文學(xué)評(píng)論：為文學(xué)而文學(xué)，還是為現(xiàn)實(shí)而文學(xué)？

——二十世紀(jì)文學(xué)的遺產(chǎn)

文藝是文學(xué)和藝術(shù)的統(tǒng)稱。但不管文學(xué)還是藝術(shù)，都有各種的分類，我以為一種最簡(jiǎn)單也最經(jīng)典的二分法，就是究竟為了文藝而文藝，還是為現(xiàn)實(shí)而文藝。前者專注于專業(yè)的精進(jìn)，可以不理之外的一切社會(huì)紛紜變幻，保持一種純粹的探索精神，耽于對(duì)極限藝術(shù)的追求之中。舉一個(gè)不恰當(dāng)?shù)睦?，就如電影《霸王別姬》中的程蝶衣，兩耳不聞窗外事，一心只做我戲癡，這樣一種偏執(zhí)的精神?？梢灶惐鹊默F(xiàn)實(shí)人物還有王家衛(wèi)。后者為現(xiàn)實(shí)而文藝，則是著眼于對(duì)所處的世界進(jìn)行干涉，兵荒馬亂，民不聊生，社會(huì)功能紊亂，安能縮于書(shū)齋之中顧自小我，而置萬(wàn)千眾生于不顧?舉一個(gè)比較恰當(dāng)?shù)睦?，如魯迅?/p>

? ? 一、文學(xué)的產(chǎn)生及其歷史性見(jiàn)證

接下來(lái)讓我把談?wù)摰陌霃娇s小到文學(xué)范疇。文學(xué)最早的產(chǎn)生，據(jù)說(shuō)是勞動(dòng)中的自發(fā)宣泄，如抬木頭的時(shí)候人們不自覺(jué)發(fā)出整齊的“杭育杭育”之聲（見(jiàn)魯迅《且介亭雜文·門外文談》），后來(lái)出現(xiàn)敘事，無(wú)論華夏的《詩(shī)經(jīng)》《左傳》《戰(zhàn)國(guó)策》，古印度的《摩羯婆羅多》，古希臘的《伊利亞特》，或者古巴比倫的《吉爾伽美什》，再如古埃及的《亡靈書(shū)》，都有意無(wú)意之間記錄或者說(shuō)反映了歷史的早期現(xiàn)實(shí)，成為歷史在時(shí)間之河中晃動(dòng)的映像，文學(xué)跟人類史的關(guān)系，也由此提供了單一而科學(xué)的考古之外更加豐富而真切的佐證，就像巴爾扎克所說(shuō)，“小說(shuō)被認(rèn)為是一個(gè)民族的秘史”。

在漢語(yǔ)文學(xué)中，為現(xiàn)實(shí)而文學(xué)，還是為文學(xué)而文學(xué)，兩者未必時(shí)常沖突，如魯迅的作品，既于專業(yè)上有精到的抵達(dá)，也構(gòu)成對(duì)于當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)的干預(yù)。兩者是從什么時(shí)候走向截然且不乏相斥的異途的呢？較清晰而確定的分界，應(yīng)該是從抗戰(zhàn)開(kāi)始。彼值國(guó)家民族危亡之秋，文學(xué)的社會(huì)化功用，在這歷史緊要關(guān)頭愈顯出急迫的使命。第一要?jiǎng)?wù)是救國(guó)，在無(wú)可選擇的情況下，文學(xué)性的要求暫時(shí)放寬，時(shí)至今日，也理應(yīng)對(duì)彼時(shí)為現(xiàn)實(shí)而文學(xué)的理念致敬。

