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同樣是小地方的“黑幫片”，侯孝賢的《南國再見，南國》和賈樟柯的《江湖兒女》拍出了完全不同的味道。

侯孝賢更在乎“空間”，賈樟柯更在意“時間”。

所以《南國再見，南國》拍的是從一個綠色墨鏡中看到的浮躁又凝滯的世界。

而《江湖兒女》則用大量的時代符號，來標記賈樟柯心中的那個遠去的江湖。

這還只是表面影像的不同。

更深層的差異是，侯孝賢的電影是沒有“敵人”的。若有的話，也只能歸結(jié)為“天道不仁”。

他把人的失敗，拍成了一種內(nèi)在的屬性，不是外力所為，而是人與生俱來的命運就是被無常玩弄。

賈樟柯的電影，一直都有明確的敵人，就是“時代”。

《小武》中的小武敗給了金錢時代，他偷錢，顯然是犯了時代的大忌，毀滅是必然的。

《站臺》中最清晰的符號是列車，它象征著一個滾滾而來的新時代，可是列車每每經(jīng)過小鎮(zhèn)卻從未停下，這里的人們是被時代拋棄的人。

《山河故人》看似不同，講了新時代中先富起來的那部分人?？伤麄冋娴男腋?？不，他們贏了錢，輸了山河與故人。

所以賈樟柯的電影，從來都是把“時代”作為靶子，猛烈開火的。

《江湖兒女》也不例外。

影片分為清晰的三部分：舊江湖、跑江湖和逝去的江湖。

最終導(dǎo)致江湖逝去的，是商業(yè)時代對于江湖道義的徹底摧毀。

影片開始，斌哥在麻將桌上平了一件事。

什么事？

錢的事。

老賈借了錢，想要賴賬，斌哥沒多說話，把關(guān)二爺?shù)南裾埑鰜?，分分鐘解決了問題。

說明那時候江湖規(guī)矩是凌駕于金錢之上的。

你想認錢不認人，不行。

可時代變遷的速度，總是超乎想象。

先是二勇哥在一幫混不吝的小流氓刀下慘死。

不久，斌哥也遭遇不測，兩個小年輕沖上來打瘸了他的腿，只因為認錯了人。

是真的認錯了嗎？不得而知。

但無論真假，都是件尷尬事。

若是假的，說明有人根本不把斌哥放在眼里；若是真的，說明斌哥早已不在世人的眼里。

斌哥從監(jiān)獄出來，大家都忙著掙錢，沒人來接他。

他的小弟們開著賓利耀武耀威，這個曾經(jīng)的老大，有一種深深的失落。

當“金錢”替代“情義”成為維系社會關(guān)系的新紐帶，斌哥的江湖就已經(jīng)遠去了。

因此他拋下巧巧，離開傷心地，從一個所謂“江湖人”變成了一個“買賣人”。

其實這一切早有預(yù)言。

影片的第一段落中最深情的畫面，就是這群黑幫分子聚在錄像廳里，抽著煙，一起看槍戰(zhàn)片。

