第十章 素材的識(shí)別

　　最重要的就是，你要學(xué)會(huì)明明白白地給刺激因素、人物和人物的反應(yīng)進(jìn)行歸類。

　　短篇小說寫作中更高級(jí)的問題；它們都依賴和來源于這一基本的歸類——刺激因素、人物和人物對(duì)刺激做出的反應(yīng)。

　　這種混合體不只是一種基本的歸類，還是一種基本的和重復(fù)的模式。你告訴讀者有一種特定的刺激因素，然后你小說里的一個(gè)人物也就知道了那種刺激因素。你告訴讀者這個(gè)人物的外表，接下來展示這個(gè)人物如何對(duì)該刺激因素做出反應(yīng)。也就是說，你展示了這個(gè)人物對(duì)這個(gè)刺激因素做了什么，說了什么，感覺到什么，想到什么。

　　刺激因素就是任何刺激角色去想，去感受，去說話，去行動(dòng)的東西。

　　人物就是一個(gè)參與你的小說的人。

　　人物的反應(yīng)就是這個(gè)人物在意識(shí)到刺激因素之后所想、所說，或所做的任何事。

　　這一章的目的之一，就是向你展示這些刺激因素、人物和反應(yīng)可以很容易地進(jìn)行歸類。在這個(gè)世界上，只有始終刺激因素。引用吉卜林的說法：“你可以乘著清晨的翅膀繞地球飛翔，直到你死了?！倍阒荒苷业竭@些刺激因素的分類。1．完整背景

　　還是這個(gè)熟悉的老房間，大而高，一群豐滿的淑女以尷尬的姿勢(shì)躺在絢麗的天花板上。笨重而不協(xié)調(diào)的家具，棕色、金色和紅色的天鵝絨沒有繼續(xù)使用的跡象，三面高窗的百葉窗打開著，框出了毫無新意的景色。還是那兩艘駁船，掛著紅色和黃色的燈籠，漂在水面上，四周環(huán)繞著貢多拉。伴著不知疲倦的小提琴和吉他聲，兩艘駁船上都傳來了具有穿透性的女高音，不顧對(duì)方的干擾。

　　2．局部背景

　　桌子上放著一本硬殼書，雕花皮面。

　　注意——所有的完整背景都是由感官印象的整體組成的，不管吸引你的是視覺、嗅覺、聽覺、觸覺，還是味覺。因此，任何物體、氣味、聲音等都是一種局部背景。

　　大部分內(nèi)行的作者在意識(shí)到了這一點(diǎn)后，都會(huì)使用盡可能多的吸引方式。另一方面，不合格的作者似乎滿足于完全依靠視覺來創(chuàng)造他的印象。完全不合格的作者，其標(biāo)志就是他無法通過感官的吸引來實(shí)現(xiàn)任何對(duì)情感的吸引。

　　 3．小說中的人物形象

　　醫(yī)生是個(gè)身材高大的男人，但很肥胖，胖到眼睛幾乎都藏在軟軟的肉褶子里了，胖到探過身體去用聽診器時(shí)都要喘粗氣。

　　注意——在向觀眾呈現(xiàn)你小說里的人物時(shí)，關(guān)鍵要時(shí)刻注意人物形象和人物性格之間的區(qū)別。前者只關(guān)乎外表，后者則關(guān)乎人物的性格特點(diǎn)。

　　 4．一只動(dòng)物

　　坐在椅子上的是一只圓滾滾、肥嘟嘟的白色斗牛犬，張著嘴巴。

　　5．一種讓小說中的人物必須做出反應(yīng)的條件或事態(tài)

　　他把積蓄投入了一個(gè)有前途的投機(jī)項(xiàng)目里，結(jié)果投資失敗，身無分文。

　　布萊克補(bǔ)充道：“我們已經(jīng)賣了所有的皮草、骨頭和油，我們得到了四十個(gè)烏皮斯克老婆，每個(gè)五十美元?！?/p>

　　注意——在第一個(gè)例子里，這個(gè)條件是通過作者的語言說出來的，這種屬于敘事性方法。在第二個(gè)例子里，這個(gè)條件是通過小說里一個(gè)人物的語言說出來的，這屬于戲劇性方法。兩種方法都可以用。