文學(xué)十七年的概念自提出以來(lái)，在不同階段先后被不同立場(chǎng)和觀念予以褒貶。直至進(jìn)入八十年代國(guó)內(nèi)“新時(shí)期文學(xué)”的代際命名范疇，現(xiàn)在看新時(shí)期文學(xué)，不管是傷痕文學(xué)也好，尋根文學(xué)也好，新寫(xiě)實(shí)也好，后現(xiàn)代也好，乃至用身體寫(xiě)作的種種紛繁樣態(tài)……其主要貢獻(xiàn)在于對(duì)個(gè)體的“人”的發(fā)現(xiàn)和確認(rèn)，并由此構(gòu)成對(duì)于宏大敘事的逆反，對(duì)于崇高話語(yǔ)的解構(gòu)，歷史的螺旋式搖擺再一次成為定律，即當(dāng)下被冠以純文學(xué)的作品，不管出于主動(dòng)被動(dòng)，都越來(lái)越偏離大眾視野，而日趨成為小圈子內(nèi)的孤芳自賞乃至自?shī)首詷?lè)。這一方面當(dāng)然源自信息化時(shí)代各種大眾娛樂(lè)的橫生蔓延廣覆蓋，另一方面，文學(xué)作品自身似應(yīng)承擔(dān)更大的責(zé)任，即文學(xué)跟時(shí)代各自的獨(dú)立，文學(xué)寫(xiě)作常常置處身的現(xiàn)實(shí)主場(chǎng)于不顧，然后躲進(jìn)小樓成一統(tǒng)。正如八零后評(píng)論家傅逸塵前不久所說(shuō)，“翻開(kāi)文學(xué)期刊，滿眼的日常經(jīng)驗(yàn)、濃重的市井煙火氣、瑣碎的當(dāng)下生活片段、密集的社會(huì)信息，即便混雜著新潮的生活方式和思想觀念，依然難掩熟悉和雷同之感……從這些圓熟的故事之外，還能看到小說(shuō)之外的什么，便成為我閱讀中的一種渴念。”可以說(shuō)，大量的文學(xué)作品投向瑣碎化和狹窄的視野中無(wú)法脫身，形成新世紀(jì)國(guó)內(nèi)文學(xué)的整體面貌。

? ? 二、從十九世紀(jì)文學(xué)出走的二十世紀(jì)

作為一個(gè)曾經(jīng)有意于寫(xiě)作的人，我曾不自覺(jué)向那些廣被傳頌的作品看齊。在很多文學(xué)講座和作家創(chuàng)作談中，聽(tīng)名家提及的一些名字和作品一度成了我仔細(xì)打量和有意模仿的范本。尤其根據(jù)文學(xué)進(jìn)化論的觀點(diǎn)，這些被視作典范的作家和作品，據(jù)說(shuō)時(shí)間越近的越有技巧、手法和風(fēng)格上的參照性，因?yàn)橹暗慕?jīng)典已經(jīng)過(guò)時(shí)——的確，十九世紀(jì)的大師們篇幅上鋪排渲染，行文不加節(jié)制，二十世紀(jì)以降，現(xiàn)代主義、表現(xiàn)主義、荒誕派等等不斷形成新的文學(xué)景觀，當(dāng)文學(xué)走出十九世紀(jì)開(kāi)闊恢弘的敘事，我們看到了普魯斯特，看到了卡夫卡，看到了茨威格和卡佛……事情就這樣在不知不覺(jué)中發(fā)生著變化。卡夫卡在十九世紀(jì)是不可想象的，但卡夫卡和博爾赫斯在二十世紀(jì)各以其形式的創(chuàng)新，思想的突破，審美新規(guī)則的建立而分別成為不同類型的坐標(biāo)。而卡佛和麥克尤恩所寫(xiě)的個(gè)人生活，更成為當(dāng)下國(guó)內(nèi)眾多年輕作者爭(zhēng)相效仿的典范，其結(jié)果就是，近三十年以來(lái)，以西方文學(xué)潮流為尚的國(guó)內(nèi)文學(xué)不乏刻意地偏向于對(duì)私人世界的發(fā)掘，而大都喪失了干預(yù)現(xiàn)實(shí)的努力——說(shuō)到現(xiàn)實(shí)干預(yù)，讓我立馬意識(shí)到“文學(xué)工具化”的嫌疑，但問(wèn)題不在這里?？ǚ蚩ㄒ詨?mèng)幻和荒誕的形式表達(dá)生命面臨的困境乃至絕望，以及對(duì)官僚主義根本性的懷疑，博爾赫斯、納博科夫們標(biāo)新立異的創(chuàng)作也帶來(lái)耳目一新的閱讀體驗(yàn)，即便是個(gè)人的瑣碎的狹窄的領(lǐng)域，也并非無(wú)所作為，書(shū)寫(xiě)永恒的藝術(shù)和人性，如麥卡勒斯——可能很多人以為她分量不那么足，尤其跟前面這些名字列在一起，但我不這么認(rèn)為——她對(duì)個(gè)人心靈感觸和私密體驗(yàn)的逼真呈現(xiàn)達(dá)到了怎樣的極致！

