù)華麗，柱頭像植物的藤蔓，又像是美麗的花籃，其余部分大體與愛奧尼亞石柱相似，只不過它更纖細(xì)、更柔媚。這種石柱的典型代表是李?？死匾魳芳o(jì)念亭。這種建筑是古希臘供陳列體育或歌唱比賽所獲獎(jiǎng)品的獨(dú)立的紀(jì)念性建筑物，因此也稱為“雅典得獎(jiǎng)紀(jì)念碑”。從公元前4世紀(jì)起，這類紀(jì)念性建筑興起，這是僅留存的一座。在雅典的盛大節(jié)日時(shí)的音樂比賽的獲獎(jiǎng)?wù)撸梢缘玫角嚆~鑄造的獎(jiǎng)杯，這個(gè)亭臺(tái)就是陳列獎(jiǎng)杯供人欣賞的。當(dāng)年，男童音樂隊(duì)的領(lǐng)導(dǎo)人李希克拉特獲得的獎(jiǎng)杯在這個(gè)亭中展出，所以這座亭就叫做李?？死匾魳芳o(jì)念亭。亭的基座為方形，基座之上是六根科林斯石柱包圍的圓筒體，圓頂上是陳列獎(jiǎng)杯的底座。亭子基部是29米見方，基座上立著高65米的實(shí)心圓形亭子；亭子四周有6根科林斯式倚柱。頂部是由一塊完整大理石雕成的圓穹頂，安放獎(jiǎng)品；檐壁有浮雕，刻著酒神狄俄尼索斯（巴庫斯）海上遇盜,把海盜變成海豚的故事。
（四）希臘化時(shí)期的藝術(shù)作品
所謂“希臘化時(shí)期的藝術(shù)”，是指亞歷山大征服了希臘之后，又征服了東方各國，把希臘藝術(shù)帶到了東方，并與東方藝術(shù)相結(jié)合，又反過來影響了希臘本土的藝術(shù)，促進(jìn)了希臘本土藝術(shù)的繁榮。這一時(shí)期的藝術(shù)稱之為“希臘化時(shí)期的藝術(shù)”。希臘化時(shí)
期始于公元前334年馬其頓國王亞歷山大的遠(yuǎn)征，止于公元前30年羅馬人滅亡托勒密王國（埃及）。
在希臘化時(shí)期，由于東西方藝術(shù)的交流，技藝更加成熟，希臘藝術(shù)達(dá)到了新的輝煌。最著名的藝術(shù)作品是《彌羅島的維納斯》。
1820年4月8日，希臘一個(gè)叫岳爾格斯的農(nóng)民，在希臘本土和克里特島之間的一個(gè)叫做彌羅島的山洞里，發(fā)現(xiàn)了這座雕像，以后輾轉(zhuǎn)運(yùn)到了法國，1821年5月在盧浮宮展出。法國沸騰了。人們流下了激動(dòng)的熱淚，視若國寶。盧浮宮專辟一室，視之為鎮(zhèn)館之寶。
這是古希臘雕像中最美的一座。她的腿部被生動(dòng)的衣褶遮住，僅露腳趾。下半身的厚重穩(wěn)定，使半裸的上半身更加秀美。她是神仙，卻不恐嚇人；她是半裸的女性，卻無半點(diǎn)羞怯與柔媚。她是一座崇高的紀(jì)念碑，使人肅然起敬；卻又亭亭玉立，楚楚動(dòng)人。她那橢圓形的臉龐，希臘式的筆直的鼻梁，杏核般的眼，卷曲的頭發(fā)，平靜的臉上掠過一絲若有似無的笑意，成為女性美的典范。
關(guān)于這座雕像，還有一件趣事。許多人以斷臂為憾，所以，千方百計(jì)要將斷臂修復(fù)。他們提出的修復(fù)方案，由左至右（見下頁圖），約有五種：
