一、
故事可以被理解成一套形成邏輯閉環(huán)的信息集合，在影片的制作中則是一切工作開(kāi)展所圍繞的內(nèi)容核心。但是好故事本身并不必然成就一部好電影，畢竟故事一開(kāi)始只靠語(yǔ)言作為單一敘述媒介，深?yuàn)W的文字和優(yōu)秀的讀者之間容易形成深刻且排他的思維互動(dòng)。如果要服務(wù)電影的拍攝，則要求故事的性質(zhì)能夠嵌入整個(gè)商業(yè)鏈條的運(yùn)行之中，故事里的關(guān)鍵情節(jié)必須能夠通過(guò)影象聲色的多重媒介來(lái)表達(dá)，并且搭配起來(lái)毫不違和。因此，在電影劇本的創(chuàng)作過(guò)程中必須遵守一系列工程學(xué)的規(guī)則。
二、
小說(shuō)家，尤其是從事純文學(xué)創(chuàng)作時(shí)，可以僅憑每一個(gè)瞬間的思維跳躍來(lái)信筆書(shū)寫(xiě)。故事的發(fā)展絕對(duì)服從于創(chuàng)作者本人的觀念表達(dá)和審美品位，并不需要為一個(gè)處在更大框架內(nèi)的項(xiàng)目負(fù)責(zé)。而合格的編劇首先要具備工程師的思維素養(yǎng)，在這一扎實(shí)技能的基礎(chǔ)上，再將確定的內(nèi)容用不確定的創(chuàng)新形式表達(dá)出來(lái)，才能稱得上優(yōu)秀。工程師當(dāng)然也必須具備創(chuàng)造力，只是要明確的是，其所有能力綜合起來(lái)的目的都是為了解決某個(gè)現(xiàn)有的問(wèn)題。于電影編劇而言，劇本的創(chuàng)作就是服務(wù)于電影的最終效果，過(guò)程必須完全不背離整個(gè)電影制作的總體目標(biāo)和條件限制。故而，小說(shuō)家可以任意創(chuàng)作一部根本沒(méi)有想好結(jié)局也不限定篇幅的故事，但編劇在劇本構(gòu)思之初就要錨定故事的基本性質(zhì)，這在此書(shū)中被清晰地定位為故事的道德前提。
好的小說(shuō)應(yīng)該懸置道德判斷，但是合格的劇本必須有簡(jiǎn)明的道德前提。這一前提的確定不要求有天馬行空的想象力，因?yàn)?b>編劇作為一個(gè)在很大程度上可以被標(biāo)準(zhǔn)化的行業(yè)，早就發(fā)展出了通用的工作故事框架，以及讓這個(gè)結(jié)構(gòu)變得充實(shí)具體的素材庫(kù)。好的編劇即是要善于以道德前提為參照，選擇合適的劇情元素，并且由定性的情節(jié)規(guī)劃出故事發(fā)展的軌跡，再依照軌跡的發(fā)展賦予每個(gè)人物特定深度與方向。
三、
可以說(shuō)，小說(shuō)的創(chuàng)作方式只存在不同作者之間的風(fēng)格差別。對(duì)同一個(gè)作者在同一個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作方法，即便旁人覺(jué)得冗余混亂，但作為一種個(gè)體化的心流模式，小說(shuō)家的創(chuàng)作過(guò)程具備極大的不可約化性。雖然圖書(shū)市場(chǎng)上也充滿著類型化的文學(xué)作品，但文學(xué)創(chuàng)作至少在發(fā)軔之初并不是響應(yīng)工業(yè)流水線的需要。而劇本的目的則天然是為了在整個(gè)電影制作過(guò)程中發(fā)揮綱領(lǐng)性作用，所以此書(shū)的亮點(diǎn)就是使用了最簡(jiǎn)潔的公式概括出劇本創(chuàng)作的基本要素。