十九世紀(jì)文學(xué)之光芒，自有其恒久的意義。人所共知，十九世紀(jì)的歐洲向世界和人類貢獻(xiàn)出了迄今（也將長(zhǎng)期）占領(lǐng)書(shū)店（不管實(shí)體書(shū)店還是網(wǎng)上書(shū)店）文學(xué)專柜最高流量份額的煌煌大著。維克多·雨果，托爾斯泰，陀思妥耶夫斯基，屠格涅夫，福樓拜，巴爾扎克……隨便一列就是一長(zhǎng)串光輝的名字，即便文學(xué)圈外，對(duì)這些名字及其作品名也未必陌生。十九世紀(jì)的文學(xué)之偉大，在于創(chuàng)造出一幅幅現(xiàn)實(shí)主義或者批判現(xiàn)實(shí)主義的輝煌畫(huà)卷，及深刻而逼真的人性情感，不僅展現(xiàn)了人類社會(huì)宏觀世界之波瀾壯闊，亦發(fā)掘人類心理之微妙幽邃，二十世紀(jì)的文學(xué)主要繼承其后者，代之以幽邃的下意識(shí)，荒誕的新視角，變形和異化的人類困境，被擠壓的同時(shí)在文學(xué)世界里又因之而無(wú)限放大的小我……二十世紀(jì)的文學(xué)方舟有意識(shí)脫離乃至超越了十九世紀(jì)的航道，向讀者打開(kāi)一個(gè)此前并未明確展示的世界。體現(xiàn)在微觀上，從普魯斯特的小點(diǎn)心，枕頭上的花邊，到伍爾夫《墻上的斑點(diǎn)》，都可以展延開(kāi)去怎樣繁復(fù)細(xì)敏的思緒和段落，潛意識(shí)，下意識(shí)，意識(shí)流，上帝視角，單一視角，彼此切入的多個(gè)視角組合……二十世紀(jì)的文學(xué)主流跟之前的文本發(fā)生巨大變化，不斷以其崎嶇深邃構(gòu)成文學(xué)史上從未有過(guò)的景觀?！靶≌f(shuō)還可以這樣寫(xiě)！”二十世紀(jì)八十年代以來(lái)的國(guó)內(nèi)作者乃至讀者都睜大了眼睛去打量那個(gè)不同尋常的世界。