第一種：德國考古學(xué)家富而托溫古拉的方案，維納斯左手拿著蘋果，手臂放在木臺(tái)上，右手緊貼腰布。在發(fā)現(xiàn)維納斯的同一地點(diǎn)，還發(fā)現(xiàn)銘刻有文字的臺(tái)座殘片，特別是有拿蘋果的手臂殘片，這就是“左手拿蘋果”的根據(jù)。但是，多數(shù)考古學(xué)家認(rèn)為，拿蘋果的手臂不是維納斯的一部分，那稚拙的藝術(shù)手法，顯然是羅馬時(shí)代的贗品。至于維納斯拿蘋果的手要放在木臺(tái)上，更是沒有根據(jù)，難道蘋果太重拿不動(dòng)要放在木臺(tái)上嗎？
第二種：英國雕刻家拜爾的方案。維納斯左右兩手，一上一下，拿著勝利花環(huán)。人們批評(píng)說，維納斯好像在進(jìn)行雜技表演。
第三種：瑞士撒羅蒙的方案。維納斯左手拿著蘋果，右手拿著鴿子，并拿蘋果去喂鴿子。
第四種：波蘭解剖學(xué)家哈塞爾的方案。維納斯正要走向水中，裸體沐浴。她左手挽發(fā)，右手抓住下滑的腰布。
第五種：德國雕刻家斯特拉塞的方案。維納斯站在她的情人、戰(zhàn)神馬爾斯的身旁，右手握住馬爾斯的右手，左手搭在馬爾斯的肩上，好像是戰(zhàn)斗勝利后的喜悅，也好像是一首詩的插圖。
上述五種修補(bǔ)方案，雖不能說是狗尾續(xù)貂，但終未被認(rèn)可。維納斯那端莊的身材，豐腴的肌膚，典雅的臉龐，微微扭轉(zhuǎn)的站式，構(gòu)成了和諧的整體，無怪乎法國雕塑大師羅丹把她稱之為“古代的神品”。對這座完美的雕像，增之一分則太多，減之一分則太少。就是那斷臂，也留給人以無限的美的遐想。再造斷臂的失敗，說明藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中具有主體性、不可替代性。
這座雕像迷人之處究竟何在？許多大師都給出了答案。
俄國著名的巡回畫派畫家克拉姆斯科伊從心靈凈化的角度論述過這座雕像的意義，他在給列賓的信中說：“這座雕像留給我的印象是如此深刻、寧靜，它是如此平靜地照亮了我生命中令人疲憊不堪、郁郁寡歡的章頁。每當(dāng)她的形象在我面前升起時(shí)，我就懷著一顆年輕的心，重又相信人類命運(yùn)的起點(diǎn)?！?/p>
普列漢諾夫從歷史發(fā)展的角度論述過這座雕像的意義。他說，這座雕像閃爍著人性的光芒，維納斯雖然被中世紀(jì)的僧侶稱為女妖，但是，它比1789年法國資產(chǎn)階級(jí)革命時(shí)的人權(quán)宣言更加不容懷疑。
英國人貢布里希從審美的角度論述了這座雕像的迷人之處：她是一個(gè)有生命的、活著的、真實(shí)的美人。貢布里希寫道：
世上沒有一個(gè)活著的人體能像希臘雕像那樣對稱、勻整和美麗。人們往往以為藝術(shù)家的所做所為就是觀看許許多多的模特兒，然后把他們不喜歡的地方全部略去；亦即認(rèn)為藝術(shù)家是首先仔細(xì)地描摹一個(gè)真人的外形，然后加以美化，把他們認(rèn)為不符合完美人體理想的地方和特點(diǎn)統(tǒng)統(tǒng)去掉。他們說希臘藝術(shù)家把自然“理想化”了，他們認(rèn)為那跟攝影師的工作相仿，給肖像修修版，把小毛病去掉。