這或許就是漫畫家最神奇的魔法，仿佛向熬制仙丹的法爐中摻入最關(guān)鍵的秘方，通過其上帝之手般的“攪動(dòng)”，決定了將要誕生的是勁骨豐肌的阿波羅，還是膚若凝脂的維納斯。

五十嵐大介先生的作品之所以為多數(shù)讀者所喜愛，想必在他的作品中也有其所施展的獨(dú)特魔法，本文即嘗試分別從他的畫風(fēng)與敘事風(fēng)格兩個(gè)角度切入，探尋創(chuàng)作者如何在繪畫與敘事之間縈繞奇妙地關(guān)聯(lián)，在此之后，我們?cè)賮砜匆豢丛诙哒{(diào)和極致后將會(huì)產(chǎn)生如何難以想象的美妙圖景。

外圍層——印象主義筆觸

風(fēng)格即枷鎖，我們似乎無法用一個(gè)特定的風(fēng)格套用在當(dāng)代的藝術(shù)家身上。所有過去的藝術(shù)風(fēng)格，都在當(dāng)前的時(shí)空下并存著，隨著全球化的推進(jìn)，允許一個(gè)風(fēng)格標(biāo)榜一個(gè)時(shí)期的空間逐漸縮小至消失，過去、當(dāng)今和未來之間的界限變得模糊，一切藝術(shù)形式都存在于一個(gè)拓展的當(dāng)下。

但我們對(duì)于某位藝術(shù)家的創(chuàng)作風(fēng)格總是會(huì)有一個(gè)最深刻的印象，在其創(chuàng)作生涯所有經(jīng)歷的風(fēng)格變換中，總有一種是其最擅長(zhǎng)的、出現(xiàn)頻率最多的、或是影響范圍最廣的，無形中成為彰顯其藝術(shù)成就最顯著的標(biāo)簽。

“學(xué)院派” 出身的五十嵐大介，過去的各式美術(shù)風(fēng)格，想必都會(huì)耳濡目染，經(jīng)過多年的專業(yè)訓(xùn)練，他的筆觸已然反映了其深厚的美術(shù)功底。人們常評(píng)價(jià)他的畫作具有強(qiáng)烈的寫實(shí)性，尤其擅長(zhǎng)描繪大自然風(fēng)景及各種動(dòng)植物。如果我們就一個(gè)同樣的題材將他和松本大洋作一下比較，如圖4與圖5所示，會(huì)明顯發(fā)現(xiàn)，五十嵐大介筆下的貓咪根植于扎實(shí)的素描基礎(chǔ)之上，茸茸軟軟的須毛纖毫畢現(xiàn)，生動(dòng)逼人，貓眼富于變化，反映了作者細(xì)致的觀察，確實(shí)是對(duì)客觀實(shí)物的高度寫真；而松本大洋的貓比起來，儼然更為寫意，仿佛是一種對(duì)于 “貓” 這個(gè)概念略顯抽象的簡(jiǎn)易圖式。

圖4：貓? 五十嵐大介

圖5：貓 松本大洋

可單單的 “真實(shí)性” 并非五十嵐大介最大的亮點(diǎn)，他最為人嘖嘖稱嘆的是如圖6這樣的筆觸，

圖6

這幅畫為我們展現(xiàn)了海洋中的一幕，我們雖然能夠分辨出鯨魚、海豚與海龜，但它們不再有穩(wěn)定的輪廓，貌似作者故意放棄了細(xì)節(jié)的修飾，模糊了邊界，僅采用明暗的色彩營(yíng)造一種景深，越在畫面的近處，色彩愈加濃重，鯨魚與海豚墨黑色的背鰭撞入眼簾，而在畫面的深處，海豚的造型朦朦朧朧，依稀可見的甚至只剩一團(tuán)白色的光斑。

這樣的風(fēng)格就頗有了19世紀(jì)印象主義的味道，就像印象主義的作品一樣，我們不能過于靠近、將臉緊貼著畫作去觀賞，那樣只能看到許許多多粗糙凌亂的色塊，倘若適當(dāng)回退幾步，再來看圖6這幅畫，我們或許會(huì)奇跡般地發(fā)現(xiàn)，原來模糊的輪廓卻因?yàn)榫嚯x的拉遠(yuǎn)反而愈加清晰，全部呆滯的色塊都仿佛有了生命活躍起來，海水好似在真實(shí)地流動(dòng)，所有魚兒不再靜止，隨著海浪的起伏自在地游弋。

通過這種具有 “生命力” 的筆觸，畫面簡(jiǎn)直學(xué)會(huì)了呼吸，海水與氣息彼此交融，籠罩著神秘的空氣感。在記錄漫畫家創(chuàng)作過程的節(jié)目 “漫勉” 中，五十嵐大介本人也曾提到 “想要表現(xiàn)出 ‘空氣感’ 這樣的東西?！保▓D7）

圖7

不獨(dú)賦予色彩的插畫具有這樣強(qiáng)烈的效果，在漫畫中描摹大自然的黑百頁(yè)分鏡中，五十嵐大介同樣筆力驚人。如圖8-10所示，在表現(xiàn)雷雨天氣的自然氛圍和天氣的快速變換時(shí)，作者用其蕪雜紛亂的線條不厭其煩的堆疊排布，看似十分隨意無章法，卻在整體效果上具有極強(qiáng)的代入感，讀者如臨其境，滿溢的水氣簡(jiǎn)直要從畫格里迸發(fā)出來。就連松本大洋在看過《海獸之子》中琉花雨中騎行的畫面，都仿佛感覺到了氣味從紙面上噴涌而出，令其贊嘆不已。（圖11-12）