　　6．小說中人物所表達(dá)的觀點(diǎn)

　　像那個(gè)人那樣眼神中充滿力量的人必然會(huì)成功。

　　7．人物的語言

　　夫人，一位女士想見您。她說情況緊急。她的名字是約翰·哈維太太。

　　 8．角色的小動(dòng)作或細(xì)微動(dòng)作

　　哈維太太向前傾身，她那雙臟臟的小手在摸索著什么。

　　9．角色的劇烈動(dòng)作

　　他朝著吉米的臉打了一拳。

　　10．自然力量的動(dòng)作

　　太陽在東河上升起來。

　　小說里的人物只有三種：人類；動(dòng)物；自然力量。

　　人物對(duì)刺激因素的反應(yīng)是通過：表情或外表的變化。例如：他臉紅了，隨后整張臉都變得通紅。他變得面無血色。他皺起眉頭。一個(gè)細(xì)微動(dòng)作或小動(dòng)作。例如：他清了清嗓子。他用手指敲了敲桌面。

　　一個(gè)劇烈動(dòng)作。

　　例如：她甩開他的手。

　　通過語言。

　　例如：“先生，跟這個(gè)新來的男孩握握手，告訴他你很抱歉?！?/p>

　　通過他的想法或感受。

　　例如：“他感到這勝利令人煩惱。”

　　你無疑會(huì)震驚地發(fā)現(xiàn)這樣一種巧合——這些細(xì)微動(dòng)作和劇烈動(dòng)作，以及人物的語言在一種情況下被列為了刺激因素，在另一種情況下又被列為了反應(yīng)。這個(gè)明顯的矛盾很容易解釋。如果A人物對(duì)B人物說話，對(duì)話可能是這樣進(jìn)行的：1．A人物：“你確定你得到了正確的名字嗎？”2．B人物：“當(dāng)然，我當(dāng)然確定。你覺得我沒腦子嗎？”3．A人物：“我對(duì)你腦子的看法會(huì)讓我被逮捕的。”B人物在第二行說的“當(dāng)然，我當(dāng)然確定……”是他對(duì)刺激因素的反應(yīng)。讓他做出反應(yīng)的刺激因素是A人物在第一行說的“你確定……”除了是一個(gè)反應(yīng)，它還是A人物在第三行所說的“我對(duì)你腦子的……”的刺激因素。

　　人物的動(dòng)作和語言所具有的雙重屬性——既是刺激因素，同時(shí)也是反應(yīng)——適用于小說里的所有人。

　　現(xiàn)代短篇小說是一個(gè)人對(duì)自己或他人對(duì)一系列刺激因素做出的反應(yīng)的描述，這些反應(yīng)被安排進(jìn)一種敘事轉(zhuǎn)折點(diǎn)的模式中。

　　因?yàn)槎唐≌f是一種藝術(shù)形式，并且所有的藝術(shù)都依賴于它對(duì)總體的感知印象所產(chǎn)生的效果，所以你為呈現(xiàn)所選擇的刺激因素具有雙重目的：a．形成感官吸引，在讀者意識(shí)中促成一種情感印象。b．形成人物做出反應(yīng)的起因，他的反應(yīng)向讀者展示了人物的特點(diǎn)或性格，并構(gòu)成了小說的模式。人物的每個(gè)動(dòng)作（細(xì)微的或是劇烈的），每一個(gè)想法或感受都必須是對(duì)于某種刺激因素的反應(yīng)。

　　但要始終記住，在一篇優(yōu)秀的短篇小說里，模式或情節(jié)是與真實(shí)感相輔相成的。長(zhǎng)遠(yuǎn)來看，鑒別出最好的作家的是呈現(xiàn)而不是情節(jié)。