在劇本創(chuàng)作前的構(gòu)思中，明確一個(gè)簡(jiǎn)單并受觀眾普遍認(rèn)可的道德前提是重中之重。之后的工作仍然有固定的公式可以套用，即，“美德”導(dǎo)致“成功”；“缺陷/惡德”導(dǎo)致“失敗”。公式雖簡(jiǎn)單，但是用法可以有多重組合。當(dāng)故事順著道德前提延伸出去后，最重要的情節(jié)要點(diǎn)就是傳說(shuō)中的恩寵時(shí)刻。這一時(shí)刻的前后分別是兩種截然相反的故事導(dǎo)向。如果主角在此刻選擇了美德，那么未來(lái)的道路雖然仍很艱難，但很快就會(huì)豁然開(kāi)朗；倘若主角因怯懦、頑固或者貪婪等種種背離道德召喚的品性而錯(cuò)過(guò)了做出正確選擇的時(shí)機(jī)，在接下來(lái)的劇情里就會(huì)逐步墮落到自己曾一心追求的理想狀態(tài)的反面。
按照上述公式來(lái)劃分，所謂喜劇和悲劇的區(qū)別就在于電影的劇情軌跡在越過(guò)恩寵時(shí)刻之后是往靠近道德前提的方向發(fā)展還是與之漸行漸遠(yuǎn)。而編劇的創(chuàng)造力不在于干擾故事軌跡發(fā)展的大方向，而是如何能夠醞釀出一個(gè)湊齊天時(shí)地利的場(chǎng)景，讓主角突然具備能夠俯瞰到自己人生的元認(rèn)知，并由此達(dá)成一場(chǎng)水到渠成的頓悟，其形式可以是鏡中邂逅的自省，又或者是旁人觸動(dòng)靈魂的啟迪，不一而足。
四、
要讓劇情發(fā)展既不違背現(xiàn)實(shí)邏輯又照顧到觀眾的情感期待，就需要編劇具備一種結(jié)構(gòu)化的審美直覺(jué)，讓故事的組成要素配比得當(dāng)，相得益彰，因此熟練的編劇往往是在明確道德前提之后就已經(jīng)胸中有丘壑。這種工程學(xué)的構(gòu)思方式與自由作家隨性摩擦出的靈感分別代表了兩種比例顛倒的稟賦配置。
小說(shuō)家擁有上帝的全能卻不具備上帝的全知，所以他們發(fā)揮不受限制的創(chuàng)造力就像是手持畫(huà)筆即興勾勒，但同時(shí)又對(duì)作品的最終形態(tài)沒(méi)有全面細(xì)致的規(guī)劃。而編劇正好相反，在創(chuàng)作的開(kāi)始就知曉了故事將要凸顯的主題，并且為結(jié)局定性，但是在完成故事軌跡的勾勒中只能選擇有限的劇情元素和符合觀眾期待的價(jià)值觀類型，像是只用形狀有限且統(tǒng)一的樂(lè)高積木作為創(chuàng)作素材，無(wú)法恣意創(chuàng)造故事元素。
結(jié) 語(yǔ)：
小說(shuō)家與編劇在創(chuàng)作時(shí)享受到的不同心流是兩種過(guò)程的不同立場(chǎng)決定的。編劇像是地圖繪制員，確定了幾個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)各自的位置，再在之間規(guī)劃出阻力最小且最具美感的線路。小說(shuō)家其本身則是探險(xiǎn)家，雖說(shuō)有為所欲為的選擇權(quán)，但是在把自己代入創(chuàng)作過(guò)程時(shí)，雖不必較真最終結(jié)局為何，但也要有所克制，不能胡亂作死。所以兩種創(chuàng)作立場(chǎng)其實(shí)有很大的重合之處，畢竟多數(shù)道德還是普世的道德。
附 言：
在泛娛樂(lè)化的社會(huì)中，娛樂(lè)的層次決定了生活品質(zhì)，所以越是強(qiáng)調(diào)留存率的作品，編劇的權(quán)利就越大。這固然有利于優(yōu)秀作品的產(chǎn)出，但絕不意味著編劇就可以有恃無(wú)恐。尤其是在一些綁定了一大群粉絲的三觀的影視作品中，哪個(gè)作死的編劇敢自以為創(chuàng)意可以碾壓道德前提，甚至胡亂使用生殺大權(quán)，那就等同于在現(xiàn)世放下了滔天大罪，失業(yè)是小，償命是大。
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