但是，經(jīng)過修版的相片和理想化的雕像通常都缺少個(gè)性，缺少活力。有那么多東西已經(jīng)被略去、被刪除，留下來的不過是模特兒的一個(gè)模糊無力的影象而已。希臘人的做法恰恰相反。在那幾百年里，我們所評(píng)論的這些藝術(shù)家所關(guān)心的是向那些古老的外殼注入越來越多的生命……在熟練的雕刻家手下，古老的人物型式已經(jīng)開始活動(dòng)，開始呼吸了，他們像真人一樣站在我們面前，然而卻像是才從另一個(gè)更為美好的世界降臨的人。
是的，彌羅島的維納斯就是一個(gè)有生命的、活著的、真實(shí)的美人，就是再過幾千年，她依然活著。她的生命是永恒的，千秋萬代，彪炳史冊！
《拉奧孔》被譽(yù)為希臘雕塑的最高典范。
這是一個(gè)希臘神話故事。
在很久以前，希臘國王珀琉斯和海洋女神忒提斯舉行婚禮，邀請了奧林匹斯山上眾神赴宴，唯獨(dú)忘記了邀請不合女神厄里斯，她決定讓婚宴不歡而散。
婚禮這天，厄里斯不請自到，她在宴席上偷偷丟下一個(gè)金蘋果，上面寫著“送給最美麗的女人”。參加宴會(huì)的天神宙斯的妻子赫拉，智慧女神雅典娜，愛神阿弗洛狄忒，都認(rèn)為自己最美麗，應(yīng)當(dāng)?shù)玫竭@個(gè)金蘋果，吵得不可開交。最后，她們找到眾神之王宙斯來裁判，宙斯也沒有辦法，就叫她們到特洛伊，找特洛伊王子帕里斯去裁決。
三個(gè)女神來到了特洛伊，找到了帕里斯。
赫拉說：“帕里斯，如果你讓我得到這只金蘋果，你就會(huì)握有天下最高的權(quán)力和最多的財(cái)寶。”
雅典娜說：“帕里斯，如果你讓我得到這只金蘋果，你就會(huì)成為世界上最智慧、最剛毅的人。”
阿弗洛狄忒說：“帕里斯，假如你讓我得到這只金蘋果，你就會(huì)得到世界上最美麗的女人為妻子。”
帕里斯被阿弗洛狄忒的話所打動(dòng)，就把金蘋果判給了她。赫拉和雅典娜決心報(bào)復(fù)。
一天，帕里斯奉老國王之命出使斯巴達(dá)。正值斯巴達(dá)國王外出，王后海倫接見了他。他看到貌若天仙的海倫便如癡如醉，昏了頭的帕里斯指揮手下人，將海倫和宮中財(cái)寶劫掠而去。
斯巴達(dá)國王憤怒萬分，組織了十萬大軍，千艘戰(zhàn)艦，殺奔特洛伊。
希臘人與特洛伊人打了十年仗，不分勝負(fù)。希臘人在眾神的庇護(hù)下，想出來一個(gè)計(jì)策，做了一匹巨大的木馬，放在特洛伊城外，全體希臘將士假裝退去，隱蔽在附近的海灣里。希臘英雄奧德修斯率領(lǐng)戰(zhàn)士藏到木馬之中。特洛伊城的人以為希臘人已退回本土，打開城門，看到了木馬，有人說：“這是希臘人祭祀天神的木馬，因?yàn)轶w積太大，無法帶走?！庇谑?，特洛伊城在歡呼勝利的同時(shí)，把木馬拉回城中。入夜，希臘勇士跳出木馬，開了城門，希臘士兵乘勢殺入，占領(lǐng)了特洛伊城。