屏幕上槍聲四起，屏幕兩側(cè)懸著兩盞圣潔的燈光。看的人一律西裝革履，仿佛是參與教堂里的某種儀式。

那分明是一場悼念。

悼念一個瀕臨逝去的江湖。

2

很多人調(diào)侃這部電影應(yīng)該叫“江湖女兒”。

是句玩笑，但大體不錯。

影片的重頭戲都在巧巧身上。

問個問題：斌哥和巧巧，到底誰才是真正的江湖人？

答案很有意思：斌哥以為自己是，但其實不是；而巧巧以為自己不是，但她才真的是。

影片中有個很重要的道具，槍——斌哥的槍。

這把槍先后開過三次。

第一次是在那片象征“江湖”的荒原上，斌哥握著巧巧的手放了第一槍。而這個男人始終躲在女人身后。

這幾乎預(yù)言了后面的故事走向，在那場打斗中，正是巧巧對天兩次鳴槍，救了斌哥，并認下了所有罪行，幫斌哥擋了“槍”。

而隨后呢，斌哥消失了。

在巧巧入獄的五年中，他不曾探望，獨自遠走。

他原本以為自己是條硬漢，可在冷峻的現(xiàn)實面前，卻不堪一擊。

其實斌哥眼中的江湖，從始至終都帶著一股“中二”氣質(zhì)。

他對巧巧說：“我們這種人，遲早是要被干掉的?！?/p>

巧巧冷笑一聲：“我看啊，你就是錄像看多了?！?/p>

真正的“江湖人”是什么呢？

和槍無關(guān)，和暴力無關(guān)。

它本質(zhì)上是一種處世原則，只要履行這一原則，就是江湖人。

那原則只有一個字，就是：義。

義字擴展開是八個字：以誠待友，以直報怨。

前者說的是“情義”，后者說的是“正義”。

在跑江湖的段落里，巧巧用行為詮釋了她“以直報怨”的正義觀。

她從行為不軌的男人那里騙錢，她從想和她“耍一下”的司機手里騙走了摩托車。

最典型一場戲，是她打跑了正在揍小偷的人，然后自己沖上去打小偷，討要錢包。

因為她覺得，打女人的人，該打；偷錢包的人，也該打。

一碼歸一碼，這就是她行走江湖的“正義”。

而對于斌哥，她經(jīng)歷了從“有情有義”到“無情有義”的心理轉(zhuǎn)變。

斌哥拋下她遠走他鄉(xiāng)，巧巧去奉節(jié)尋人。故事仿佛瞬間掉進了《三峽好人》的時空。

而結(jié)局也是類似的。

女人只是要男人一句鄭重的道別，男人卻避而不見，兩個人甚至沒有在廢墟前跳最后一段舞蹈，也只有火盆中的灰燼在靜靜燎干最后一絲感情。

至此，巧巧對斌哥的情，已然斷絕。

多年后，斌哥拖著偏癱的身體，潦倒地回到大同。

巧巧把他接回家，照顧如初。

斌哥不解，“為什么你已對我無情，還要這樣？”

