“那絕佳的東西是你根本就得不到的，那就是：不要出生，不要存在，要成為虛無?！?/p>
——尼采《悲劇的誕生》
《悲劇的誕生》是尼采的第一本著作，寫就這本書的時(shí)候尼采剛剛26歲。這是一本闡釋尼采美學(xué)觀點(diǎn)的著作，但里面蘊(yùn)含了后來尼采很多思想的萌芽。
這本并不厚的書信息量很大，里面提及的古希臘悲劇、神話與德國(guó)古典哲學(xué)都需要相應(yīng)的背景才能更好理解，僅列幾個(gè)書中出現(xiàn)的名字就足以令人頭大：歐里庇得斯、阿里斯托芬、蘇格拉底、柏拉圖、康德、施萊格爾、席勒、叔本華……更不用說其中的文化、哲學(xué)背景。
盡管如此，《悲劇的誕生》并不難讀，概括來說，全書的內(nèi)容就是：古希臘悲劇以及悲劇精神的誕生與消亡。
01
《悲劇的誕生》的核心是化自古希臘神話的日神和酒神兩種基本沖動(dòng)，也是兩種精神。日神阿波羅所代表的本能沖動(dòng)是夢(mèng)境，如同《盜夢(mèng)空間》中的筑夢(mèng)師一樣，創(chuàng)造出可感知的具象，賦予世界夢(mèng)境的圖景。日神精神的代表藝術(shù)是雕塑、繪畫、建筑等造型藝術(shù)，也有史詩。
而酒神狄奧尼索斯則對(duì)應(yīng)著醉。在醉中，人達(dá)到情緒的巔峰，進(jìn)入一種“痛并快樂著”的忘我境界。
酒和藝術(shù)在中國(guó)傳統(tǒng)文化中也密不可分。杜甫的《飲中八仙歌》，描述了詩仙李白、草圣張旭等文人醉中的狀態(tài)。
“李白斗酒詩百篇，長(zhǎng)安市上酒家眠，天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙。”
“張旭三杯草圣傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如云煙”。
醉讓人實(shí)現(xiàn)了一種清醒十分很難的自由狀態(tài)，李白在非醉的時(shí)候很難拒絕天子的召喚，而張旭也不會(huì)在王公前脫帽露頂。
相應(yīng)地，李白和張旭也在醉中獲得了完全忘我、自由的狀態(tài)，實(shí)現(xiàn)了徹底的解放。這也是藝術(shù)創(chuàng)作的巔峰時(shí)刻，由此李白能作詩百篇，張旭揮毫落紙如云煙。
據(jù)說張旭醒來看自己醉中所寫的草書，再度提筆，卻無法復(fù)刻之前的狀態(tài)，再也寫不出來這樣的字了。
酒神沖動(dòng)催生了以酒神頌、抒情詩、音樂為代表的藝術(shù)。
而古希臘悲劇則體現(xiàn)了日神和酒神的雙重精神。
02
悲劇是特定的藝術(shù)形式，并不是日常語言說的“悲劇”或者指結(jié)局悲傷的作品。
古希臘悲劇在舞臺(tái)上演繹人物、情節(jié)，舞臺(tái)下有歌隊(duì)。歌隊(duì)是表演的一部分，參與悲劇的情節(jié)，也能表達(dá)人物的心情、對(duì)話，還兼具烘托氛圍的職能，例如象征某種聲音。
歌隊(duì)介于舞臺(tái)與觀眾之間，是臺(tái)上與臺(tái)下的橋梁，觀眾和表演者的中介。
這種悲劇是日神和酒神精神的統(tǒng)一，舞臺(tái)上創(chuàng)造的形象是日神藝術(shù)，而歌隊(duì)則是酒神藝術(shù)的體現(xiàn)。
“悲劇是一而再、再而三地在日神的形象世界中宣泄的酒神歌隊(duì)”。
亞里士多德在《詩學(xué)》里認(rèn)為悲劇有“凈化”作用，觀眾通過對(duì)劇中人物命運(yùn)、情節(jié)產(chǎn)生憐憫、驚懼從而獲得感情的宣泄。
而在這種“凈化”中，歌隊(duì)用合唱的方式引導(dǎo)觀眾的情緒進(jìn)入酒神精神的內(nèi)核。
古希臘悲劇的演員是帶著面具表演的，并不是一個(gè)人固定飾演一個(gè)角色，因此整部劇的演員很少，一個(gè)演員可以扮演多個(gè)角色。
就像京劇中多以馬鞭來代替馬，并沒有真的馬出現(xiàn)，悲劇也是如此，面具只是觀眾想象的支點(diǎn)，觀眾想象的主角是怎樣的，那么面具下的人物就是怎樣的，因此觀眾的幻想與模仿是悲劇的核心，通過面具下的人物命運(yùn)、行為的演繹，觀眾得以領(lǐng)會(huì)酒神沖動(dòng)的本質(zhì)，洞察人類在永恒面前的痛苦。
而面具同時(shí)又讓酒神精神形象化，體現(xiàn)了日神精神。