特洛伊城是不是沒有人看穿希臘人的詭計(jì)呢？不。特洛伊城的祭司拉奧孔看穿了希臘人的詭計(jì)。這時(shí)，拉奧孔的悲劇命運(yùn)不可避免了。祭司的天職是預(yù)言天意。假如拉奧孔不預(yù)言天意，他將因失職而受到懲罰。假如拉奧孔預(yù)言天意，他將因泄漏神的機(jī)密而受到懲罰。結(jié)果，拉奧孔因泄漏神的機(jī)密惹怒了眾神，神派三條大蛇來咬死他和他的兩個(gè)兒子。
這個(gè)作品受到人們的高度評(píng)價(jià)。歌德說，人類對自己和別人的痛苦可以有三種感受：畏懼、恐怖和同情。藝術(shù)作品如果表現(xiàn)了其中的一種情感就很不容易了。但是，《拉奧孔》表現(xiàn)了三種情感。你看，拉奧孔已經(jīng)被蛇咬住了，他雖然在搏斗，但他有不可避免的失敗命運(yùn)，使人感到恐怖。拉奧孔的小兒子已經(jīng)氣絕，使人畏懼。拉奧孔的大兒子還有可能逃脫，使人同情。
18世紀(jì)的德國藝術(shù)理論家萊辛專門寫了《拉奧孔》一書，對這個(gè)作品做了全面的研究。萊辛提出了一個(gè)有趣的問題：拉奧孔已經(jīng)被蛇咬住了，他為什么不大聲呼叫呢？尤其奇怪的是，拉奧孔本來是大叫的。古羅馬詩人維吉爾寫道：
拉奧孔想用手拉開它們（蟒蛇）的束
縛，
但他的頭已浸透毒液和淤血，
這時(shí)他向著天發(fā)出可怕的哀號(hào)，
正像一頭公牛受了傷，要逃開祭壇，
掙脫頸上的利斧，放聲狂叫。
為什么雕塑《拉奧孔》沒有表現(xiàn)他“放聲狂叫”呢？他說，假如拉奧孔“放聲狂叫”，那就會(huì)在作品上留下一個(gè)大大的黑洞，破壞了雕塑形象的美。這樣，他概括出造型藝術(shù)的一般規(guī)律：“美是造型藝術(shù)的最高法律。”他又解釋道：“凡是為造型藝術(shù)所能追求的其他東西，如果和美不相容，就須讓路給美；如果和美相容，那至少須服從美?！睉?yīng)當(dāng)說，萊辛對造型藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律做了科學(xué)的總結(jié)。至于在萊辛以后新出現(xiàn)的藝術(shù)作品，與萊辛的理論產(chǎn)生了矛盾，萊辛無法未卜先知，不可苛求。這是后話。
《勝利女神像》，希臘神話中的勝利女神，在希臘叫尼開，在羅馬叫維多利亞。這尊雕像是紀(jì)念薩摩色雷斯島大敗埃及王托勒密的艦隊(duì)而建造的紀(jì)念碑性的雕像。雕像的底座是安置在懸崖峭壁上的一艘戰(zhàn)船，勝利女神面向海洋，迎著風(fēng)浪，從天而降，吹響了勝利的號(hào)角，指揮戰(zhàn)船向前沖鋒。她的姿態(tài)矯健有力，和諧平衡。海風(fēng)迎面吹來，衣服緊緊地貼在身子上，衣角向后飄去，薄薄的衣服下面隱隱地看到女神豐滿而富有彈性的肌膚。藝術(shù)家賦予這塊又冷又硬的石頭以生命，其技藝使人贊嘆！人們看著這尊石頭的雕像，似乎能感受到她的體溫，聽到激越的號(hào)聲。
勝利女神像 巴黎盧浮宮藏
《命運(yùn)三女神》是帕特農(nóng)神廟中的杰作。命運(yùn)三女神是克羅索、克拉西斯和阿特羅波斯。她們的任務(wù)是紡織人間的命運(yùn)之線，同時(shí)按次序剪斷生命之線。她們是宙斯的御前顧問西米斯的女兒。據(jù)說老大克羅索掌管未來和紡織生命之線，老二克拉西斯負(fù)責(zé)決定生命之線的長短，最小的阿特羅波斯掌管死亡，負(fù)責(zé)切斷生命之線，即使是天父宙斯也不能違抗她們的安排。命運(yùn)三女神的性格就是殘酷、堅(jiān)定和威嚴(yán)。
