這篇文章只是從本雅明的《機械復制時代的藝術(shù)作品》得到啟發(fā)而進行的一些思考。

藝術(shù)是難以定義的，按照本雅明的馬克思主義唯物史觀視角來看，上層建筑最終會隨著物質(zhì)基礎(chǔ)的變化而發(fā)生變化，大多數(shù)對藝術(shù)進行定義的嘗試最終也以失敗告終。本雅明并沒有這個野心，他意識到了“藝術(shù)”一詞內(nèi)涵的流變性，于是他的做法轉(zhuǎn)為了：對他所在時代藝術(shù)內(nèi)涵的衍變做出一個概括。主要圍繞兩點：對藝術(shù)品的復制與電影藝術(shù)。

1.對藝術(shù)品的復制

藝術(shù)品的原作蘊涵了它的原真性。一件藝術(shù)品在最初在時空中被創(chuàng)造出來，又隨著時空流變，在這個過程中，它經(jīng)歷了一份歷史的見證。它的唯一性完全根植于其所嵌入的傳統(tǒng)關(guān)聯(lián)。相對于人工復制品與技術(shù)復制品，它具備一種此時此地性，擁有一種海德格意義上的“此在”。

原作在人工復制作品（對原作的手工描?。┣矮@得它的全部權(quán)威性。但在技術(shù)復制（拍攝、唱盤錄音、噴繪）前偶爾會顯露窘境。我將這里的“原作”理解為廣義上的“原作”，不僅僅是畫紙、器物，只要它是“被復制的對象”，那么它就是“原作”，所以原作可以為某些自然景觀、某處空間在時間上的呈現(xiàn)、或者某次音樂現(xiàn)場。技術(shù)復制品相較于原作而言具備兩種優(yōu)勢。一，它可以突出、捕捉原作上某些通常只能由器械捕捉而難被人類直觀感受到的部分，例如角度、視角的遠近（顯微鏡下的事物、特寫鏡頭下的面部表情、城市的鳥瞰視角、大遠景下的人們、過濾掉色彩的黑白景觀等等）。二，它能夠補足某些原作自身限制而無法滿足的功能。復制品方便攜帶、可以脫離時空的限制而隨時享用，我們坐在電腦桌前就可以觀看意大利郊區(qū)教堂里的壁畫，在深夜無人時觀賞一次樂隊表演的錄像，復制的作品可以在其上涂寫描畫、甚至撕毀，鑒于其低廉的獲取成本。

機械復制的產(chǎn)生盡管不威脅原作的原真性，但在某種程度上它也使得藝術(shù)品的即時即地性變得不重要。事物的原真性蘊含一種歷史見證，在對這種歷史見證的感知中，我們感知到一種靈韻（Aura），但在復制的進程中，靈韻流失了。

我想指出的是，攝影這一行為本身在某些時刻并不在意“原作”的靈韻。巴贊稱，描形繪像的做法在脫離最初人類本位說的實用主義之后，涉及的不再是人的生命延續(xù)的問題。而是更廣泛的概念、即創(chuàng)造出一個符合現(xiàn)實原貌、而時間上獨立自存的理想世界。影像的內(nèi)涵是如此豐富，以至于“靈韻”理論在嘗試概括它時發(fā)生了某種程度的失效。在某些相片中，影像與被攝物的差距是如此之大，以至于它的意義在有些時刻甚至超過了原作。影像中隱含著作者的視角、觀看方式，前后拍攝時間相聚數(shù)月、數(shù)年的影像一在蒙太奇下以一種心理寫實的邏輯被組織到一起，已經(jīng)全然不是被攝物原本的意義。本雅明強調(diào)“靈韻”可能是想喚起我們對事物本身歷史見證的尊重。在復制品泛濫的時代人們對在場性失去了尊重，甚至認為通過對一個對象復制品的占有等同于對原作的占有。人們不再在教堂中虔誠地觀賞壁畫、人們在音樂現(xiàn)場舉起攝像機卻毫不觀賞真正在場的音樂、在通行的路上隨手掛上耳機聆聽以往需要在樂廳盛裝觀賞的古典樂、交響樂、在墻上掛起大自然的影像而不再踏入自然、成日蝸居在家中觀看平臺訂閱的雨林探險、荒島求生的欄目。正是在這種過程中，靈韻被摧毀。在戈達爾的《卡賓槍手》就清晰地表示出了這一點：兩個穿行于歐洲的士兵借戰(zhàn)爭的便利隨心所欲地行事，企圖占有路途中的一切事物。在數(shù)年后他們回到家鄉(xiāng)，帶回兩個大箱子，里面塞滿了百科全書式的各類事物的相片，籍此他們認為，通過對影像的占有，他們占有了被攝物。在機械復制逐漸泛濫、靈韻逐漸衰減的時代，藝術(shù)的內(nèi)涵隨著人們與藝術(shù)品的社會交互方式的改變而發(fā)生了變化。藝術(shù)品的膜拜價值逐漸喪失，它成了像自來水、天然氣一樣按下按鈕就可以隨意獲得的東西。