黑格爾美學(xué)的基本原理。
朱光潛。
一、黑格爾的客硯唯心主義的哲學(xué)體系和辯證法
黑格爾的美學(xué)是建筑在他的客觀唯心主義的哲學(xué)體系和辯證法的基礎(chǔ)上的。“美學(xué)”第一卷講原理,其中有很大的一部分講他的哲學(xué)體系和辯證法,所以要了解黑格爾的美學(xué),首先就要對他的哲學(xué)體系和辯證法有一種概括的了解。
黑格爾的客觀唯心主義哲學(xué)體系和他的辯證法之間存在著矛盾。這個矛盾究競怎樣產(chǎn)生的呢?黑格爾雖是“集哲學(xué)的大成”,但是過去哲學(xué)家之中對他起過關(guān)鍵性影響的是柏拉圖和康德。他的基本矛盾是由繼承這兩人的影響而發(fā)展出來的。為著更好地了解黑格爾,我們不妨約略回顧一下柏拉圖和康德兩人對理性與感性關(guān)系的看法。
依柏拉圖,理性世界是由“理念”組成的唯一普遍真實(shí)永恒不變的世界；感官所接觸的現(xiàn)象世界只是“理念”的摹本或幻影,它是個別的、偶然的、隨時空變化的,所以是不真實(shí)的。比方說,要有個別具體的人,先要有一切人之所以為人的道理,這就是人的“理念”,為一切個別的人所自出,一切個別的人只是人的“理念”的摹本。這“理念”是客觀存在的,不依存于人的意識的,所以柏拉圖的哲學(xué)叫做客觀唯心主義(這里“唯心”實(shí)在是“唯理念”，Idea)。
康德看這問題，是從認(rèn)識論出發(fā)的。他在這方面的企圖是要調(diào)和經(jīng)驗(yàn)主義與理性主義的矛盾。依經(jīng)驗(yàn)主義，一切知識都起于感官經(jīng)驗(yàn)，也都止于感官經(jīng)驗(yàn)；依理性主義，感官經(jīng)驗(yàn)不能產(chǎn)生普遍的必然的真理，普遍的必然的真理是人按照心知物所必由的先驗(yàn)理性所推想出來的。依康德，這兩說各有片面性，須統(tǒng)一起來看才對。人認(rèn)識外在事物的所得“觀念”（Idea指主觀觀念，不是柏拉圖的客觀理念）都有內(nèi)容與形式兩個因素，內(nèi)容即感官所供給的材料，是后驗(yàn)的；形式是由人心知物所必用的范疇鑄造出來的，是理性因素，先經(jīng)驗(yàn)的。比方說，我們看到一朵花，由感官接受過來的只是一堆渾茫的內(nèi)容或材料，人心把這渾茫的材料納到它所固有的范疇（時、空、質(zhì)、量、因果等總共十二個）里去安排組織，范疇仿佛起了模子的鑄造作用，于是那朵花才呈現(xiàn)它那種形式。康德把這種用先驗(yàn)范疇去鑄造感官材料使它具有形式的過程，叫做“先驗(yàn)的綜合”，即普遍的理性與個別的感官經(jīng)驗(yàn)的結(jié)合。一切知識都是先驗(yàn)的綜合；但是由于材料必來自感官，而感官只能接觸到現(xiàn)象，所以認(rèn)識的對象止于現(xiàn)象。我們所知道的只是花是“紅的”、“香的”、“圓的”、“一年生的”等等現(xiàn)象的總和?？档录俣ù送膺€有一種統(tǒng)攝這些現(xiàn)象的像掛衣樁式的“物自體”，即現(xiàn)象后面的本質(zhì)；但是他認(rèn)為這種“物自體”是不可知的?？档碌倪@種看法基本上是主觀唯心主義，因?yàn)榧俣恕拔镒泽w”，還保存了些許唯物主義的因素。因此，康德不但沒有脫離了二元論，而且還陷入了不可知論。他的“先驗(yàn)綜合”說好像統(tǒng)一了理性世界和感性世界，但是起理性作用的范疇畢竟是不依感性世界而存在的。他把整個可認(rèn)識的世界放在一個不可知的“物自體”上，其實(shí)是等于宣告哲學(xué)對解決宇宙終極問題的無能。