圖8

圖9

圖10

圖11

圖12

除了用線條來生成畫面中的空氣，五十嵐大介的筆觸還具有印象主義另一大特點(diǎn)。在言及之前，我們先來看看兩位印象派大師雷諾阿和莫奈的作品。（圖13-14）

圖13：雷諾阿《蛙塘》

圖14：莫奈《蛙塘》

兩位大師曾經(jīng)就同一個(gè)母題分別進(jìn)行創(chuàng)作，卻在對(duì)比中體現(xiàn)了不同的關(guān)注點(diǎn)。雷諾阿的《蛙塘》中人物描繪地更加細(xì)致，人與人之間好像充滿了戲劇性的互動(dòng)，狗兒慵懶地躺在人們旁邊，整幅畫面彷如蒸騰于池塘中，被一種潮濕的暖意包圍。而莫奈明顯對(duì)人興趣寥寥，人物形象幾筆帶過，可在人物四周匯聚的——小水波頂端跳躍的光線才是他要捕捉的重點(diǎn)，較之雷諾阿的畫作沉浸在池塘的水氣之中，莫奈的作品更像是水面上一霎間的浮光掠影。

了解了兩位大師筆觸的異同之后，我們由彼及此，再來將五十嵐大介和漆原友紀(jì)的作品做一番比較，兩個(gè)人都以描繪自然而著稱，且漆原友紀(jì)自述五十嵐大介的作品對(duì)其漫畫風(fēng)格影響甚巨?？赏ㄟ^圖15-16所示，我們發(fā)現(xiàn)同樣是描寫人、動(dòng)物與水之間關(guān)系的題材，漆原友紀(jì)偏重用一種暖色調(diào)去暈染氣霧氤氳、意境悠然的獨(dú)特氛圍，在濕度極大的 “氣場(chǎng)” 中，魚影若隱若現(xiàn)，人物的神情似乎都是一種不可捉摸的憂郁和迷惘。

圖15：漆原友紀(jì)《水域》插頁(yè)

反觀五十嵐大介，他喜歡用更鮮艷一些的色調(diào)去描繪光的變化，光影婆娑，折射的光線好像在海面上、人物的皮膚上流動(dòng)閃過，整體上予人更為明快輕松的基調(diào)。亦如雷諾阿與莫奈之間的區(qū)別，在流露筆端之際，繪畫萬無一同，個(gè)性化痕跡必然存在，如果說漆原友紀(jì)的畫作中著力最深的是氣與霧的營(yíng)造，那么五十嵐大介就如莫奈般尤喜愛光與影的捕捉。

圖16：五十嵐大介《海獸之子》插頁(yè)

氣、霧、光、影，這就是印象主義最大的奧秘，也是莫奈常提到的 “外圍層”。這是一種獨(dú)特的視覺敏感度，衍生自描繪戶外風(fēng)景時(shí)，對(duì)于 “外圍層” 那些元素快速變化的及時(shí)捕捉，從而將畫家心慕的一瞬間定格于畫布的永恒中。

圖17

這種風(fēng)格的瞬時(shí)性類似于 “快照” ，相當(dāng)于攝影師的實(shí)時(shí)抓拍，因此畫作的構(gòu)圖比起講究勻稱、穩(wěn)定、靜穆的傳統(tǒng)繪畫來說，自然顯得更加動(dòng)態(tài)、偶然和隨意。圖17就是最好的體現(xiàn)，畫家仿佛一名攝影師，正在舉著照相機(jī)隨時(shí)捕捉想要的畫面，或許原本拍攝的焦點(diǎn)是琉花（黑發(fā)少女），不曾想就要按下快門的一刻，空（金發(fā)少年）突然闖進(jìn)鏡頭中，攝影師順勢(shì)拍下這一幕，當(dāng)中人物的目光都聚向觀者，角度真實(shí)，神情靈動(dòng)，魚兒各種扭轉(zhuǎn)，姿態(tài)萬千，看似隨意，實(shí)則是畫家十分 “刻意” 的復(fù)雜構(gòu)圖。

又正因?yàn)檫@種瞬時(shí)性，畫中的母題常不具有清晰的輪廓。印象派畫家描繪的是他們所見，而非他們所知。當(dāng)畫家想要記錄處于空氣流動(dòng)、光影變化中的景物時(shí)，那種瞬息的狀態(tài)，只是此時(shí)此景投射在畫家眼中一種瞬間即逝的印象，或許畫家知道那里有一棵樹矗立一旁，但在那一瞬間他并沒有看到它，即便在余光中掃過，那又怎么可能具有穩(wěn)定而清楚的輪廓呢？“清晰感” 只是經(jīng)過大腦濾鏡后的產(chǎn)物，已經(jīng)將 “所見” 轉(zhuǎn)化為 “所知”，背離了那一瞬間的真實(shí)。浦澤直樹在 “漫勉” 中也曾調(diào)侃道：“自然物這玩意.......作為 ‘知道的東西’ 畫出來是不行的，作為 ‘不知道的東西’ 畫出來，這樣就是自然物了。”（圖18）

圖18

以五十嵐大介的畫力當(dāng)然能夠通過干凈、洗練的線條描繪清楚、靚麗的造型（圖19），可他更喜歡的是在自己的漫畫中營(yíng)造 “外圍層” 的氛圍，筆觸的方向不再有助于讀解形狀，反將一切穩(wěn)固不變的輪廓溶解于他所打造的空氣感十足、光影閃動(dòng)的神秘空間里，而在這樣的消融中，他利用多種明亮炫目的色調(diào)獲得了一種真正五彩繽紛的視覺效果。（圖20）

圖19

圖20

這已不再是認(rèn)知，而是衷情于 “外圍層” 的一種激情。當(dāng)人類能夠描繪空氣與光線之后，才真正征服了自然，印象主義成為終極的寫實(shí)主義，它一面反對(duì)寫實(shí)主義中的刻板、拘謹(jǐn)和偽真實(shí)，一面欣賞并傳遞著畫家個(gè)人的浪漫主義情懷。雷諾阿將個(gè)人的浪漫寄情于出浴美女優(yōu)雅、曼妙身姿的無限性感之中（圖21），莫奈卻在吉維尼花園的睡蓮上盡可能釋放自己魔幻燃情、恁恣色狂的神鬼亂舞（圖22），而五十嵐大介的浪漫常常隱匿于“外圍層” 朦朧的氣息之內(nèi)，偶爾流露于電閃雷鳴的大雨中，一只鬼蝠魟突然躍出平靜海面這樣的一瞬間。（圖23）