　　藝術(shù)性考慮就要求你必須對(duì)刺激因素、人物和反應(yīng)的形象和印象進(jìn)行渲染。敘事性考慮要求激發(fā)印象的事件必須導(dǎo)向或源自情節(jié)危機(jī)或轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

　　如果事件是戲劇性的，讀者的興趣就能更快地被吸引和留住。

　　最好在一開始就清楚而明確地做出區(qū)分：一種是讀者從你的描述中所獲得的美的印象——一次日出，一棵搖擺的樹，或一艘在浪尖上的船；另一種是當(dāng)一個(gè)壯漢毆打一個(gè)虛弱的病人時(shí)，讀者所感覺到的憤怒之情。

　　但每一篇小說的核心都是一個(gè)刺激因素和反應(yīng)構(gòu)成的單元。在評(píng)估可能用到的刺激因素和反應(yīng)是否合適時(shí)，你必須從藝術(shù)的角度檢測(cè)它們，確保它們能夠在讀者的意識(shí)中激發(fā)一種情感印象。然后，在學(xué)習(xí)了這個(gè)系列的課程之后，你會(huì)了解敘事安排的原則，在對(duì)事件進(jìn)行安排時(shí)，要讓它們導(dǎo)向情節(jié)轉(zhuǎn)折點(diǎn)或危機(jī)。

　　如果你理解形式，就不太會(huì)選擇一種錯(cuò)誤的形式。這樣，關(guān)于形式的知識(shí)對(duì)你來說就是無價(jià)之寶。

　　你對(duì)小說進(jìn)行呈現(xiàn)的形式要么是敘事性的，要么是戲劇性的。一段由戲劇性形式呈現(xiàn)的文字，比一段由敘事性形式呈現(xiàn)的文字，更有可能具有戲劇性的特征。單單為了這個(gè)原因，當(dāng)你想創(chuàng)造戲劇性時(shí)，戲劇性形式就比敘事性形式更可?。划?dāng)你想創(chuàng)造印象時(shí)，敘事性形式的呈現(xiàn)更可取。要記住，戲劇性形式的外在辨別特征是：語言是人物的語言。

　　對(duì)《沉淪》進(jìn)行審視，能向你揭示寫作的敘事性形式這個(gè)部分所涉及的是背景、局部背景和人物形象的感官印象。而戲劇性形式這個(gè)部分，所涉及的則是人物之間的口頭互動(dòng)。通常，這種區(qū)別是很徹底的。印象和信息用敘事性形式來傳達(dá)，這樣就獲得了真實(shí)性和合理性。但最常見的是，讀者從戲劇性形式傳達(dá)的素材中看到了素材的戲劇性特征，這樣就獲得了趣味，讀者的擁護(hù)性情感也被激發(fā)出來了。

　　能夠區(qū)分自然傾向于用敘事性形式來渲染的素材和最適合用戲劇性形式來渲染的素材，是你成為短篇小說寫作高手的第一步。

　　因?yàn)楫?dāng)你按照我指出的歸類來審視你的素材時(shí)，馬上就必須面對(duì)這種情況：刺激因素的印象；人物的印象；通常用敘事性形式，通過作者的語言來渲染；人物的反應(yīng)。

　　通常用戲劇性形式和人物的語言來渲染最有效，并且通過在以下這些時(shí)刻插入人物的語言而顯得真實(shí)——當(dāng)作者認(rèn)為有必要避免對(duì)話太枯燥時(shí)，需要維持一種已經(jīng)在讀者意識(shí)中存在的印象時(shí)，或?yàn)榱艘龑?dǎo)讀者的擁護(hù)之情按照作者希望的方向發(fā)展時(shí)。

　　一篇小說寫出來是為了讓人讀的；但除非它是一篇好小說，否則不會(huì)有人讀的。

　　學(xué)外語的人發(fā)現(xiàn)，直到他們開始用那種語言思考的時(shí)候，才真正掌握了那門語言。作為小說作者，你也會(huì)有這樣的體會(huì)；只有當(dāng)你用小說的方式思考的時(shí)候，你才能被歸類為專家。