在德國古典哲學(xué)演進(jìn)的過程中，黑格爾是緊接著康德的。他對康德有很高的評價，但是也看出康德的二元論與不可知論的破綻。他的任務(wù)就是要彌補(bǔ)這種破綻，彌補(bǔ)的方法是回到柏拉圖的客觀存在的“理念”，把它和康德的“范疇”揉合在一起，成為他自己所了解的“理念”。
先說黑格爾的“理念”和柏拉圖的“理念”之間的關(guān)系。它們有幾個重要類似點(diǎn)：(1)都是第一性的、派生物質(zhì)世界的；(2)都是客觀存在的、不依存于人的意識的；(3)黑格爾的理念在單純概念階段，即尚未與自然統(tǒng)一的階段，也還是純?nèi)黄毡樾缘摹⒂篮悴蛔兊?。所不同者在于黑格爾看到柏拉圖的“理念”始格是抽象的，所以是不真實(shí)的。要真實(shí)，理念就必須“從它自身跳出來”與自然由對立而轉(zhuǎn)入統(tǒng)一。在這統(tǒng)一體中，感性世界與理性世界(即事物與理念)正因?yàn)槭翘幱诓豢煞指畹慕y(tǒng)一體中，才是真實(shí)的。所以柏拉圖把理性世界擺在感性世界之外之上、前者真實(shí)而后者虛幻的看法遭到了黑格爾的批判。
黑格爾有一句名言：“凡是真實(shí)的都是理性的，凡是理性的都是真實(shí)的”，就是肯定理性世界與感性世界的統(tǒng)一。他之所以走到這個結(jié)論，又多少受了康德范疇說的啟發(fā)。康德的十二范疇全是邏輯性的，即人心要認(rèn)識事物，在邏輯上（即照理說）就必須假定先有這些先驗(yàn)的范疇。這里所謂“先”是就于理必先來說，并不指時間上在先。黑格爾從范疇說見出了這幾點(diǎn)道理：（1）哲學(xué)可以從一些普遍的范疇（相當(dāng)于他的“理念”，為數(shù)要比康德所舉的多得多）邏輯地把整個宇宙中的萬事萬物推演出來，這樣就可以說明萬事萬物的理性或必然性；（2）正如范疇集合感官材料產(chǎn)生了人的認(rèn)識，也就同時產(chǎn)生了現(xiàn)象世界，這種邏輯推演的過程是思想發(fā)展的過程，同時也就是客觀世界發(fā)展的過程（邏輯與歷史的統(tǒng)一）。這樣，真是世界的演變也就是哲學(xué)的演變，世界愈向前進(jìn)展，只是也就日漸深化。因此，康德的不可知的“物自體”就不復(fù)存在了。
在說明如何從理念或范疇邏輯地推演出宇宙之中，黑格爾吸收了而且發(fā)展了從古希臘就早已有之、而康德在“先驗(yàn)綜合”說里也應(yīng)用過的辯證發(fā)展的觀點(diǎn)，亦即對立面由矛盾而統(tǒng)一的觀點(diǎn)。我們就舉“理念”本身這個范疇來說明黑格爾的辯證法，因?yàn)檫@樣最便于下一步介紹黑格爾對于藝術(shù)美的基本思想?！袄砟畈皇莿e的，就是概念，概念所代表的實(shí)在，以及這二者的統(tǒng)一?！保?30頁）這里統(tǒng)一的過程是一個辯證發(fā)展的過程。定義中含著三項(xiàng)：首先是概念，是“正”，其次是概念所代表的實(shí)在，是“反”；最后是這二者的統(tǒng)一，是“合”。概念就是理念處在抽象狀態(tài)（例如“人”或“人之所以為人”），只涉及普遍性，所以還是片面的，不真實(shí)的；它是于理應(yīng)有而于事尚未實(shí)有的一種抽象品，一種“渾然太一”，沒有有限事物的任何定性。但是既是概念，它就是一種整體，它本身就已潛含它所代表的實(shí)在（即黑格爾所謂“自然”或“另一體”），作為它的對立面（例如與“人之所以為人”相對立的個別具體的人）；這種實(shí)在既是概念的個別事例，它就否定了概念的抽象的普遍性。用黑格爾的術(shù)語來說，概念在它自身“設(shè)立”了它的對立面來“自否定”。但是這種對立并非永遠(yuǎn)處于對立，否定也不等于消滅。