圖21：雷諾阿《浴女》

圖22：莫奈《睡蓮橋》

圖23

環(huán)世界——靈隱敘事

為了表現(xiàn)剎那間的的真實(shí)，描繪自然的印象主義繪畫多只提供觀感，不提供內(nèi)容和意義。內(nèi)容和意義來自于敘事，凡閱讀過五十嵐大介漫畫的讀者，想必都會(huì)為他那獨(dú)特的敘事風(fēng)格所吸引，在他的故事中萬物有靈，不管是人還是動(dòng)物、植物，真實(shí)存在的、還是虛幻想象的，甚至一些非生命的石頭、瓦當(dāng)、星星等等，都仿佛具有靈魂，任何物質(zhì)之間不設(shè)界限，可以合而為一，可以相互轉(zhuǎn)化，混沌的靈氣無時(shí)不刻散布在漫畫的場(chǎng)景中，隱藏的靈異體隨時(shí)可能一露崢嶸，故我將這種敘事風(fēng)格稱之為 “靈隱敘事”。

在五十嵐大介早期的作品《故事說不?！罚▓D24）中，“靈隱敘事” 的風(fēng)格也呈現(xiàn)為初期形態(tài)，作者本人在接受采訪時(shí)提到《故事說不停》里的那些點(diǎn)子，其實(shí)都來自于散步或翻看舊照片時(shí)的胡思亂想。比如《比比誰最硬》這一篇，或許就是他在散步的過程中碰巧看到了廢工廠空地上的幾顆石頭，從而萌生了石頭們晚上會(huì)說話，在一起比賽誰最硬這樣有趣的故事。（圖25）

圖24

圖25

或是在車來車往的道路上，偶然發(fā)現(xiàn)被車輪碾死的動(dòng)物尸體，引起思考，將小動(dòng)物橫穿馬路比喻成隨時(shí)有可能丟掉性命去闖關(guān)，從而創(chuàng)作出《渡河》（圖26）這樣的短篇，倘若其中包含蚯蚓的尸體，恐怕還是作者將其與傳說的龍聯(lián)系起來，進(jìn)而成為《赤龍升天》誕生的靈感來源。（圖27）

圖26

圖27

因此 “靈隱敘事” 這時(shí)表現(xiàn)為一種 “靈感敘事”，作者將自己生活中因緣際遇所乍現(xiàn)的靈光及時(shí)捕捉，然后用漫畫的形式記錄下來。這樣對(duì)于靈感的瞬時(shí)性把握，與印象主義中對(duì) “外圍層” 變化的瞬時(shí)性描繪，無形中關(guān)聯(lián)起內(nèi)在的邏輯，敘事與繪畫在五十嵐大介的早期創(chuàng)作中開始嘗試進(jìn)行磨合，產(chǎn)生同質(zhì)性效應(yīng)。

靈感因其短促的感觸，常常自帶詩(shī)意。作者為了最大限度地表達(dá)內(nèi)心中詩(shī)意的靈感，故著力于打造一種夢(mèng)幻縹緲、想象力豐富的畫面，配合如詩(shī)歌吟誦般的臺(tái)詞，進(jìn)而將《故事說不?！分械脑S多篇目呈現(xiàn)為一首首由漫畫形式呈現(xiàn)的詩(shī)句。五十嵐大介也曾自述：“（《故事說不?！罚┟恳辉挾际仟?dú)立的作品，但擺在一起卻好像自有其內(nèi)在的邏輯，就像是一串若即若離的連歌。”

這樣的 “漫畫詩(shī)” 在短篇《華與豺》（圖28）中體現(xiàn)地最為極致，作者腦洞大開，描繪了春季的河堤沿岸本應(yīng)是百花盛開，生機(jī)勃勃，卻不知從哪里來了黑壓壓一群豺狗，它們伏水爬上堤岸，齜牙咧嘴，兇猛異常，將自己被殺害的憤怒瘋狂釋放，恣意地蹂躪無辜的花花草草。作者于此巧妙地使用一種象征性轉(zhuǎn)換的手法，將春天里萬物盎然充滿生命力的蓬勃朝氣，代之以癲狂猛獸魂魄的懾人怒氣，通過如此反常規(guī)地隱喻，進(jìn)一步強(qiáng)化作者春日里漫步堤岸時(shí)的奇妙感受，奇思妙想。當(dāng)中豺狗群撒歡般凌虐花草的圖景，不但不會(huì)引人反感，反倒是傳遞著獨(dú)特的荒誕趣味，那一只只恣肆地豺狗，油然是一個(gè)個(gè)跳動(dòng)的音符在春季大地生命的樂章上飛舞亂竄，歡快異常，詩(shī)意的臺(tái)詞仿佛配合上動(dòng)人的樂曲，使得春天的主題涵義更為生動(dòng)凸出，在藝術(shù)感染力上可謂匠心獨(dú)具，妙不可言。

圖28

這種創(chuàng)作理念的重點(diǎn)本不就落腳于講述故事，更不是為了闡釋什么深刻的意義，而旨在激發(fā)讀者的情感，力求與作者形成共鳴。這或許也是為什么有時(shí)我們會(huì)覺得五十嵐大介某些短篇故事不夠完整，甚至沒頭沒尾，讓人摸不著頭腦，卻莫名其妙地被其吸引的內(nèi)在根源。

一個(gè)總是從大自然汲取靈感的人，肯定對(duì)自然萬物充滿著觀察與探索的好奇之心。在《故事說不?！返倪B載結(jié)束之后，五十嵐大介開啟了一段先是到處流浪、后定居于巖手縣鄉(xiāng)下的務(wù)農(nóng)生活，他將自己對(duì)于環(huán)境的思考， 躬行實(shí)踐于繁重的農(nóng)活中，通過凡事親自動(dòng)手的方式，從眼、耳、鼻、舌、肌膚五感的直接反饋來進(jìn)一步認(rèn)識(shí)自我、及自我生存于其中的周邊世界。正是以此段經(jīng)歷為分界線，五十嵐大介的 “靈隱敘事” 風(fēng)格已然從早期仍顯蒙昧、粗質(zhì)的 “靈感敘事” 中逐漸擺脫，之后創(chuàng)作的故事，不論是《凌空之魂》、《環(huán)世界》收錄的某些短篇，還是后期的《海獸之子》、《SARU 》、《 Designs》等 (圖29)，故事講述的越來越完整自恰，思考也愈加深刻，進(jìn)入了 “靈隱敘事” 的成熟階段。