巧巧笑了，“你不是江湖人了，你不懂?！?/p>

影片自始至終，只有巧巧代表著所謂的江湖，她懂得“義”字的分量。

而斌哥只是一個自以為義卻終究負義的人。

正如在那片荒原上，最開始是斌哥教巧巧拿槍，而最后卻是巧巧教斌哥走路。

這個表意再明確不過了。

在江湖上行走，從來不靠槍，而要靠“行得正”的義氣。

最終，老炮兒離開，俠女再次陷入孤獨。

不過，只要有她在，那個江湖便有一息尚存。

3

在《江湖兒女》中，賈樟柯有個明顯的變化，他變逗了。

雖然他探討的主題仍然是巨變的時代將個體邊緣化的悲劇，可這次，他除了溫情和尖銳，又多了一些戲謔。

這在觀感上，似乎是件好事，可它帶來的問題也很嚴重。

什么是戲謔？

戲謔是對于悲情的消解。

做到極致，就是周星馳，用戲謔將悲情徹底解構(gòu)。

看星爺?shù)碾娪?，你會在大笑過后的反芻中，發(fā)現(xiàn)那些隱藏卻又刻骨的酸楚。

另一個克制的例子，是《南國再見，南國》。

全片只有一處稍顯戲謔的地方。

影片主人公是個幫派的小頭目，他看見小弟又把家里弄得一團糟，罵了一句：“Cao，阿扁，你也幫老大維護一下家庭環(huán)境嘛?！?/p>

這句話很逗。

首先它很真實，是人物在那個處境中的自然反應(yīng)。

同時它也很悲哀，小頭目在外面平不了任何事，回到家甚至連小弟也搞不定。

這是這個人物深層的悲哀。

因此這處戲謔就很到位，毫無設(shè)計感，有趣，又反襯出人物命運。

由此看《江湖兒女》，賈樟柯不可能有星爺?shù)臉O致，也沒有侯孝賢的精致。

他對于幾個喜劇段落的處理，都嚴重消解了悲情，同時還帶有濃濃的設(shè)計感。

無論是巧巧爸念大字報的段落，從文字到口音的喜劇化處理；還是張譯扮演的負心漢，從一出場就范偉上身，一副“買拐”非我莫屬的樣子。

最可惜的，就是徐崢的段落。

相信很多觀眾都不明白，影片安排徐崢這么一個逗逼角色用意何在？還有巧巧為什么會看上他？

其實那本可以是個很深情的段落。

還記得影片開始，巧巧和斌哥說著要去新疆開個小買賣，過安穩(wěn)的日子，卻最終沒有實現(xiàn)。

兩人分手后，巧巧在火車上遇見了要回新疆的小店老板徐崢。

其實徐崢就代表著“生活的另一種可能”。

如果當初斌哥去了新疆，現(xiàn)在很可能就是徐崢的樣子。

所以巧巧一度想和徐崢一起，就是想尋回本可能擁有卻已永遠失去的生活。

本來是很深情的，可徐崢一上來滿嘴UFO，所有情緒都跟著飛跑了。

這是賈樟柯有意的嗎？

我覺得是的。

甚至你也不能把它理解為一種類型化的嘗試。

顯然在一個訴諸于悲情的影片中，做喜劇類型化的嘗試，是個太不明智的選擇。

那么為什么呢？

我覺得它暴露了賈樟柯一種深層的焦慮，就是對于他最關(guān)心的命題的無解焦慮。

在《三峽好人》里，這種焦慮表現(xiàn)為不斷飛過的“飛碟”，用一句話總結(jié)就是：他對于現(xiàn)實感到無力，只得尋求超現(xiàn)實的答案。

到了《江湖兒女》中，這種焦慮不僅再一次體現(xiàn)在“飛碟”上，更體現(xiàn)在“戲謔”上。

當你遇到一個很想求解的問題又求之不得的時候，人往往會用一個玩笑來勸慰自己，“其實沒那么重要?！?/p>

這是一種自嘲，也是一種自愈。

賈樟柯自從開始研究天體物理后，厭世情緒極端嚴重。

在采訪中他表示：無論什么問題，只要提不出新的觀點，就沒有辦法在更大的層面上求得理解，形成共識。

正如他看著這個向前飛奔的社會，不斷犧牲個體甚至一代人的命運。

這是歷史的必然，沒有任何出路。

他無法給出答案，也只得在影片中保留自己的無力，并用幽默聊以自慰。

4

在《江湖兒女》中，無處不浸透著賈樟柯的無力。

這種無力，體現(xiàn)在他對“時間流動感”的把握上，雖然影片跨越了18年，但感覺又是凝滯的。

或許只是因為，每個時代的悲劇都差不多。

這種無力感，更體現(xiàn)在他對于影片結(jié)尾的處理。

這個處理可以有很多的走向，但都沒有跳出他曾經(jīng)給過的答案。

比如，你可以讓巧巧在舞廳里再跳一回《YMCA》，這就是《山河故人》。

你可以讓斌哥和巧巧回到大同后，過上了最最無聊的日子，這就是《站臺》。

你還可以讓斌哥打人入獄，拖著半殘的身體唱《淺醉一生》，這就是《任逍遙》。

而影片真正的結(jié)尾，是什么呢？

巧巧的身體在攝像頭的注視下，不斷模糊，最后定格，成為凝視。

這難道不是《小武》結(jié)尾的加強版嗎？

只不過是將“具象的人群”換成了“抽象的時代”而已。

賈樟柯在他最關(guān)心的命題上，已無法再提供新的答案。

這是他個人的困境。

或許也是這個時代的困境。