對立是為統(tǒng)一，否定還要經(jīng)過再否定而回到高一級的肯定。實(shí)在（即個別事例本身）如果抽象地看，看成只有個別性，那也就還是片面的、不真實(shí)的；它與概念結(jié)合，得到了概念的普遍性，因而否定了它原有的片面的、抽象的個別性，這就是“否定的否定”。經(jīng)過這否定的否定，概念的普遍性與實(shí)在的個別性統(tǒng)一起來了，在統(tǒng)一體中二者又重新肯定了自己（例如人的某些普遍性體現(xiàn)于浮士德或哈姆雷特）。在這個過程中，用黑格爾的術(shù)語來說，概念借實(shí)在的“中介作用”（Vermittled）（列寧在“哲學(xué)筆記”里把這字解釋為“聯(lián)系”，我在“美學(xué)”譯文中譯為“調(diào)和”，英俄譯本都譯為“間接”），在“自否定”之中就是在“自確定”（得到定性），也就是在“自生展”。這里要特別注意的是，黑格爾把歷年的辯證發(fā)展過程堪稱是自否定即自確定、自生展的過程，就是因?yàn)檫@個緣故，黑格爾把理念看成是“無限的”、“絕對的”、“自由的”、“獨(dú)立自在的”。這幾個詞其實(shí)所指的只是一回事。
我們不妨單提“無限”來說明?！盁o限”是對“有限”而言。“限”就是“限定”或“約制”。我們所看到的現(xiàn)象世界叫做“有限世界”，其中每一事物叫做“有限事物”。何以叫做“有限”呢？因?yàn)樽匀唤缑恳皇挛锒寂c它周圍的許多其他事物對立，和那些事物處在一種由必然規(guī)律統(tǒng)治著的關(guān)系網(wǎng)里，這一事物就要受它和那些事物的關(guān)系所限定或約制，就是這種限定或約制使它成為它那樣的事物，即是它得到定性。比方說一棵麥子，它要受種子、土壤、水分、陽光、種麥人、技術(shù)、生產(chǎn)和分配的關(guān)系以及許多其它自然關(guān)系和社會關(guān)系的限定，它才成其為麥子。麥子因此是“有限”的，與其他事物“相對的”，受外來影響的約制而不是“自由的”或“獨(dú)立自在的”。依黑格爾看，理念卻不如此，因?yàn)槔砟畹陌l(fā)展過程，不像有限事物那樣受與它對立而相關(guān)的事物自外來的限定而是在自身設(shè)立對立面，自否定，亦即自確定自生展的過程。就是在這個意義上理念是“無限的”（不受外來事物的限定），“絕對的”（不與外來事物對立），“自由的”或“獨(dú)立自在的”（不受對立事物的必然關(guān)系的限定）。
在黑格爾的體系中，抽象的邏輯概念和自然由對立統(tǒng)一所結(jié)成的絕對理念就是“精神”或“心靈”（Geist）。所以“精神”是最高的真實(shí)?！熬瘛北旧硪步?jīng)過辯證的發(fā)展。首先是主觀精神，即心理活動，如知、情、意等等。它的特點(diǎn)是內(nèi)在的即潛伏于內(nèi)心的，所以還是片面的、有限的。它外現(xiàn)于倫理、政治、法律、家庭、國家等等，這就成為它的對立面，即客觀精神。客觀精神是外在的、不自覺的，所以也還是片面的、有限的。只有主觀精神與客觀精神由對立而統(tǒng)一，才產(chǎn)生絕對精神。在絕對精神階段，精神（主體）才認(rèn)識到它自己（客體或?qū)ο螅?，認(rèn)識主體就是認(rèn)識對象，所以它是主觀與客觀的統(tǒng)一。絕對精神顯現(xiàn)于藝術(shù)、宗教和哲學(xué)三階段。到了哲學(xué)，精神就發(fā)展到了它的頂峰，也就是真實(shí)世界發(fā)展到了它的終點(diǎn)。