圖29

如果我們將五十嵐大介的兩部田園寫實(shí)主義作品——記錄與家貓一起鄉(xiāng)下時(shí)光的《 南瓜與我的野放生活 》和以務(wù)農(nóng)自給自足經(jīng)歷為藍(lán)本創(chuàng)作的《小森食光》(圖30)，看成其創(chuàng)作中的 “休息態(tài)”，那么上述的其他作品則是 “思考態(tài)”。

圖30

這種 “思考” 首先來源于五十嵐大介對(duì)于萬物的平視，在他的作品中，不管是漫畫的分鏡、還是畫集插頁(yè)中，幾乎都會(huì)有各種形形色色的動(dòng)物、植物出現(xiàn)，這些 “生靈” 占據(jù)畫面一定的比例，它們與人之間或是互不關(guān)礙、各行其是，或是像在進(jìn)行著某種無聲的交流，處于親密的互動(dòng)之中。(圖31)

圖31

有時(shí)為了彰顯 “平等”，人物仿佛縮小了比例，恰如網(wǎng)絡(luò)上流傳的貓咪與奧特曼玩具擺放一起玩耍的圖片 (圖32)，作者本人也自愿變小，為了能夠與愛貓親昵依偎。(圖33)

圖32

圖33

甚至有時(shí)候我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，在某些畫作中，五十嵐大介暴露了對(duì)人興趣寡淡的微妙心理，人物的表情略顯程式化的敷衍，缺乏靈氣，反而動(dòng)物們的神態(tài)鮮明、個(gè)性化十足，具有了擬人的性格臉譜。(圖34)

圖34

正是基于這種 “對(duì)等” 的觀念，大自然的萬物，永遠(yuǎn)都會(huì)時(shí)不時(shí)的浮現(xiàn)在五十嵐大介的漫畫中，作者好像對(duì)小動(dòng)物尤為鐘愛，經(jīng)常是作品一開篇，尚未進(jìn)入情節(jié)或是人物還未出場(chǎng)前，作者先著意將周圍環(huán)境中存在的動(dòng)物描繪一番，這種特點(diǎn)我們從《Designs》和其原型作品《環(huán)境》的開篇中都可以看到。(圖35)

圖35

特別是《Designs》第四冊(cè)的開卷尤為精彩 (圖36)，一上來作者首先描繪了非洲草原上野生動(dòng)物的生存狀態(tài)，雄鷹和野豬的眼部特寫，仿佛看到什么，若有所思。緊轉(zhuǎn)下一頁(yè)，承接上冊(cè)劇情，出現(xiàn)人物對(duì)戰(zhàn)的場(chǎng)面，對(duì)應(yīng)了之前動(dòng)物的眼神。極強(qiáng)的畫面表現(xiàn)力將戰(zhàn)斗的激烈渲染得淋漓盡致，在人物閃轉(zhuǎn)騰挪的一瞬間一只小蟲子鼓翅飛過，彰顯了五十嵐大介的創(chuàng)作特點(diǎn)。在草原上上演的這幕激戰(zhàn)，不光讀者在津津有味地欣賞，還引起了細(xì)尾獴 、長(zhǎng)頸鹿等動(dòng)物好奇的注視，在這樣的分鏡中，讀者的視角也在不斷轉(zhuǎn)換，一邊觀看著對(duì)戰(zhàn)的場(chǎng)景，一邊又被切到草原動(dòng)物的畫面；草原的動(dòng)物仿佛也在注視戰(zhàn)斗的同時(shí)，不停地留意著讀者的神情。

圖36

通過這種開場(chǎng)的設(shè)計(jì)和分鏡的繪制，使作品具有了極強(qiáng)的鏡頭感，畫面動(dòng)態(tài)十足，讀者仿佛在觀賞一部電影。而經(jīng)常引入動(dòng)物視角的創(chuàng)作手法，正是表明了五十嵐大介 “靈隱敘事” 發(fā)展出新的特點(diǎn)：在人與動(dòng)物平等對(duì)視的基礎(chǔ)上，開啟人與動(dòng)物之間關(guān)系的思考。

或許在五十嵐大介的理解中，當(dāng)一個(gè)人注意到周邊環(huán)境中的生物，那些生物可能也在一直觀察著他，因此人與動(dòng)物的存在，都是在彼此的界定中產(chǎn)生的。人與動(dòng)物始終處于相互作用，共同生存的環(huán)境中，那么他們之間必然進(jìn)行著有形或無形的交流與融合。故我們可以看出，五十嵐大介開始創(chuàng)作出更多反映這類現(xiàn)象的作品，體現(xiàn)了他試圖探討人性與動(dòng)物性之間的關(guān)聯(lián)所帶來的影響。

早在98年的作品《凌空之魂》中，作者通過人與動(dòng)物之間的執(zhí)念將二者聯(lián)系起來，呈現(xiàn)了一種半人半獸的合體姿態(tài)，在被怨靈附體之后，人類越來越像動(dòng)物，漸漸要失去人的意識(shí)。(圖37)

圖37

除了人可以動(dòng)物化，生物也能擬人化。在短篇《鬼，來襲》中將羊群丑化成侵犯花草的 “鬼”，而花草卻美化成勇敢反抗的 “武士”，武士們齊刷刷拔刀的場(chǎng)面，頗有列陣排舞的氣勢(shì)。(圖38)