總之，日神和酒神精神在悲劇中的存在方式就是，面具和舞臺(tái)等形象融合歌隊(duì)的合唱，從日神沖動(dòng)達(dá)到一種忘我的酒神精神，也就是說日神精神是一種表層的過度，最終要抵達(dá)酒神精神的深處。
因此，酒神精神是悲劇的內(nèi)核與主體。
舉例來說，俄狄浦斯王的悲劇是神諭注定的，他自己并沒有主觀的過失，他并不知道自己的身世，更不知道自己娶的是母親。
普通人也是一樣，往往經(jīng)過多年之后，才認(rèn)識(shí)到原來某一天某一個(gè)時(shí)間點(diǎn)自己站在命運(yùn)的十字路口，可是那一刻的自己卻對(duì)這決定命運(yùn)的時(shí)刻茫然無知。
窺見了自身命運(yùn)的俄狄浦斯，就是面對(duì)命運(yùn)時(shí)痛苦與無力的每一個(gè)人，人的有限性和無限性構(gòu)成了人神張力。
俄狄浦斯破解了斯芬克斯之謎，人類所具有的不同于動(dòng)物的智慧，是人向神的挑戰(zhàn)，也是人的痛苦來源。
最終，俄狄浦斯刺瞎雙目，消弭自身犯下的罪孽，這既是對(duì)神的安排的接受，也是對(duì)命運(yùn)的一種反抗。
劇終處，歌隊(duì)長(zhǎng)將俄狄浦斯的命運(yùn)和人類的命運(yùn)相連：
“當(dāng)我們等著瞧那最末的日子的時(shí)候，不要說一個(gè)凡人是幸福的，在他還沒有跨過生命的界限，還沒有得到痛苦的解脫之前?！?/p>
雖然面對(duì)命運(yùn)人會(huì)茫然，但在強(qiáng)大的命運(yùn)面前，人并沒有放棄抵抗，正是這希望渺茫的抵抗彰顯了人的尊嚴(yán)與崇高。在這悲壯的反抗中，人的勇氣和意志足以令所有觀眾動(dòng)容。
因此，悲劇人物的所折射出的酒神精神，經(jīng)由面具與歌隊(duì)引領(lǐng)觀眾和劇中人物產(chǎn)生共鳴，使得觀眾的情緒達(dá)到頂峰，從而進(jìn)入酒神精神的深處。
03
雖然名字叫《悲劇的誕生》，但尼采用了近一半篇幅來說明“悲劇的消亡”。
以蘇格拉底為代表的理性，發(fā)展到今天的科學(xué)主義，殺死了悲劇。
體現(xiàn)在悲劇的衰落上，則從古希臘悲劇作家歐里庇得斯開始。
歐里庇得斯的代表作是《美狄亞》。歐里庇得斯將觀眾帶上舞臺(tái)，歌隊(duì)的力量被削弱，成為了舞臺(tái)的一部分。
人類藝術(shù)史上偉大的畫作都是在非市場(chǎng)化環(huán)境中創(chuàng)作的，迎合市場(chǎng)無法產(chǎn)生偉大的作品，為了迎合平庸的大眾審美，藝術(shù)的獨(dú)立性消失殆盡。
悲劇不再引領(lǐng)人洞察真相，而是變成了迎合大眾的消遣。劇中也不再有崇高的東西，而是日常平庸生活的延續(xù)。
這只是悲劇衰落的開始，而悲劇的死亡則因?yàn)槔硇宰⑷肓怂囆g(shù)領(lǐng)域。
在尼采看來，歐里庇得斯是悲劇衰落的始作俑者，而徹底殺死悲劇的是蘇格拉底。
蘇格拉底的名言是“認(rèn)識(shí)你自己”“知識(shí)即美德”“犯錯(cuò)是因?yàn)闊o知”等等。
知識(shí)就是理性的認(rèn)識(shí)，知識(shí)從蘇格拉底開始占據(jù)重要地位，理性和邏輯侵入了藝術(shù)。
理性是一種對(duì)象化的思維方式，借用海德格爾的表述，理性思維是思考一個(gè)事物是何種存在者。
但藝術(shù)不是理性的對(duì)象。
藝術(shù)的審美思維是一種直觀，直面、體悟這個(gè)東西存在本身。
如果說理性思考的是“how things are”事物是怎樣存在著，藝術(shù)則面對(duì)的是“that things are”，事物就在那里。理性思維常問的是“這是什么？”而審美思維則是“這存在著”，藝術(shù)是一種當(dāng)下的體悟，直觀到的純粹的存在。
莊子和惠施的濠梁之辯就體現(xiàn)了這兩種思維，惠施要得到莊子知道“魚之樂”的根據(jù)和理由，但莊子的路徑卻是在濠梁上直觀到魚之樂的。
人類的理性認(rèn)識(shí)能力是有局限的，在康德那里就凸顯了這一點(diǎn)，康德為理性劃界，也為信仰、道德、審美等超越經(jīng)驗(yàn)世界的內(nèi)容留下地盤。
無論是“上帝死了”還是“超人”，在《悲劇的誕生》中已初見端倪，尼采將藝術(shù)視為反抗上帝的方式，悲劇能夠拯救處于虛無主義之中的人類，酒神精神就是洞察世界虛無之后的反抗。這也回應(yīng)了尼采在序言中說的，寫這本書的使命是：用藝術(shù)家的透鏡看科學(xué)，用生命的透鏡看藝術(shù)。