與此相關(guān)的還有“存在”的三種不同形式，須順帶地說明一下。理念在邏輯概念的抽象階段的那種存在是“潛在”、“虛有”或“抽象的有”（Sein），在自然的階段的那種存在是“自在”或“實(shí)有”（AnsichSein），而體現(xiàn)于人類精神的那種存在就是“自在又自為的”（AnSichundFurSichSein）。所謂“自為”就是“自覺”、“自己認(rèn)識到自己”。只有在自在自為的狀態(tài)，精神才是真正的“絕對的”、“無限的”、“自由的”、“獨(dú)立自足的”。
以上是黑格爾哲學(xué)的粗略的輪廓。他的客觀唯心主義的哲學(xué)體系和辯證法之間的基本矛盾主要地可以從兩點(diǎn)上見出：
第一，馬克思主義者從唯物觀點(diǎn)出發(fā)，首先肯定自然與社會存在的第一性。自然和社會（總而言之，客觀世界）依矛盾統(tǒng)一的辯證過程發(fā)展著，這辯證過程反映于人的意識，于是人對自然和社會的發(fā)展就有了主觀方面的認(rèn)識，就有了科學(xué)和哲學(xué)。黑格爾卻不然，他從唯心觀點(diǎn)出發(fā)，首先肯定理念的第一性。他所謂矛盾統(tǒng)一的過程不是自然和社會的發(fā)展過程，而是理念的“自生發(fā)”過程，就是理念“生發(fā)”了自然，還生發(fā)了社會制度以及藝術(shù)、宗教和哲學(xué)等等。他雖然承認(rèn)理念須經(jīng)過與自然對立而達(dá)到統(tǒng)一，才變成具體的、真實(shí)的。但是問題的關(guān)鍵在于理念如何轉(zhuǎn)變?yōu)樽匀唬@也就是說，邏輯概念如何產(chǎn)生物質(zhì)世界。馬克思在“神圣家族”里對黑格爾想從理念產(chǎn)生自然的企圖作過極精辟的批判，其中有一句話是一針見血的：“要從現(xiàn)實(shí)的果實(shí)得出‘果實(shí)’這個抽象的觀念是很容易的，而要從‘果實(shí)’這個抽象的觀念得出各種現(xiàn)實(shí)的果實(shí)就很困難了”。（馬恩全集卷二）從現(xiàn)實(shí)的果實(shí)得到果實(shí)的抽象概念，這是認(rèn)識世界的正常程序，而黑格爾卻把這種本來由人用理智從事物抽象得來的概念定位不依存與人的客觀存在的理念，以為從這種抽象的理念就可以推演出可吃的果實(shí)以及整個客觀世界。這正是“首尾倒置”。嚴(yán)格地說，黑格爾不但沒有達(dá)到理性世界和感性世界的統(tǒng)一，而且感性世界在他的體系里根本不能存在，他始終沒有跳出他在“邏輯學(xué)”里所描繪的那個理性世界的圈子。
其次，辯證發(fā)展的道理本來是他的哲學(xué)的支柱，合理的核心，但是由于要推演出一套完滿自足的理念體系，作為推演出感性世界的根據(jù)，他就不得不要求有一種涵蓋一切的絕對的理念，成為發(fā)展的終點(diǎn)，因此他的辯證發(fā)展是有止境的、只能應(yīng)用于過去而不能應(yīng)用于未來的。這就根本破壞了辯證發(fā)展的觀點(diǎn)。所以黑格爾的思想中不但存在著客觀唯心主義哲學(xué)體系與辯證法之間的嚴(yán)重矛盾，而且就在他的辯證法本身也還存在著嚴(yán)重的矛盾。
但是這并不是說，黑格爾的哲學(xué)就因此全盤推翻，辯證法的合理核心畢竟是不容抹煞的。恩格斯對于黑格爾作過最公允的評價。他說：“黑格爾的體系，作為體系來說，是一個巨大的流產(chǎn)”，但是“他的攻擊在于他第一次把自然的、歷史的和精神的世界都看做是一種過程——即永恒的運(yùn)動、變化、轉(zhuǎn)換和發(fā)展的過程，并且企圖去揭示這些運(yùn)動和發(fā)展的內(nèi)在聯(lián)系”。（反杜林論）