　　任何領(lǐng)域的專家都經(jīng)過了長(zhǎng)期的、認(rèn)真的實(shí)踐，遇到過所有該領(lǐng)域內(nèi)的技術(shù)型難題。新手和專家的區(qū)別主要在于心態(tài)和對(duì)待素材的態(tài)度。新手是滿心疑慮的——他缺乏經(jīng)驗(yàn)方面的自信。專家對(duì)自己很確信。所有的行業(yè)和領(lǐng)域都是這樣。

　　專業(yè)作者會(huì)告訴你，在創(chuàng)作一篇小說時(shí)，動(dòng)筆之前就有三個(gè)階段的任務(wù)擺在他面前了

　　1．觀察和歸類階段，在這個(gè)階段你要觀察和歸類充足的素材，讓自己能夠從容地選擇。有時(shí)候這個(gè)階段會(huì)跟第二個(gè)階段結(jié)合起來，即記錄。2．記錄階段，在這個(gè)階段你要把觀察和歸類好的素材記錄下來，要么做粗略的筆記，以供后面不知道什么時(shí)候使用；要么作為已經(jīng)著手在寫的小說的一部分。3．構(gòu)思階段，在這個(gè)階段你要安排你的事件，著眼于小說展開過程中敘事危機(jī)或轉(zhuǎn)折點(diǎn)的出現(xiàn)。

　　每個(gè)階段都必須完全掌握，直到這些流程融入你的潛意識(shí)，這樣你就能全心全意地投入小說創(chuàng)作中真正藝術(shù)性的兩個(gè)階段上：初稿的實(shí)際寫作，以及把表達(dá)修改得更加清楚和巧妙。只有到這時(shí)，你才能真正感覺到你在用小說的方式對(duì)生活做出反應(yīng)；只有在這時(shí)，你才能感覺到你在用小說的方式思考。

　　風(fēng)格的靈巧和魅力來自大量的、不斷地修改。學(xué)習(xí)寫作的方法就是改寫。學(xué)習(xí)收集素材則很容易。承認(rèn)自己的修辭有錯(cuò)誤和風(fēng)格太尷尬的人，依然有希望；不會(huì)構(gòu)思的人，可以學(xué)會(huì)；但不愿意修改的人，幾乎注定要失敗。思維的僵化對(duì)于小說方面的成就是致命傷，因?yàn)檫@通常說明了想象力的匱乏。

　　專家了解這一點(diǎn)。他會(huì)修改他的素材，修改安排素材的順序，還會(huì)潤(rùn)色和改動(dòng)詞句，并且常常整段整頁地改寫，直到他感到滿意為止。

　　每當(dāng)我聽到有人說“我沒什么東西可寫”時(shí)，我就想到了德國鐵血宰相俾斯麥的話。他訪問倫敦時(shí)受到了隆重的接待，包括乘著華麗的馬車在街上巡游。當(dāng)一個(gè)年輕的英國人問他對(duì)倫敦印象如何時(shí)，大家都期待他說一些友好而禮貌的話，但是這個(gè)直率的德國老頭只是說：“這里是多好的搶劫場(chǎng)所啊?！?/p>

　　現(xiàn)在，如果你想找小說素材，只需要環(huán)顧自己的四周就行了，只要睜開眼，你就會(huì)像俾斯麥一樣叫道：“這里是多好的搶劫場(chǎng)所啊?！闭麄€(gè)世界都是小說的素材，因?yàn)樾≌f只不過是在試圖營造一種生活的幻象。但藝術(shù)和生活之間的區(qū)別在于，生活是混亂的，起因和結(jié)果并不總能輕易地追溯。但生活和任何媒介形式的藝術(shù)之間的主要區(qū)別在于，藝術(shù)家先對(duì)素材進(jìn)行了篩選和安排，然后才呈現(xiàn)給他的觀眾。

