尼·戈?duì)柷】品颍?898年至1958年），前蘇聯(lián)導(dǎo)演，戲劇教育家。曾師從斯坦尼斯拉夫斯基和丹欽科。已被翻譯的著作有《斯坦尼斯拉夫斯基導(dǎo)演課》，《導(dǎo)演藝術(shù)講話》。1924年起在莫斯科高爾基模范藝術(shù)劇院工作，1939年起任蘇聯(lián)國(guó)立盧那察爾斯基戲劇藝術(shù)學(xué)院教授。兩次獲得蘇聯(lián)國(guó)家獎(jiǎng)。
作者：尼·戈?duì)柷】品?br> 出版社：中國(guó)戲劇出版社
副標(biāo)題：導(dǎo)演藝術(shù)講話
譯者：夏立民
出版年：2012
頁(yè)數(shù)：340
定價(jià)：37.00元
ISBN：9787104036661
本書分成了三個(gè)章節(jié)，“導(dǎo)演研究劇本的工作”，“導(dǎo)演和扮演角色的演員們的工作”，“導(dǎo)演處理演出的設(shè)計(jì)工作”。全書看起來有很多概念不斷的在重復(fù)，但在我們導(dǎo)演實(shí)際工作中，每一個(gè)階段所遇到的相同概念都具有新的特性和不一樣的解讀。在這個(gè)實(shí)踐過程中，同一個(gè)概念得到了加深和擴(kuò)展，也對(duì)概念的理解變得更為準(zhǔn)確了。
本書說“導(dǎo)演計(jì)劃的基本任務(wù)是使得作品的形式和內(nèi)容達(dá)到最完滿、最深刻的和諧一致”，“導(dǎo)演應(yīng)當(dāng)檢驗(yàn)自己的構(gòu)思是否符合作者的思想”，乍一看，導(dǎo)演的目的是為了闡述劇作家的思想而誕生的。導(dǎo)演是文本的奴隸，是劇作家的解釋者。所以導(dǎo)演需要了解劇作家，弄清楚劇作家是如何觀察及理解人物的，劇作家是如何概括他所觀察到的一切。同時(shí)為了了解劇作家，還需要了解他的時(shí)代背景，了解他的傳記、日記、感想隨筆等。去了解一切可能接近劇作家的信息。我認(rèn)為一名導(dǎo)演在學(xué)習(xí)導(dǎo)演技巧的時(shí)期，勢(shì)必要去理解劇作家，以劇作家的文本來進(jìn)行導(dǎo)演工作，制定導(dǎo)演演出計(jì)劃（P78），確定體裁（P80），劃分內(nèi)容和結(jié)構(gòu)（P89），導(dǎo)演的結(jié)構(gòu)處理方法（P104），以及把導(dǎo)演工作歸納總結(jié)（P108）。書中提供的方法和工具，十分有效的幫助導(dǎo)演來完成自己的工作。應(yīng)當(dāng)說，這些方法和工具，會(huì)伴隨一名導(dǎo)演相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間，直至導(dǎo)演徹底掌握了這種方法來工作。
工作方法的確立，突出了導(dǎo)演在戲劇活動(dòng)中的重要性，其背后的邏輯暗藏了一套對(duì)導(dǎo)演“思想”的可落地可執(zhí)行的方法論。沒有了這套方法論，導(dǎo)演有可能成為一個(gè)只會(huì)空泛談?wù)摳拍詈拖敕ǖ摹把鄹呤值汀?，或是沒有辦法清晰表達(dá)導(dǎo)演構(gòu)思、畫面、舞臺(tái)調(diào)度的“劇場(chǎng)邊緣人”。
對(duì)工作方法的重視，猶如對(duì)土壤的重視。但時(shí)間流變?cè)熳麂噶?，所謂科學(xué)的方法是可以被推翻和證偽，它才能被稱之為科學(xué)的工作方法。把“劇作家”前置的工作，意味著戲劇文學(xué)在戲劇中的地位。同時(shí)也是對(duì)導(dǎo)演的束縛。我們可以把眼光放的長(zhǎng)遠(yuǎn)一些，前蘇聯(lián)導(dǎo)演托夫斯托諾戈夫就說過“生活已經(jīng)不容置辯的證明，雖然戲劇文學(xué)是戲劇的基礎(chǔ)，而演員構(gòu)成舞臺(tái)作品的主要人物，可是戲劇現(xiàn)在的和將來的命運(yùn)很大程度上取決于導(dǎo)演，因?yàn)閷?dǎo)演使一切元素結(jié)合了起來，沒有這些元素就沒有戲劇”，這一觀念，把導(dǎo)演放置于劇作家相同的地位，隱隱有風(fēng)暴降臨的前兆。