圖38

直到2004年短篇《迦樓羅》的發(fā)表 (圖39)，五十嵐大介開始將人與動(dòng)物之間的結(jié)合訴諸一種主動(dòng)的意識(shí)，故事中的老婆婆和小鳥跳起神秘的舞蹈，動(dòng)作輕盈，舞姿對(duì)稱，她們以近乎擁抱的姿態(tài)迎接對(duì)方，仿佛在上演合體前的某項(xiàng)儀式（翻譯還用心地通過繁簡(jiǎn)兩種字體將人和動(dòng)物的擬聲詞區(qū)分開來）。

圖39

在嘗試了許多 “人物合一” 理念的作品之后，五十嵐大介將之引導(dǎo)向上，將半人半獸的形式推向極致，直接以動(dòng)物的人化為故事核心進(jìn)行刻畫，進(jìn)而誕生了《Designs》這部佳作。我們觀察作品中的人化動(dòng)物（HA） (圖40)，比例準(zhǔn)確，形態(tài)優(yōu)美，細(xì)節(jié)生動(dòng)，比起《魔女》中一半人一半怪獸那種粗鄙直觀的形象 (圖41)，已然將人與動(dòng)物合一的造型發(fā)展到完美程度，首先從畫技上達(dá)到一個(gè)峰值。

圖40

圖41

而在意義上，作者沿用《環(huán)境》中早已提出的一個(gè)非常重要的概念——“環(huán)世界”（圖42）。所謂 “環(huán)世界”，就是每個(gè)生物通過感官感受到的世界，在進(jìn)化的過程中，為了應(yīng)對(duì)自然環(huán)境的威脅和變化，動(dòng)物至少有一樣感官當(dāng)是極其敏銳的，而隨著人類科技的進(jìn)步，許多敏感的基因已經(jīng)退化，人類比起動(dòng)物來愈顯遲鈍。如果說動(dòng)物的 “環(huán)世界” 能夠連接神的世界，那么人類世界似乎離神越來越遠(yuǎn)。這也就是為什么五十嵐大介設(shè)定為人化動(dòng)物，而不是動(dòng)物化的人。動(dòng)物性、人性與神性，人性在作者看來已然隕落不可信賴，動(dòng)物性成為新的希望，它將帶領(lǐng)墮落的人類重新觸碰神的領(lǐng)域，聆聽神的圣諭。

圖42

至于此，五十嵐大介作品的繪畫與敘事均已進(jìn)入成熟階段，兩廂配合漸趨圓潤(rùn)默契，能力足夠支撐愿景?！巴鈬鷮印?的筆力描繪成為烘托 “環(huán)世界” 敘事的例行過場(chǎng)，“環(huán)世界” 的深意為 “外圍層” 豐富了更多靈隱靈現(xiàn)的不朽傳說。所有之前關(guān)于人與物的探索，都可以看成作者個(gè)人朝圣的 “環(huán)世界”。如果說 “環(huán)世界” 在恢復(fù)人類敏銳感官的基礎(chǔ)上，還要有什么訴求，那恐怕就是“第六感” 的產(chǎn)生，一旦這種超感喚起，人類不但會(huì)感知過去，還能預(yù)測(cè)未來，這種超時(shí)空觀是繪畫與敘事的終極諧振，它深刻體現(xiàn)在作者截至目前為止的最高杰作《海獸之子》中。

圈量子——時(shí)空的本質(zhì)

五十嵐大介的《海獸之子》（圖43），是一部以漫畫形式進(jìn)行科學(xué)探索的作品，作者施展高度藝術(shù)化的創(chuàng)作手法，通過不斷地象征性隱喻，將整個(gè)作品要表達(dá)的深意引向物理界研究的前沿。

圖43

“圈量子引力” 是這部作品要探討的核心科學(xué)命題，只要對(duì)這個(gè)概念有一定理解，就會(huì)很容易看懂這部漫畫。“圈量子引力” 理論是試圖將廣義相對(duì)論與量子力學(xué)調(diào)和起來的重要嘗試，它幫助我們了解身處的這個(gè)世界，而世界在我們的傳統(tǒng)意義上，是由空間和時(shí)間構(gòu)成的，所以它解釋的也是關(guān)于時(shí)空的本質(zhì)、世界的本質(zhì)問題。

在廣義相對(duì)論中，“空間” 不再是有別于物質(zhì)的客體，而是構(gòu)成物質(zhì)的成分之一，即引力場(chǎng)。引力場(chǎng)不 “彌漫” 于空間，因?yàn)樗旧砭褪强臻g。引力場(chǎng)可以波動(dòng)、彎曲、變形，它像是一個(gè)巨大的軟體動(dòng)物將我們包裹其中。而量子力學(xué)告訴我們，一切的物質(zhì)都具有精細(xì)的顆粒狀結(jié)構(gòu)，包括我們?nèi)庋劭床坏降碾姶艌?chǎng)、引力場(chǎng)等各種場(chǎng)，都是由電子、夸克、光子等基本粒子（量子）構(gòu)成。

故空間的本質(zhì)是不連續(xù)的，是由無數(shù)極小的顆粒，或者說 “空間原子”、“引力量子” 構(gòu)成的，這些量子就像是一個(gè)個(gè) “圈”，相互勾連、環(huán)環(huán)相扣，形成相互關(guān)聯(lián)的網(wǎng)絡(luò)，即空間。

這些量子是不穩(wěn)定的，無時(shí)無刻不在相互作用中，它們永遠(yuǎn)從一種相互作用躍遷到另一種相互作用。由量子構(gòu)成的物體，實(shí)質(zhì)上只是量子不停作用中的一個(gè)稍縱即逝的過程，它的出現(xiàn)和消失，不過是量子的一系列震蕩，即便是我們認(rèn)為最堅(jiān)固的巖石，只要假以足夠長(zhǎng)的時(shí)間，也會(huì)風(fēng)化成粉末轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪环N形式，而那 “足夠長(zhǎng)的時(shí)間”，也不過宇宙歷史中的滄海一粟。故 “物質(zhì)” 的本身僅僅是暫時(shí)沒有變化的事件，世界并非由物質(zhì)而是由事件構(gòu)成的。