但是，現(xiàn)在人們看到的《命運(yùn)三女神》，不是決定人們命運(yùn)的殘酷、恐怖和威嚴(yán)的神，而是姐妹之間的人間情?，F(xiàn)存的這三個(gè)女神的雕像，頭部和四肢都已失去，但那健美的身軀，恬靜而瀟灑的姿態(tài)，仍給人以極其優(yōu)美的形象。尤其是三女神希臘式薄衫的衣紋的處理，纖細(xì)而又繁復(fù)的衣褶，隨著人體的結(jié)構(gòu)而起伏，女性身體的優(yōu)美輪廓生動(dòng)地展現(xiàn)出來。松軟的連衣裙由于肉體的起伏而形成疏密的變化，豐滿的酥胸和乳峰上下，衣褶繁復(fù)，疏密有致；躺臥著的女神，袒胸露出圓渾柔軟的肌膚，優(yōu)美的體形和波浪式的衣紋曲線，似乎有節(jié)奏地在流動(dòng)，既平穩(wěn)又柔和。這就使得這些雕像不像是由冰冷的大理石雕鑿而成，而是有血有肉活生生的人的軀體。18世紀(jì)意大利古典主義雕刻家卡諾瓦對帕特農(nóng)神廟的雕刻贊嘆不已，他說：“所有其他雕塑都是石頭做的，只有這些是有血有肉的?！?/p>
1687年，意大利人進(jìn)攻被土耳其占領(lǐng)的雅典時(shí)，一顆炮彈落在土耳其軍隊(duì)作軍火庫的帕特農(nóng)神廟上，破壞了這座雕像，成千古之恨。
希臘社會(huì)是強(qiáng)大的，希臘藝術(shù)是繁榮的。古代的哲人說過，你若想叫他衰弱，那就先叫他強(qiáng)大；你若想叫他衰敗，那就先叫他繁榮。這是一切事物發(fā)展的鐵的規(guī)律。公元前2世紀(jì)，羅馬人東擴(kuò)，公元146年科林斯陷落，希臘社會(huì)從此衰敗了。隨著希臘社會(huì)的衰敗，希臘藝術(shù)也衰敗了。
就在希臘社會(huì)和希臘藝術(shù)走向衰敗的同時(shí)，羅馬社會(huì)興盛了，羅馬的藝術(shù)隨之也逐漸興盛。古代的藝術(shù)從此走向新的階段。
五、古羅馬的藝術(shù)作品
（一）古羅馬的社會(huì)狀況
繼希臘之后稱霸地中海的是羅馬。
提到羅馬，人們就會(huì)想起一個(gè)情節(jié)離奇、引人入勝的故事。
在特洛伊戰(zhàn)爭中，希臘人用木馬計(jì)攻破了特洛伊的城池，城內(nèi)一批難民在王子埃涅阿斯的率領(lǐng)下，乘夜駕船逃出，他們的船只在海面上漫無目的地漂流，不知過了多少個(gè)日月，最后海風(fēng)把他們吹到了意大利半島，他們上岸后，就建立了亞爾巴龍伽國。
又過了不知多少年，當(dāng)埃涅阿斯的后代奴米托爾成為該國統(tǒng)治者時(shí)，發(fā)生了一場驚心動(dòng)魄的宮廷政變。
奴米托爾天性善良，而他的弟弟阿穆留斯天性惡毒。阿穆留斯經(jīng)過一番密謀，囚禁了哥哥，篡奪了王位，為了消除后患，殺死了他的侄子，逼迫他的侄女西里維亞到廟里做女祭司。祭司不能結(jié)婚生子，這就斷絕了哥哥的后代。阿穆留斯自以為得計(jì)，國家從此就可以歸他的后代所有了。