　　你很快會(huì)學(xué)到，收集素材就像小孩玩的游戲那么簡(jiǎn)單。只要記住，小說只是一個(gè)人對(duì)于發(fā)生在自己或他人身上的事件的描述。

　　對(duì)小說作者來說，生活不是靜止的，而是由事件組成的。但它主要是由刺激因素、人物和人物反應(yīng)組成的。你必須學(xué)會(huì)這樣觀察生活。

　　觀察是第一位的。一切成功的寫作都從根本上遵循這條原則：沒有觀察，就不會(huì)有任何成功的創(chuàng)作。

　　明智的作者會(huì)依靠觀察記錄，并做筆記。他知道，趁印象還鮮活和不受干擾的時(shí)候?qū)⑵溆涗浵聛?，這樣的觀察結(jié)果是很有價(jià)值的。雖然這種即時(shí)記錄只是碎片化的印象筆記，但它是有價(jià)值的，原因有兩個(gè)：第一，它教會(huì)你觀察的準(zhǔn)確性，這需要集中的注意力。

　　筆記本身也會(huì)成為素材。在原始印象變得模糊不清后查閱它們，能夠刺激想象力，幫助作者清楚地回想起很多細(xì)節(jié)：關(guān)于背景，人物外表，或一個(gè)完全從作者記憶中消失了的有特點(diǎn)的手勢(shì)。如果沒有筆記來給他的記憶保鮮，這些東西就永遠(yuǎn)地失去了。但這些筆記對(duì)作者的幫助還有一個(gè)更重要的功能，就是根據(jù)它們而再現(xiàn)的感覺在總體上構(gòu)成了一種能引起情感反應(yīng)的印象。沒有原始的碎片化筆記，這種情感效果就無法被忠實(shí)地再現(xiàn)出來。

　　筆記的范圍不僅包括刺激因素、人物和反應(yīng)的印象，還包括情節(jié)大綱，總體和詳細(xì)的信息，以及創(chuàng)作短篇小說時(shí)能用到的一切東西。

　　觀察，作者任務(wù)的第一階段，會(huì)很容易并且?guī)缀蹼y以覺察地融入第二階段。緊跟在觀察后面的是對(duì)素材的歸類，

　　作者只學(xué)習(xí)怎么觀察是不夠的，他還必須知道要觀察什么。為了能進(jìn)行篩選，他必須有大量的素材儲(chǔ)備可以供他選擇。最終被選上的素材必須本身就具有趣味，或能夠通過與其他素材的結(jié)合而獲得趣味。經(jīng)過訓(xùn)練的想象力和成熟的判斷力，能讓作者辨別出這種自身無趣的事件有著可以結(jié)合的可能性，這樣它們就共同獲得了趣味。趣味是一項(xiàng)基本要求。

　　只有當(dāng)想象力在素材上發(fā)揮了作用之后，才能真正有效地對(duì)這個(gè)素材進(jìn)行歸類。小說作者對(duì)生活的觀察必須跟警察、醫(yī)生或鐵路巡查員有所不同。他必須帶著歸類的想法去觀察，這將引領(lǐng)他去意識(shí)到，這不是人，而是人物；這不是街道、鄉(xiāng)村、房間、教堂、椅子、包裹、氣味、聲音、外觀、質(zhì)地，等等，而是刺激因素；這不僅僅是事件，而且是源于或?qū)蜣D(zhuǎn)折點(diǎn)或敘事危機(jī)的事件。

　　想象力是可以發(fā)展的，這個(gè)事實(shí)再怎么強(qiáng)調(diào)也不為過。就像自然界中的其他東西一樣，它會(huì)隨著攝入養(yǎng)分而成長(zhǎng)，還會(huì)通過訓(xùn)練發(fā)展。據(jù)我所知，在發(fā)展想象力這方面，沒有什么訓(xùn)練比記錄和歸類觀察結(jié)果更有效了。