黑格爾所作的是對于理念的抽象的邏輯的演繹，但是他所得的結(jié)論往往可以應(yīng)用到自然和社會現(xiàn)象上去。所以馬克思和恩格斯說：“黑格爾常常在思辨的敘述中作出把握住事物本身的、真是的敘述?！保R恩全集2）甚至黑格爾的有些錯誤的言論，如果從另一個角度去看，可以包含很深的真理。例如黑格爾對于由理念產(chǎn)生自然的說法，我們在上文已經(jīng)批判過，是極端錯誤的，列寧在“哲學(xué)筆記”里對這個說法卻記下了這幾句話：“觀念的東西轉(zhuǎn)化為實(shí)在的東西，這個思想是深刻的，對于歷史是很重要的，并且就是從個人生活中也可看到。這里有許多真理······”（哲學(xué)筆記）列寧是從“意識反過來影響存在”那個馬克思主義觀點(diǎn)在黑格爾的錯誤的言論中發(fā)現(xiàn)真理的。這些評語對我們啟示了讀黑格爾（乃至于過去一切古典著作）的方法，即在錯誤體系中發(fā)現(xiàn)合理內(nèi)核的方法。只有用這種方法，我們讀黑格爾的哲學(xué)（包括美學(xué)在內(nèi)），才能“披沙揀金”。沙在那里，金也在那里；不應(yīng)讓金把沙蒙蔽住，也不應(yīng)讓沙把金蒙蔽住。
二、黑格爾美學(xué)的幾個基本原理
我們既已就黑格爾的哲學(xué)體系和辯證法作了簡略的說明，現(xiàn)在進(jìn)一步來說明他的美學(xué)就比較容易了。黑格爾美學(xué)的內(nèi)容是極豐富的，這里只能介紹他的四個比較關(guān)鍵性的原理：（1）美的定義：美是理念的感性顯現(xiàn)；（2）藝術(shù)美與自然美；（3）沖突說，任務(wù)性格的辯證發(fā)展；（4）藝術(shù)的發(fā)展史，類型與種類的區(qū)分。
甲、美是理念的感性顯現(xiàn)
黑格爾的全部美學(xué)思想都是從一個中心思想生發(fā)出來的，這就是他的美的定義：
真，就它是真來說，也存在著。當(dāng)真在它的這種外在存在中是直接呈現(xiàn)于意識，而且它的概念是直接和它的外在現(xiàn)象處于統(tǒng)一體時，理念就不僅是真的，而且是美的了。美因此可以這樣的定義：“美就是理念的感性顯現(xiàn)”。（138頁）
我們在上文已見過，理念就是絕對精神，也就是最高的真實(shí)，黑格爾又把它叫做“神”、“普遍的力量”、“意蘊(yùn)”等等。這就是藝術(shù)的內(nèi)容。就藝術(shù)說，藝術(shù)、宗教和哲學(xué)都是表現(xiàn)絕對精神或“真”的；三者的不同只在于表現(xiàn)的形式。藝術(shù)表現(xiàn)絕對精神的形式是直接的，它用的是感性事物的具體形象；哲學(xué)表現(xiàn)絕對精神的形式是間接的，即從感性事物上升到普遍概念，它用的是抽象思維；至于宗教則介乎二者之間，它所借以表現(xiàn)絕對精神的是一種象征性的圖像思維（Vorstellung），例如用父子的圖象來表現(xiàn)神與基督一體，是用既含有個別形象又含有普遍概念的東西來表現(xiàn)普遍真理。美的定義中所說的“顯現(xiàn)”（Schein）有“現(xiàn)外形”和“放光輝”的意思，它與“存在”（Sein）是對立的。比方說畫馬只取馬的外在形象，不把馬當(dāng)做實(shí)際存在的可騎行的東西來看待。如果舍形象而窮究“存在”的實(shí)質(zhì)，那就成為哲學(xué)的抽象思考，就失去藝術(shù)所必有的“直接性”了。這種“顯現(xiàn)”就是一中自否定即自生發(fā)的辯證過程?！帮@現(xiàn)”的結(jié)果就是一件藝術(shù)作品。在藝術(shù)作品中，人從一種有限事物的感性形象直接認(rèn)識到無限的普遍真理。人們常說，藝術(shù)寓于無限于有限。這種說法其實(shí)就是黑格爾的美是理念的感性顯現(xiàn)的說法。黑格爾的定義肯定了藝術(shù)要有感性因素，又勘定了藝術(shù)要有理性因素，最重要的是二者還必須結(jié)成契合無間的統(tǒng)一體。