隨著觀念革新的不斷蜂擁而至，梅耶荷德開始說“不管怎么解釋，劇本對(duì)于戲劇藝術(shù)來說，不過是材料而已”，他強(qiáng)調(diào)“導(dǎo)演藝術(shù)是獨(dú)創(chuàng)性藝術(shù)，而不是從屬的藝術(shù)”，“要贏得獨(dú)創(chuàng)的權(quán)利”。于是，劇本、燈光、服裝、演員等等成為了材料，成為了各自獨(dú)立的元素，它們開始逐漸沒有了從屬關(guān)系，而是在一個(gè)空間里并列。到了后現(xiàn)代時(shí)期，羅伯特威爾遜某種程度繼承了梅耶荷德，把戲劇元素拆開并列放置在一個(gè)空間里，甚至他把導(dǎo)演都拆解放置劇場(chǎng)，成為了并列元素中的一部分。
從從屬關(guān)系，走入“去中心化”關(guān)系，不僅是社會(huì)結(jié)構(gòu)的變化，也是人與人關(guān)系的變化。但這一切都是從戈?duì)柷】品蛩劶暗摹皩?dǎo)演計(jì)劃”發(fā)展而來的?！叭ブ行幕标P(guān)系的戲劇活動(dòng)，依舊有“計(jì)劃”的影子，依然有“方法”的復(fù)象。
我們現(xiàn)在的導(dǎo)演所涉及的體裁和形式是多樣化的，往往上一部戲是鏡框式現(xiàn)實(shí)主義悲劇，下一部戲就會(huì)變成沉浸式浪漫主義喜劇。在面臨如此多變的環(huán)境中，我們有的人會(huì)把《導(dǎo)演藝術(shù)講話》奉為圣經(jīng)，扎根其中。有的人會(huì)把《導(dǎo)演藝術(shù)講話》看作陳舊保守的教條。我們沒有看到《導(dǎo)演藝術(shù)講話》這本書的力量以及在時(shí)間流變中發(fā)揮的作用。就導(dǎo)致我們要么扎根其中死守流程和工作方法無法適應(yīng)時(shí)代。要么就會(huì)漂浮不定沒有立足之本更無法窺視戲劇活動(dòng)的流變。
我每個(gè)階段都會(huì)翻開這本書看一看。好比我買了一塊畫布，先放在家里，思考我要畫什么。隨后畫了幾筆，等成型后。過了幾天，我又會(huì)思考“要畫什么”，現(xiàn)在的樣子是不是符合我內(nèi)心的想法。就這樣不斷的琢磨。一個(gè)導(dǎo)演在創(chuàng)作過程，在成為導(dǎo)演的過程中，不就是這樣嗎？
我們所要?jiǎng)?chuàng)作的東西與我們所處的環(huán)境不能完全的脫離，我們的身上帶著環(huán)境及社會(huì)的氣質(zhì)。我們“要畫什么”這個(gè)想法，不能一撮而就買到，同時(shí)我們也沒有辦法避免連續(xù)的時(shí)間帶來的流變。“要畫什么”這個(gè)想法在流變中，在不同階段中有著思想的流露。這才是一個(gè)導(dǎo)演之所以成為導(dǎo)演的關(guān)鍵所在。如果把創(chuàng)作過程拉的足夠長(zhǎng)，那么在創(chuàng)作過程中，我本來想要用的筆和顏料，隨著時(shí)間它們也會(huì)得到改進(jìn)。戲劇活動(dòng)中使用拍攝設(shè)備和多媒體逐漸普及。工具輪替是不可避免的。從最原始的燈光設(shè)備，到現(xiàn)在輕易就能實(shí)現(xiàn)聚焦演員身上而形成獨(dú)特的情感共鳴，這一切看似是工具設(shè)備的革新帶來的舞臺(tái)效果，但事實(shí)上依然是“導(dǎo)演技術(shù)”在背后起了作用，是對(duì)“要畫什么”不斷思考的結(jié)果。
以上僅此我對(duì)《導(dǎo)演藝術(shù)講話》的淺薄的思考，這本書不僅闡述了導(dǎo)演技術(shù)，同時(shí)也詳細(xì)講述了導(dǎo)演應(yīng)該如何與演員工作，如何與舞臺(tái)美術(shù)家、燈光師、服裝造型師等一起工作。其中的建議非常有效，并且提到的問題也是日常我們現(xiàn)在排練演出中會(huì)發(fā)生的問題。導(dǎo)演的能力除了以上之外，還需要善于觀察生活，從生活中挑選出鮮明的、典型的，無論從形式還是內(nèi)容來說都是富有表現(xiàn)力的東西。導(dǎo)演還需要具備音樂、美術(shù)、建筑等廣泛的生活及藝術(shù)知識(shí)，開闊的眼界及包容心、美學(xué)建構(gòu)能力以及豐富可塑性強(qiáng)的思想體系。這一部分的內(nèi)容對(duì)于青年導(dǎo)演而言尤為重要和深受啟發(fā)。