　　專業(yè)作者的標(biāo)志是，他能看到素材的兩種用途：能用來促進(jìn)情節(jié)和促進(jìn)效果。構(gòu)思主要是一個(gè)技術(shù)性問題，而呈現(xiàn)幾乎完全是一個(gè)藝術(shù)性問題。當(dāng)然，在構(gòu)思中也有一些藝術(shù)性問題，比如敘事者的選擇，視角的選擇和不同角色所占的空間比例。但構(gòu)思中的主要問題還是對(duì)已經(jīng)觀察到和歸類好的事件進(jìn)行安排。

　　記住這一點(diǎn)很重要：你所觀察的事情不一定非得是發(fā)生在你自己身上的；只要你了解，這就夠了。你所寫的經(jīng)歷不需要非得是你個(gè)人的，大多數(shù)作者所寫的都不是。小說像所有的文學(xué)形式一樣，是從藝術(shù)的角度，對(duì)真實(shí)或間接的經(jīng)驗(yàn)所做的轉(zhuǎn)化。你寫的事情你必須了解，這就是全部的要求。可以是你見過的，從別人那里聽來的，或你讀到的。但不管你是讀到的，聽來的，還是自己發(fā)現(xiàn)的，它們能不能為你所用，這還是取決于你是不是一個(gè)經(jīng)過訓(xùn)練的觀察者。

　　短篇小說作者的一個(gè)特定發(fā)展模式你應(yīng)該很清楚了。觀察是基礎(chǔ)性的。作為作者，你的能力的一部分，就是總體上對(duì)世界，尤其是對(duì)素材的一種好奇心。只有通過觀察，你才能獲得真實(shí)感或真實(shí)的表象。在寫每一篇小說的時(shí)候，你都會(huì)面對(duì)這種真實(shí)感的必要性。你要始終檢查自己的細(xì)節(jié)，檢查你渲染出來的內(nèi)容的真實(shí)性。你會(huì)清楚地看到，真實(shí)的表象取決于你的記錄的準(zhǔn)確性?？梢哉f，你的創(chuàng)造力會(huì)被用于構(gòu)思或?qū)δ愕氖录M(jìn)行安排，使之形成一種危機(jī)或轉(zhuǎn)折點(diǎn)的模式。你的想象力，也就是你創(chuàng)造意象的能力，會(huì)被用來填充真實(shí)印象的細(xì)節(jié)：刺激因素、人物和人物反應(yīng)的細(xì)節(jié)。把小說的模式簡(jiǎn)化到最基本的元素，并不斷地重復(fù)，就像這樣：刺激因素人物反應(yīng)刺激因素人物反應(yīng)刺激因素人物反應(yīng)刺激因素人物反應(yīng)為了在情感上產(chǎn)生效果，這些刺激因素和人物反應(yīng)必須在任何可能的地方，從感官印象的角度來進(jìn)行渲染。因?yàn)槿宋锉仨氃谧x者的意識(shí)中造成某種印象，讀者也就必須得到那個(gè)人物作為人的某種形象。此外，這個(gè)人物還可能是讓另一個(gè)人物做出反應(yīng)的刺激因素，所以要在讀者面前保持他的形象這種必要性就更加明顯了。

　　你應(yīng)該記得我在前面提到過，呈現(xiàn)素材的敘事性和戲劇性形式。

　　寫作中一旦帶有了任何對(duì)感官的吸引，它就變成了描述性寫作。所以，現(xiàn)代短篇小說通常是用描述性敘事寫作來渲染的。

　? 一種讓人物必須做出反應(yīng)的條件或事態(tài)，可以用作者或某個(gè)人物的一番陳述來概括。小說中某個(gè)人物所表達(dá)的觀點(diǎn)也是一種陳述。只要作者對(duì)某個(gè)人物的想法或感受進(jìn)行分析，它就是在做陳述。陳述分為兩種：人物所做的和作者所做的。由于陳述是在理解上對(duì)讀者產(chǎn)生吸引，而不是像感官印象一樣，在情感上產(chǎn)生吸引，所以陳述的效果沒那么明顯，可能會(huì)顯得枯燥。比起作者的陳述，人物的陳述不那么容易枯燥。它們通常都比較短，但除此之外，它們還能通過增加形象而獲得幫助，這樣也就對(duì)情感產(chǎn)生了吸引。