然而，沒有過多久，戰(zhàn)神馬爾斯愛上了女祭司，并且使她生下了一對孿生兄弟。國王阿穆留斯氣急敗壞，害怕這對孿生兄弟危害政權(quán)，就處死了女祭司，并且讓女仆把剛剛出生的孿生兄弟裝到籃子里扔到臺(tái)伯河中淹死。女仆把兩個(gè)孩子裝到籃子里，走到臺(tái)伯河邊，看到?jīng)坝康暮铀?，女仆不敢靠前，就把籃子放在岸邊，想讓上漲的河水把籃子卷走。然而，河水上漲后，籃子被河邊的一棵無花果樹掛住了。河水退去以后，孩子的啼哭引來了一只剛剛失去幼仔的母狼，母狼叼走了籃子，用自己的乳汁撫養(yǎng)了這兄弟兩人。哥哥叫羅穆路斯，弟弟叫勒莫斯。后來，他們在臺(tái)伯河畔建立了一座新城，但由誰來當(dāng)新城的領(lǐng)導(dǎo)，兄弟二人發(fā)生了沖突，結(jié)果，哥哥殺死了弟弟，就以他自己的名字命名新城——羅馬。傳說羅馬人就以羅馬建城的日子，即公元前753年4月21日，作為開國紀(jì)念日，以母狼丘比特作為羅馬的象征。到了16世紀(jì)，藝術(shù)家在母狼的肚子下面增添了兩個(gè)小孩。狼是兇殘的動(dòng)物，我們看到這只母狼，雖然瞪著警惕的眼睛，露著尖利的牙齒，但是，由于有兩個(gè)吃奶的孩子，使人們感到母狼是為了孩子的安全在警惕著，不是兇殘，而是善良。
這個(gè)曲折的故事是虛構(gòu)的，但是，羅穆路斯在公元前8世紀(jì)建設(shè)羅馬城是真實(shí)的。羅馬城建設(shè)之后，隨之建立了羅馬共和國。
羅馬共和國建立之后，逐漸強(qiáng)大起來，成為地中海的主人。當(dāng)亞歷山大大帝去世之后，公元前196年，羅馬戰(zhàn)勝了馬其頓，成為希臘的“保護(hù)者”。50年之后，索性把希臘作為羅馬的屬地，成為羅馬的一個(gè)省。公元前1世紀(jì)，古羅馬建立了一個(gè)橫跨歐、亞、非的大帝國。從此，古代歐洲的文化中心便由希臘轉(zhuǎn)移到羅馬。
在軍事方面，羅馬人強(qiáng)于希臘人；在藝術(shù)方面，羅馬人甘拜下風(fēng)。羅馬詩人賀拉斯說：“被征服的希臘征服了它的粗魯?shù)恼鞣?。”羅馬人羨慕希臘藝術(shù)，但無法創(chuàng)造希臘的藝術(shù)，于是，就招募希臘工匠，仿制希臘藝術(shù)。畢竟學(xué)生不如老師，仿制不如原作。所以有人說，羅馬藝術(shù)對于希臘藝術(shù)來說，就像西下的夕陽。不過，仿制雖然不如原作，但保留了希臘藝術(shù)的風(fēng)格；而且，羅馬自己創(chuàng)造的藝術(shù)也有不容忽視的特點(diǎn)。
（二）古羅馬的藝術(shù)作品
古羅馬模仿希臘的藝術(shù)作品，但由于社會(huì)生活的差異，思想情感的差異，羅馬藝術(shù)與希臘藝術(shù)也有本質(zhì)的不同：希臘藝術(shù)重幻想，羅馬藝術(shù)重實(shí)際；希臘藝術(shù)重雕塑，羅馬藝術(shù)重建筑；希臘藝術(shù)表現(xiàn)和平，羅馬藝術(shù)歌頌戰(zhàn)爭；希臘藝術(shù)表現(xiàn)平民，羅馬藝術(shù)歌頌君主。如果說，古希臘藝術(shù)風(fēng)格最大的特點(diǎn)是“光榮”，那么，古羅馬藝術(shù)風(fēng)格最大的特點(diǎn)就是“偉大”。