所以《海獸之子》中琉花回憶起自己小時(shí)候看到水族館的幽靈，那些身上像是有許多顆粒在發(fā)光的魚，其實(shí)只是琉花異人的體質(zhì)使其天生具有過人的超感，能夠看透生物——作為一種物質(zhì)的本質(zhì)，不過是由數(shù)量龐大的基本粒子組成的，那些光芒或許就是粒子互相作用時(shí)產(chǎn)生的能量。（圖44）

圖44

而那些魚無形的消散，變成一個(gè)個(gè)放光的顆粒，也是代表著它們作為一條 “魚” 的事件已然結(jié)束，重新回歸到基本粒子的狀態(tài)，這些粒子被其他的生命體吃掉，將會(huì)轉(zhuǎn)化為另一種形式而存在（圖45）。所有的物體在本質(zhì)的層面并沒有什么不同，他們依著環(huán)境的變化或必然或偶然演化成我們現(xiàn)在所理解的樣子。（圖46）

圖45

圖46

那么 “海獸之子”? “空” 和 “?！?代表什么呢？琉花又代表什么？天外的隕石是什么寓意？為什么當(dāng)隕石墜落到地球后“ 空” 和 “海” 才開始消散呢？

這需要我們從 “熵” 開始講起，熵是我們的視野無法識(shí)別的微觀狀態(tài)的數(shù)量。當(dāng)我們將一個(gè)高溫物體接觸一個(gè)低溫物體，低溫物體將會(huì)被加熱。一個(gè)物體溫度高，并不是它包含熱質(zhì)，只是構(gòu)成這個(gè)物體的分子運(yùn)動(dòng)速度更快。所以當(dāng)高溫物體接觸到低溫物體時(shí)，低溫物體的分子會(huì)被瘋狂的高溫物體分子所帶動(dòng)，它們相互碰撞，躁動(dòng)起來，而通過這樣的熱振動(dòng)，所有原初的狀態(tài)都被打破，就像我們不停地洗牌，打亂牌的順序。借助這種萬物自發(fā)的無序化，熱量從高溫物體傳向低溫物體，而非反之。在這種混亂的過程中，熵增加了，它反映了一種普遍又常見的無序的自然增長(zhǎng)。 ①

在熱量傳遞的過程中，能量是守恒的，但是熵的增加無法逆轉(zhuǎn)，所以讓世界運(yùn)轉(zhuǎn)的不是能源，而是低熵源，如果沒有低熵，世界將在能量的平衡態(tài)中歸于死寂。離我們地球最近的低熵源就是太陽，太陽向地球發(fā)射炙熱的光子，然后地球向宇宙輻射能量，發(fā)射冷的光子。輸入與輸出的能量大致相等，能量沒有增長(zhǎng)，否則世界會(huì)處于不斷地加熱中。但是太陽每發(fā)射一個(gè)熱光子，地球發(fā)射十個(gè)冷光子，一個(gè)熱光子的數(shù)量?jī)叭槐仁畟€(gè)冷光子狀態(tài)的數(shù)量要少，熵更低，所以太陽之于我們，是個(gè)豐富的持續(xù)不斷的低熵源，它促使我們地球萬物的生長(zhǎng)。②

而太陽的低熵源來自何處？這向前回溯，可一直追溯到宇宙最初的低熵，而熵的增加驅(qū)動(dòng)了宇宙的成長(zhǎng)。這種成長(zhǎng)極為緩慢，因?yàn)殚_啟熵增的過程，十分艱難，需要契機(jī)。就像一棵參天大樹，它是碳與氫元素以一種方式的穩(wěn)定組合，如果沒有外界的動(dòng)因，它可以存活很久，呈現(xiàn)為低熵狀態(tài)，直到某一天電閃雷鳴，一縷閃電正好劈到它，使它燃燒，碳與氫的特殊結(jié)合解裂，熵增的通道終于打開。

所以當(dāng)我們回過來再看《海獸之子》，會(huì)發(fā)現(xiàn)其實(shí)不管是 “空”與 “海”，還是那些注定消散的魚，都是在一個(gè)階段中呈現(xiàn)穩(wěn)定狀態(tài)的低熵源，而隕石正是打破這個(gè)穩(wěn)定平衡的一個(gè)觸發(fā)、一個(gè)信號(hào)，或是像之前提到的 “點(diǎn)燃樹木的一縷閃電”?！翱铡?與 “海” 不過是作者于低熵源中的一個(gè)特殊設(shè)定，安格拉將他們形容為 “扳機(jī)” （圖47），而我更想把他們理解為 “火藥”，隕石才是 “扳機(jī)”，通過隕石的觸發(fā)，點(diǎn)燃火藥，從而迸發(fā)出最后熵增的饕餮盛宴。（圖48）

圖47

圖48

琉花作為 “空” 口中提到的 “第一次加入的新要素”，其實(shí)也是一個(gè)熵增的緩慢觸發(fā)，只不過作者將她設(shè)定為一個(gè)特異體，既像普通人類一樣，是一種不同于海洋生物、不會(huì)被普遍觸發(fā)的低熵源，又具有 “海獸之子” 般的超感，能夠體察到事物的本質(zhì)，以 “特等席” 的角色見證生命輪轉(zhuǎn)的大戲。（圖49）

圖49

宇宙的擴(kuò)張就是不斷熵增的過程，在作品中常出現(xiàn)的那首 “星辰之歌” 就是這個(gè)過程的巧妙隱喻。（圖50）

圖50

“星、星辰的....海是母親，人是食糧，天空是游樂場(chǎng)。”

“星、星辰的” 即是宇宙的象征，如果我們將宇宙的擴(kuò)張比喻成一個(gè)孩子的成長(zhǎng)，那么在他長(zhǎng)大的過程中，每一個(gè)星系的誕生、每一個(gè)星球的誕生都仿佛是他新開辟、新發(fā)現(xiàn)的領(lǐng)域，就像是小孩子在游樂場(chǎng)里到處跑，偶然間找到新的娛樂項(xiàng)目，所以在他看來，隨著自身的不斷膨脹，總有新的領(lǐng)域有待他去 “游玩”，而那領(lǐng)域就像天空一樣遼闊。