　　可以這么說，沒有感官印象加持的作者陳述是枯燥的，感官印象是對(duì)于讀者的刺激因素。

　　讀一下《沉淪》的前18行，你會(huì)看到描述性敘事處理的是事件、地點(diǎn)和人物的外表。這些相當(dāng)于劇作家的舞臺(tái)背景。所以，在處理事件、地點(diǎn)和人物外表時(shí)，你會(huì)用到描述性敘事。當(dāng)兩個(gè)人物相遇時(shí)，你要用戲劇性的形式來渲染他們之間的互動(dòng)。在對(duì)這種互動(dòng)進(jìn)行渲染時(shí)，你會(huì)看到這種模式跟劇作家所用的模式只有很微小的差別。但這種差別雖然微小，卻是區(qū)分這兩種技巧的明顯標(biāo)志。

　　《沉淪》里杰森·特威林格試圖說服他叔叔給他兩千美元的那個(gè)場(chǎng)景（第20——69行），如果讓一個(gè)劇作家來渲染成舞臺(tái)效果，會(huì)是這樣：叔叔：“我告訴過你，永遠(yuǎn)不要再踏進(jìn)這座房子?！敝蹲樱骸叭舨皇潜仨氝@么做，我也不會(huì)來的。我需要兩千美元。”叔叔：“杰森，我已經(jīng)給了你幾千美元了，不會(huì)再繼續(xù)給了。你不配。我花了一輩子時(shí)間讓特威林格這個(gè)名字成為勤勉和體面的代表，而你卻一直在讓它成為各種放蕩的代名詞。我不會(huì)再繼續(xù)被你勒索了。我在你這個(gè)年紀(jì)的時(shí)候——”侄子：“你在南太平洋盜采珍珠?！笔迨澹骸澳鞘羌俚模∥覐哪咸窖髵甑拿恳粔K錢都是正當(dāng)?shù)?。我辛苦工作換來的，沒有靠任何人。在你這個(gè)年紀(jì)我已經(jīng)是個(gè)男人了。而你——你自從被大學(xué)開除之后就一直在靠我，但你不能繼續(xù)靠下去了。”侄子：“你必須幫我。如果我到明天中午還拿不出兩千美元——”叔叔：“你從我這兒拿不到。上帝，你陷得太深了。你有沒有意識(shí)到你已經(jīng)完全毀了你的生活，而你還不到二十五歲？過去四年里你從來沒清醒過。”這個(gè)模式變成了：刺激因素　叔叔的話反應(yīng)　侄子的話刺激因素　叔叔的話反應(yīng)　侄子的話但正如沃茨先生用短篇小說的技巧所渲染的，文中有一些額外的內(nèi)容：第28行　他叔叔嚴(yán)厲地說；第31行　年輕人陰沉地點(diǎn)點(diǎn)頭；第47行　他侄子哧了一聲；第58行　他侄子絕望地說；第64行　老人咆哮道。這些句子所處理的不是刺激因素和反應(yīng)，而是人物。它們給模式帶來了這樣的改變：復(fù)合的刺激因素　叔叔（一個(gè)人物）作為刺激因素叔叔的話作為刺激因素人物的形象　一個(gè)陰沉的年輕人反應(yīng)　人物的話在這一章里，你可以學(xué)到兩件事。首先是識(shí)別素材的元素歸類，你要處理的是：a．刺激因素b．人物c．人物的反應(yīng)其次是最好立刻就對(duì)素材進(jìn)行歸類，可以是記憶，或收到的信息，但最好是你的個(gè)人觀察結(jié)果。

　　第十一章 做筆記

　　記住作者在實(shí)際動(dòng)筆寫小說之前的兩項(xiàng)常規(guī)工作：收集素材并進(jìn)行歸類和把素材安排成為一種模式或情節(jié)。如果你愿意，可以把作者創(chuàng)作的這段時(shí)間看作三個(gè)階段：收集素材，素材歸類和安排素材。