我們來看看羅馬的藝術(shù)作品。
《奧古斯都雕像》，這是一尊歌頌皇帝的雕塑。
“奧古斯都”在羅馬語中，就是“神圣”、“莊嚴(yán)”、“偉大”的意思，是對人格的褒獎(jiǎng)的極致。在古羅馬，能夠擁有這樣榮譽(yù)的，只有古羅馬第一位元首屋大維。
公元前6世紀(jì)，古羅馬的社會(huì)制度與古希臘一樣，都是奴隸主共和制。但是，到了羅馬共和制晚期，即從公元前1世紀(jì)起，奴隸與奴隸主的矛盾已經(jīng)無法調(diào)和，震撼全羅馬的斯巴達(dá)克斯奴隸起義，使得羅馬瀕臨崩潰。這時(shí)，愷撒大帝的養(yǎng)子屋大維收拾殘局，大權(quán)獨(dú)攬，實(shí)現(xiàn)獨(dú)裁統(tǒng)治，羅馬從此進(jìn)入帝國時(shí)代。
公元前44年，愷撒大帝被刺。愷撒黨人安東尼和雷必達(dá)掌握了實(shí)權(quán)。不久，愷撒的繼承人、19歲的屋大維從外地趕回，不僅擊敗了國內(nèi)的競爭者，而且掃蕩了國外的敵人。他在供奉著戰(zhàn)神馬爾斯的阿瑞斯神廟前宣布：現(xiàn)在，戰(zhàn)爭結(jié)束了，和平來到了。因此我下令，從此關(guān)閉亞努斯神廟的大門，讓我們羅馬人永遠(yuǎn)過和平的生活！
元老院把給愷撒的榮譽(yù)給了屋大維。屋大維成了執(zhí)政官、大祭司和保民官。公元27年又被授予“奧古斯都”的尊號(hào)。
屋大維統(tǒng)治羅馬43年，是古羅馬經(jīng)濟(jì)上最富庶的時(shí)代，也是古羅馬藝術(shù)上的“黃金時(shí)代”。屋大維雖然沒有稱帝，但他實(shí)際上是古羅馬帝國第一位皇帝。
《奧古斯都》這尊雕像，典型地表現(xiàn)出希臘藝術(shù)與羅馬藝術(shù)的關(guān)系。它們既有相同點(diǎn)，也有不同點(diǎn)。
《奧古斯都》與希臘藝術(shù)的共同點(diǎn)表現(xiàn)在：《奧古斯都》的外形來自古希臘《持矛的戰(zhàn)士》，雙腳的中心說明《奧古斯都》是古希臘藝術(shù)的繼承者。
《奧古斯都》與希臘藝術(shù)的不同點(diǎn)表現(xiàn)在：這尊雕像比希臘《持矛的戰(zhàn)士》多了華麗的鎧甲與權(quán)杖。說明這尊雕像不是歌頌和平而是歌頌戰(zhàn)爭，不是歌頌平民而是歌頌獨(dú)裁，不是歌頌神話而是歌頌現(xiàn)實(shí)。屋大維左手握權(quán)杖，右手高舉，似在訓(xùn)話。臉部表情嚴(yán)峻，薄薄的嘴唇，華麗的鎧甲，魁梧的身材，最令人難解的是在這位無情的獨(dú)裁者身旁，竟然有一位小人兒。有人說，那是愛神丘比特；也有人說，那是羅馬統(tǒng)治下順民的化身。不管是什么，都是對《奧古斯都》的一曲贊歌。