關(guān)鍵的，在繼承和揚(yáng)棄之間到底繼承什么，又揚(yáng)棄什么？十九世紀(jì)歐美文學(xué)，乃至國(guó)內(nèi)十七年文學(xué)，至少作家們對(duì)社會(huì)潮流的參與和實(shí)踐精神是新世紀(jì)以來(lái)的國(guó)內(nèi)作家所無(wú)法望其項(xiàng)背的了?；剡^(guò)頭去看，人類從天真而彪悍的古老社會(huì)走來(lái)，走過(guò)沉重如烏云壓頂?shù)闹惺兰o(jì)，在那么漫長(zhǎng)的延續(xù)和變遷中，在人類的物質(zhì)生活進(jìn)化非常緩慢，陰謀和無(wú)恥充斥，同時(shí)莊重和虔誠(chéng)并存，而文學(xué)總是深刻參與。文藝復(fù)興以來(lái)，尤其啟蒙主義帶來(lái)的清明智性散發(fā)出人文主義黎明的曙光，激進(jìn)的浪漫主義則帶來(lái)法國(guó)血與火的革命，于是才有了雨果的《悲慘世界》和《九三年》。而在農(nóng)奴制籠罩的俄羅斯大地上，貴族作家屠格涅夫們跟前沿思想家赫爾岑們一同身處新舊交替的夾擊之中……宗教的，哲學(xué)的，革命的，種種背景元素都鋪墊了十九世紀(jì)的文學(xué)底色，使之顯出非同一般的壯闊和厚重，堪稱有史以來(lái)文學(xué)事業(yè)之集大成者?！侗瘧K世界》中，盜竊神父銀餐具的主人公冉·阿讓沒(méi)有被扭送到警察局，神父反而將拿獲的贓物當(dāng)做禮物贈(zèng)送，這件事后來(lái)改變了冉·阿讓的一生，這種偉大的人性和神性交互之光芒不僅僅來(lái)自小說(shuō)中神父的燭照，更多來(lái)自作家雨果自己心靈里的輝光。這種輝光卻在歷史長(zhǎng)河流至二十一世紀(jì)的時(shí)候，漸漸失去了回聲。

具體到國(guó)內(nèi)，二十世紀(jì)之初，積貧積弱的古老帝國(guó)已經(jīng)垂暮，當(dāng)此時(shí)也，救亡圖存是全民族最緊迫的責(zé)任，繼之以國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)，在此背景下建立起來(lái)的國(guó)家話語(yǔ)體系，也注定了具體時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作上的臉譜化之單薄與粗糙。在宏大的時(shí)代背景之下，并未產(chǎn)生相應(yīng)的真正恢弘之作，而是流于扁平化與符號(hào)化。正是對(duì)特定時(shí)期此種傾向的糾偏乃至逆反，以朦朧詩(shī)和傷痕文學(xué)為開(kāi)端的新時(shí)期文學(xué)，才會(huì)刻意破除崇高、去政治化、為文學(xué)而文學(xué)。作家們擺脫了“大”的概念的同時(shí)，轉(zhuǎn)而偏向細(xì)微處，向個(gè)人的生活，向心靈和精神延伸探索，書(shū)寫(xiě)永恒的人性和文學(xué)成為最高追求。從二十世紀(jì)八九十年代到新世紀(jì)以來(lái)三四十年間，國(guó)內(nèi)經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展，正是承平日久的前提之下，張愛(ài)玲、沈從文、汪曾祺們?yōu)槲膶W(xué)而文學(xué)的主張（當(dāng)然文學(xué)造詣是首要指標(biāo)）才長(zhǎng)期成為文學(xué)話語(yǔ)的圭臬。以至于八十年代末第一次看到張愛(ài)玲以及后來(lái)的王朔時(shí)我多么驚喜，所有崇高的事物被一一解構(gòu)，假大空的豪言壯語(yǔ)再也沒(méi)有存身之地。但物極必反，經(jīng)過(guò)二十世紀(jì)的文學(xué)百年，在告別了十九世紀(jì)偉大文學(xué)傳統(tǒng)的同時(shí)，進(jìn)入二十一世紀(jì)以來(lái)二十年間，國(guó)內(nèi)文學(xué)之概況，無(wú)數(shù)專家學(xué)者總結(jié)梳理，卻至今仍未見(jiàn)其然其所以然。