“人是食糧”，這句最關(guān)鍵，也最不好理解。我們?nèi)祟惖某砷L(zhǎng)是不斷進(jìn)食低熵的過程，光合作用將來自太陽的低熵儲(chǔ)存在植物里，我們吃掉植物，即是分解與消耗植物的低熵而開啟熵增，隨著熵增的過程傳遞能量，我們吸收能量慢慢長(zhǎng)大。同理如此，對(duì)于 “宇宙小孩” 來說，他的長(zhǎng)大也需要不斷進(jìn)食低熵獲得能量，而在這里將人作為食糧，所謂的 “人” 從狹義上來說就是 “海獸之子”，有著作品點(diǎn)題的用意，而從廣義上說，應(yīng)不僅是 “海獸之子”，還應(yīng)包含所有參與這場(chǎng)由他們作為源點(diǎn)所發(fā)起的熵增過程的海洋生命體。每一次海洋中發(fā)生這種大量生命體消散又重組的事件，都會(huì)提供數(shù)量可觀的低熵源，從而間接地為宇宙的成長(zhǎng)提供源源不斷的食糧。因此我們可以說，宇宙的形成離不開低熵，每一個(gè)低熵源都與宇宙緊密相連，故我們可以看到 “海” 在最后分解前，身體中好像蘊(yùn)含著無數(shù)星系的宇宙，分解后的每一個(gè)粒子都是一個(gè)小宇宙，一個(gè)個(gè)宇宙的子集，在內(nèi)在涵義上也即是佛教所說的 “一花一世界，一葉一菩提?！?（圖51）

圖51

最后 “海是母親” ，自然解釋為海是孕育產(chǎn)生 “海獸之子” 及海洋生物的 “母體” ，所以作品中從生物學(xué)的角度也將隕石比喻成 “精子”，當(dāng)它墜落海中，仿如為 “母體” 受精，從而預(yù)示著新一輪生命轉(zhuǎn)化的開始，有的生物消散，仿佛已然死去，卻是將要以新的姿態(tài)、新的形式再次誕生。（圖52）

圖52

因此這又涉及到了到底何為生又何為死的問題。而在討論生死之前，我們先需要了解 “時(shí)間” 的本質(zhì)。根據(jù) “圈量子引力” 理論，世界是由事件的集合而非物質(zhì)的集合，事件的實(shí)質(zhì)是基本粒子不斷的相互作用，所以一切都是變化的，變化是世界的本質(zhì)，是普遍存在的。由于量子的不確定性，在微觀狀態(tài)下粒子的運(yùn)動(dòng)是隨機(jī)的，故這種變化又是不可描述的，我們無法預(yù)知粒子活動(dòng)的軌跡，一切都是無序的，所以在世界的基本層面，時(shí)間并不存在，我們不能說哪個(gè)無序的狀態(tài)在前，哪個(gè)無序的狀態(tài)在后，所有的物理過程都有自己的節(jié)奏，獨(dú)立于鄰近的其他過程。

時(shí)間來源于我們?yōu)闊o序的狀態(tài)選擇了一個(gè)觀察的視角，一個(gè)可以描述的起點(diǎn)——即低熵，因?yàn)殪卦龅牟豢赡嫣峁┝宋ㄒ坏闹赶蛐裕瑹崃康膫鬟f彰顯了時(shí)間的流逝。我們無法區(qū)分和描述基本層面的所有微觀狀態(tài)，因此我們需要一個(gè)特殊的角度，正是低熵滿足了這種特殊性，物理時(shí)間由此產(chǎn)生。打個(gè)比方，假如兒童樂園中一池子海洋球，各種顏色的海洋球無序的堆疊在一起，因?yàn)楹Ｑ笄蜃銐蚨?，我們無法描述每一個(gè)海洋球相對(duì)于彼此的位置，在我們看來無法說昨天的海洋球池子與今天的海洋球池子有什么不同，在這些海洋球上仿佛沒有時(shí)間的流逝，無序的狀態(tài)是永恒的，直到我們?yōu)檫@池子海洋球挑選出其中一個(gè)顏色并做上標(biāo)記，我們每天觀察這個(gè)標(biāo)記后海洋球的位置變化，時(shí)間才在這池海洋球中誕生。

所以時(shí)間的流逝只是我們對(duì)于周圍世界的一種模糊的認(rèn)識(shí)，空間也是如此，我們看到一條河在流動(dòng)，也是基于模糊的景象，而河的實(shí)質(zhì)其實(shí)是無數(shù)微小水分子快速舞動(dòng)形成的。這就是時(shí)空的本質(zhì)，它來自于我們的無知，模糊即無知。

故時(shí)間不具有統(tǒng)一性，不同的視角，不同的參照物，時(shí)間在此處與彼處的流逝是不同的。在《環(huán)世界》收錄的短篇《正芳和奶奶》中（圖53-圖54），面對(duì)不斷變小的奶奶，主角與奶奶已經(jīng)生活在不同的時(shí)空中，物體能夠改變時(shí)間的流速，不同體積的物體對(duì)于時(shí)間快慢的感受不盡相同，所以對(duì)正芳來說的五分鐘，可在奶奶的時(shí)空中已經(jīng)過去了好幾天，而正芳理解中的蜈蚣小蟲，卻是奶奶眼中如龍一般的龐然大物。因此我們選擇什么樣的的立場(chǎng)和角度，決定了我們?nèi)绾慰创@個(gè)世界。（圖55）可不管我們采取何種視角，對(duì)于當(dāng)下的我們來說，都無法認(rèn)識(shí)到世界的全部。（圖56）