《圖拉真紀(jì)功柱》，表現(xiàn)了公元2世紀(jì)羅馬帝國向外擴(kuò)張的鼎盛時(shí)期圖拉真皇帝的功績。圖拉真皇帝在征服了達(dá)西亞（今大部分地區(qū)在羅馬尼亞）之后，建造了這座紀(jì)功柱。這座紀(jì)功柱用大理石砌成，如果加上立像，高達(dá)近40米?；菒蹔W尼亞柱式，柱頭是多立克柱式，柱頂聳立著圖拉真青銅像（此像在16世紀(jì)被換下，代之以基督教的圣彼得像）。柱身環(huán)繞著長達(dá)200米的浮雕，繞柱23圈，畫面的內(nèi)容是表現(xiàn)圖拉真皇帝親自率領(lǐng)軍隊(duì)，跋山涉水，鏖戰(zhàn)不息，征服達(dá)西亞的過程。它的主題是歌頌戰(zhàn)爭、歌頌皇帝，為了迎合好大喜功的皇帝的胃口，雖然有歪曲、夸大，但是，所有人物、軍隊(duì)、裝備、戰(zhàn)場都是基本符合實(shí)際的。浮雕上一共2500個(gè)人物，圖拉真的形象竟然出現(xiàn)90次。
《羅馬大角斗場》是古羅馬建筑史上最大的角斗場，這個(gè)橢圓形的角斗場，最長的直徑188米，可以容納5萬觀眾。斗獸是一種極端殘忍野蠻的娛樂。貴族和奴隸主為了尋求刺激，把奴隸與野獸放在一起，任其殘殺。在這個(gè)斗獸場上，可以讓3000名角斗士同時(shí)上場，據(jù)說，這個(gè)斗獸場落成慶典之日，一天之內(nèi)，就殺死了9000頭牲畜，而死于非命的奴隸角斗士就不計(jì)其數(shù)了。
演技場位于劇場的中央，周圍有高墻與觀眾隔開，四周的觀眾席是逐級(jí)升高的臺(tái)階，每隔一定的距離，就有一條通道。觀眾席共分四層，第一層指定為元首、元老、上層貴族的坐席，自由民則在最高的一層。大角斗場是古羅馬最完美的建筑藝術(shù)，至今仍然為建筑學(xué)界所借鑒。
古羅馬的建筑還有表彰戰(zhàn)功的凱旋門。帝國末期，在羅馬的凱旋門就有64座。其中最著名的是《圖拉真凱旋門》和《君士坦丁凱旋門》。
圖拉真皇帝對外擴(kuò)張戰(zhàn)爭取得勝利以后，即建造凱旋門以表彰戰(zhàn)功。在圖拉真的麾下有一位杰出的建筑師阿波羅多拉，《圖拉真紀(jì)功柱》就是他的杰作。《圖拉真凱旋門》是羅馬集議場建筑群的一部分，位于廣場的入口，《圖拉真紀(jì)功柱》就位于廣場的中央。這座凱旋門高14米，寬13米，深5米，規(guī)?；趾?，浮雕表現(xiàn)了圖拉真戰(zhàn)勝達(dá)西亞人的過程以及被處死的戰(zhàn)俘的無可奈何的凄楚。
《君士坦丁凱旋門》建于公元4世紀(jì)羅馬帝國的晚期，這座凱旋門盡管增加了許多華麗的浮雕，也無法掩飾帝國衰敗的印跡。公元312至315年，君士坦丁打敗了馬克森提，加強(qiáng)了中央集權(quán)，但是，僅僅靠軍隊(duì)已經(jīng)不足以維持這個(gè)行將崩潰的帝國，基督教正在迅速發(fā)展。凱旋門上有兩個(gè)圓形浮雕，左側(cè)的浮雕表現(xiàn)羅馬皇帝馬可·奧勒留的形象，表情憂郁，右圖圖案卻與基督教有關(guān)，都表現(xiàn)了羅馬帝國無可奈何的衰敗。
古羅馬藝術(shù)還有一些值得注意的作品，表
現(xiàn)了富有生命力的基督教藝術(shù)正在走向輝煌。