三、為文學(xué)而文學(xué)之后將何去何從

賀桂梅教授的一段話頗見(jiàn)意旨，“整個(gè)20世紀(jì)，我們對(duì)于文學(xué)（literature）的主流理解趨于固定、狹隘，文學(xué)成了一種強(qiáng)調(diào)個(gè)人與審美的、從個(gè)人內(nèi)面去透視外面社會(huì)的文藝實(shí)踐，越來(lái)越缺少參與社會(huì)實(shí)踐的能力?？墒?，文學(xué)的意涵曾經(jīng)很寬闊：古典中國(guó)時(shí)期所說(shuō)的“文”，其意涵要遠(yuǎn)大于今天所說(shuō)的“純文學(xué)”；在1940—1970年代中國(guó)，文學(xué)……不僅解釋世界，更是改造世界的行為，是社會(huì)實(shí)踐的一種方式。”當(dāng)然對(duì)于體驗(yàn)生活，魯迅先生也曾反駁：難不成寫(xiě)妓女，還真的要去當(dāng)一回窯姐，寫(xiě)賊，還真的要去做一次偷兒？但魯迅自己卻一直在時(shí)代主場(chǎng)做著吶喊和投出匕首標(biāo)槍的工作。海明威做過(guò)戰(zhàn)地記者，多年在戰(zhàn)爭(zhēng)一線，而近年廣被推崇的羅貝托·波拉尼奧，是在舉家搬到墨西哥多年后，于七十年代又返回智利投身社會(huì)主義革命——參與生活和社會(huì)實(shí)踐，在第一線的矛盾沖突中走過(guò)來(lái)的寫(xiě)作，自然跟局限于俚俗或者內(nèi)心的雷同化或平庸化書(shū)寫(xiě)有所不同。

這樣說(shuō)似乎又陷入文學(xué)道德化的嫌疑，反觀十九世紀(jì)及之前的小說(shuō)，無(wú)論東西方，都不自覺(jué)承擔(dān)載道的使命，莫泊桑寫(xiě)《漂亮朋友》曾被托爾斯泰指責(zé)，將一個(gè)道德敗壞之人列為主人公，進(jìn)入二十世紀(jì)以來(lái)，小說(shuō)的道德使命已自動(dòng)卸載，所以從來(lái)沒(méi)有人非議過(guò)馬爾克斯《霍亂時(shí)期的愛(ài)情》中的主人公是怎樣一個(gè)品行。問(wèn)題不在這里。九十年代國(guó)內(nèi)文壇早已出現(xiàn)過(guò)一次群體化的“性亢奮”特征，隨著《查泰萊夫人的情人》譯進(jìn)，人們忽然從歷史政治的宏大話語(yǔ)掉過(guò)頭來(lái)，轉(zhuǎn)而發(fā)現(xiàn)了“人的自身”。人體，性，于是乎渲染式的性描寫(xiě)一時(shí)變成風(fēng)尚，以賈平凹的《廢都》為開(kāi)端，繼之以陳忠實(shí)的《白鹿原》——《白鹿原》開(kāi)篇便是白嘉軒的性愛(ài)，還有鐵凝的《大浴女》，張抗抗的《情愛(ài)畫(huà)廊》，林白的諸多女性主義作品，直到世紀(jì)末以衛(wèi)慧、綿綿為代表的“用身體寫(xiě)作”的所謂美女作家，更將此種風(fēng)潮推向社會(huì)關(guān)注的高峰。人們終于徹底走出宏大敘事的牢籠，也告別了恢弘開(kāi)闊的人格與靈魂的感召，二十世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)，就以這樣一個(gè)結(jié)尾匆匆收?qǐng)觯灾劣诘聡?guó)的漢學(xué)家顧斌在批判中國(guó)文學(xué)的時(shí)候，動(dòng)輒舉例衛(wèi)慧與綿綿，好像她們真的成了中國(guó)文學(xué)的代表。

當(dāng)文學(xué)關(guān)注走入密林之后進(jìn)入無(wú)限的密集狹窄的岔路，而十九世紀(jì)被背叛的思想和靈魂的光芒已經(jīng)久已難尋。評(píng)論家南帆在《當(dāng)代文化結(jié)構(gòu)：美學(xué)、技術(shù)與經(jīng)濟(jì)》的結(jié)尾提出，“毋寧返回更為基本的觀念，這個(gè)世界遇到了哪些問(wèn)題？解決這些問(wèn)題的時(shí)候，文學(xué)可以貢獻(xiàn)什么?”也許除了形式的創(chuàng)新、思想的突破和審美新規(guī)則的建立，這才是當(dāng)下文學(xué)寫(xiě)作真正需要面對(duì)和思考的問(wèn)題吧。