　　第一階段，也就是為一般的歸類收集素材，

　　這種方法的基礎(chǔ)是使用大量的小卡片，可以很方便地在上面做筆記。

　　索引標(biāo)簽是最重要的部分，因?yàn)檎麄€(gè)方法成功與否，就取決于在這些索引標(biāo)簽上所做的分類。我發(fā)現(xiàn)最有用的類別是下面這些：1．標(biāo)題2．背景3．角色印象4．角色特點(diǎn)5．類型6．職業(yè)7．人物原型8．完成式情境9．決定式情境10．互動(dòng)（片段、遭遇、場(chǎng)景）11．結(jié)束動(dòng)作12．短篇小說的可能性13．戲劇的可能性14．詩歌的可能性15．長(zhǎng)篇小說的可能性16．預(yù)計(jì)的文章17．情節(jié)大綱18．一般信息

　　小說作者的最終目標(biāo)是把那個(gè)素材放進(jìn)一種模式或情節(jié)中去。

　　只要你用小說的方式來思考，一切都是小說的素材。

　　但在未情節(jié)化之前，都還是非小說素材。非小說素材和小說素材之間的邊界是一條非常細(xì)的線，很容易就能跨過。

　　隨著你越來越多地訓(xùn)練自己用小說的方式來反應(yīng)，會(huì)發(fā)現(xiàn)自己不費(fèi)吹灰之力就能把非小說素材變成小說素材，只要將其放進(jìn)某種模式或情節(jié)中就行了。比如，你可能一開始觀察一個(gè)角色是為了辨別他的性格特點(diǎn)，結(jié)果卻從這種性格出發(fā)，概括出了一篇完整的小說。另一方面，你可能從一個(gè)情境開始，也就是有一件事必須要完成；或者你可能從一個(gè)決定式情境開始，也就是有一個(gè)決定要做，并且你要從中想象出一個(gè)角色，他的特點(diǎn)讓他可以解決情境所帶來的難題?？赡苁悄阏J(rèn)識(shí)某個(gè)真實(shí)的人，然后設(shè)計(jì)出一個(gè)情境來適應(yīng)這個(gè)真實(shí)的人?？赡苁悄懵犝f了一則奇聞逸事，這件事本身雖然不足以成為一篇完整的小說，但也許能為小說的主體或結(jié)尾提供一個(gè)單獨(dú)的場(chǎng)景，這樣你就有了一個(gè)可以開始發(fā)揮的情節(jié)核心。但不管你做什么，都必須先意識(shí)到，素材在你開始將它放進(jìn)模式或情節(jié)里之前就已經(jīng)存在了。

　　我現(xiàn)在告訴你的這種筆記方法有一個(gè)最受歡迎的特征，就是它很便于擴(kuò)充。但我最好還是向你說明一下它的第一功能——收集素材和素材歸類是如何進(jìn)行的，一旦你學(xué)會(huì)了怎樣正確觀察，這些素材就會(huì)全部為你所用。

　　在講到素材時(shí)，我提到了你最終會(huì)上癮的那種筆記類型。在我看來，沒有什么比學(xué)會(huì)仔細(xì)觀察更重要了。觀察的機(jī)會(huì)存在于各個(gè)方面，尤其是關(guān)于你在小說中隨時(shí)可能用到的背景。十到十五分鐘足以讓你記錄下一個(gè)非常明確的印象，能夠幫助你在未來的任何時(shí)間重現(xiàn)時(shí)間、地點(diǎn)的整個(gè)背景。

　　在我做的關(guān)于背景的筆記里，我發(fā)現(xiàn)有很多都是這樣寫下來的：在信封背面，在普通的小卡片上，甚至有一兩張是在空白支票的背面。當(dāng)有東西擊中了我的想象力，但我卻沒有信封或紙片時(shí)，我總是會(huì)寫在我的支票后面。