圖53

圖54

圖55

圖56

而低熵開啟了時(shí)間，區(qū)分了過去與未來，熵在過去比較低這一事實(shí)導(dǎo)致一個(gè)重要結(jié)果：過去會(huì)在現(xiàn)在留下痕跡，即記憶的產(chǎn)生?，F(xiàn)在充斥著過去的痕跡，記憶把分散在時(shí)間中的過程聯(lián)結(jié)在一起，通過記憶我們將最近的和最久遠(yuǎn)的過去相連③，故琉花在目睹 “熵增盛宴” 的過程中，所有不同時(shí)期，包括遠(yuǎn)古的記憶，都在其眼前一幕幕浮現(xiàn)。（圖57）

圖57

記憶為我們提供了經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)驗(yàn)幫助我們預(yù)測(cè)未來，對(duì)于未來可能性的預(yù)測(cè)顯著提高了我們生存的幾率，因此進(jìn)化沿此一脈，選擇了它發(fā)生的神經(jīng)結(jié)構(gòu)，正是這一選擇，構(gòu)成了我們內(nèi)在對(duì)于時(shí)間流動(dòng)的感知，時(shí)間是我們與世界相互作用的形式，也是我們身份的來源，當(dāng)然也是我們痛苦的來源。④

這種痛苦來自于我們對(duì)時(shí)間認(rèn)識(shí)后的生死觀，一切生起的必然滅去，我們渴望著永恒，卻因時(shí)間的無情流逝，不得不面對(duì)每一個(gè)人都無法躲避的終焉之時(shí)。生命只是轉(zhuǎn)瞬即逝的幻覺，也是所有痛苦的根源。

解決痛苦的辦法仍來源于我們自己，我們感到時(shí)間的流逝，只是我們站得不夠高不夠遠(yuǎn)，它反映了人類的局限性，當(dāng)站得足夠高足夠遠(yuǎn)，一切都是永恒的一部分，并沒有什么本質(zhì)的區(qū)別，當(dāng)然也包括生與死。正如 “空” 與琉花在海邊談話中提到：沙灘是區(qū)分生與死的界限，對(duì)于海中生物而言，在海中如果是生，在陸地上即意味著死，而陸地動(dòng)物正相反。（圖58）這種生與死倒置的辯證關(guān)系，參透了生死的本質(zhì)，這種本質(zhì)只是一種形式的轉(zhuǎn)化，它反映了作者深刻的生死觀。（圖59）

圖58

圖59

如果我們秉持如此樂觀的信念去看待身邊親朋好友的逝去，或許也將會(huì)得到新的啟示：親人的消失帶來的傷感并非因?yàn)槭?，而是因?yàn)榍楦信c愛。沒有情感，沒有愛，失去也就不會(huì)帶來痛苦。因此，即使是失去帶來的痛苦，也是好事，甚至很美妙，因?yàn)樗屔錆M意義⑤。就像《海獸之子》劇場(chǎng)版的最后，當(dāng)琉花漫步海邊，回想起與 “?！?的經(jīng)歷，仍覺得 “無論何時(shí)在身體的最深處都緊密相連...” ，“海” 雖然消失，卻只是轉(zhuǎn)化為另一種形式而存在，而關(guān)于“?！?的記憶，已然成為琉花身體的一部分，永不消逝。最終一幕，琉花露出會(huì)心的微笑，因?yàn)樗钌畹赜浀茫齻儽舜硕荚?jīng)為了保護(hù)對(duì)方而拼盡全力。（圖60）

圖6

從對(duì)世間萬物的不斷觀察，到用畫筆將一瞬間的客觀真實(shí)記錄下來，再至通過主體與客體的相互作用、相互影響去認(rèn)識(shí)生存的環(huán)境，五十嵐大介對(duì)于世界的探索，路徑始終清晰。如果說 “外圍層” 偏重于客體，蘊(yùn)藏著主觀意識(shí)的浪漫，那么 “環(huán)世界” 則從與客觀生態(tài)的信息交換中重新喚起了主體的自省意識(shí)，回歸人類自我看待世界的角度。離開了主觀與客觀的任何一方，對(duì)于存在于其中的這個(gè)世界，我們都無法更好的理解。

“外圍層” 的描繪使得我們獲得更加敏銳的感觸，從身體感官的角度直接感受到自己于當(dāng)下環(huán)境的存在，這是一種 “我感故我在”。而作者進(jìn)一步發(fā)揮人類區(qū)別于動(dòng)物的知覺理性，通過 “環(huán)世界” 的探索，認(rèn)識(shí)到不光是人與環(huán)境處在一刻不停地相互作用中，世間一切乃至這個(gè)世界的本質(zhì)都是無數(shù)我們看不到的微觀粒子相互作用的結(jié)果，這種驚人的發(fā)現(xiàn)引導(dǎo)我們至 “我思故我在” 科學(xué)的理性方向，當(dāng)思與感的路徑皆以走過，我們信心滿滿地來到這個(gè)世界終極真實(shí)的面前，這異常宏大而又紛亂無端的景象頓時(shí)迷亂了我們的雙眼，我們?cè)?jīng)祖祖輩輩傳習(xí)的本領(lǐng)全然間毫無用武之地，亦如懵懵懂懂地誤入 “外圍層” 的氣霧之境，當(dāng)科學(xué)越來越接近于哲學(xué)，人類又重新陷入無知的困境中。

可五十嵐大介通過他的漫畫作品點(diǎn)燃了我們的希望，當(dāng)科學(xué)與宗教都已無力為繼，藝術(shù)成為了抵御虛無與死亡的最后防線。盡管生命的存在皆以消失，美好的記憶作為熵增的痕跡永遠(yuǎn)存在于無邊的宇宙中，“我在故我在”，時(shí)間是枷鎖，時(shí)間也是我們的優(yōu)勢(shì)，在某種意義上我們已然獲得永恒。

①：《時(shí)間的秩序》（【意】卡洛 · 羅韋利） P19-20

②：《時(shí)間的秩序》（【意】卡洛 · 羅韋利） P119-120

③：《時(shí)間的秩序》（【意】卡洛 · 羅韋利） P132-133

④：《時(shí)間的秩序》（【意】卡洛 · 羅韋利） P141

⑤：《時(shí)間的秩序》（【意】卡洛 · 羅韋利） P88? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?