黑格爾的這種理性與感性統(tǒng)一說在美學(xué)史上是帶有進(jìn)步性的。西方美學(xué)自從1750年鮑姆加通創(chuàng)立Aesthetics（美學(xué)）這門科學(xué)的稱號起，經(jīng)過康德、施萊格爾、叔本華、尼采以至于柏格森和克羅齊，都由一個一線相承的重心思想統(tǒng)治著，這就是美只關(guān)感性的看法。美學(xué)的名稱Aesthetics這一詞的愿義就是研究感覺的學(xué)問，是與邏輯對立的；這就是說，美與理智無關(guān)，與抽象思維無關(guān)，美只在感性形象上，美的享受只是感官的享受。這種思想發(fā)展到最后就成了克羅齊的直覺說。在這個潮流之中，黑格爾可以說是一個中流砥柱，他把理性提到藝術(shù)中的首要地位。他說的很明確：
藝術(shù)作品卻不禁是作為感性的對象，只訴之于感性領(lǐng)會的，它一方面是感性的，另一方面卻基本上是訴之于心靈的，心靈也受它感動，從它得到某種滿足。（42頁）
這里的“心靈”，依黑格爾慣用的意義，是自覺的心靈活動，主要指“心智”（德文Geist本有此義）。黑格爾這樣強(qiáng)調(diào)理性，意義是重大的。他肯定了思想性在藝術(shù)中的重要性，但是他同時也反對另一極端，即藝術(shù)的抽象公式化。他說：
藝術(shù)作品所提供觀照的內(nèi)容，不應(yīng)只以它的普遍性出現(xiàn)，這普遍性須經(jīng)過明晰的個性化，化成個別的感性的東西。如果藝術(shù)作品不是遵照這個原則，而只是按照抽象教訓(xùn)的目的突出地揭出內(nèi)容的普遍性，那么，藝術(shù)的想象和感性的方面就變成一種外在的多余的裝飾，而藝術(shù)作品也就被割裂開來，形式與內(nèi)容就不相融合了。（60頁）
所以抽象的思想在藝術(shù)作品中雖是重要的，卻不應(yīng)只是以抽象的思想出現(xiàn)，而應(yīng)化成有血肉的感性形象，這樣才能達(dá)到藝術(shù)所要求的理性與感性的統(tǒng)一。
其次，理性與感性的統(tǒng)一也就是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，內(nèi)容或意蘊(yùn)就是理性因素，形式就是感性形象。黑格爾說：
遇到一件藝術(shù)作品，我們首先見到的是它直接呈現(xiàn)給我們的東西，然后再追究它的意蘊(yùn)或內(nèi)容。前一個因素——即外在的因素——對于我們之所以有價值，并非由于它所直接呈現(xiàn)的；我們假定它里面還有一種內(nèi)在的東西，即一種意蘊(yùn)，一種貫注生氣于外在形狀的意蘊(yùn)。那外在形狀的用處就在指引到這意蘊(yùn)。（22頁）
這段話可以看作對康德的形式主義的批判。依康德，“純粹的美”只是“直接呈現(xiàn)”的外在因素，即藝術(shù)的外在形式。美的東西最好不帶意蘊(yùn)，如帶意蘊(yùn)，美就不是“純粹的”而是“依賴的”。這種學(xué)說其實(shí)就是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的文藝觀的哲學(xué)基礎(chǔ)。歐洲美學(xué)思想一直是由康德統(tǒng)治著的，黑格爾是孤立的，盡管他費(fèi)盡氣力闡明理性內(nèi)容在藝術(shù)中的首要地位，而在資產(chǎn)階級的美學(xué)和藝術(shù)實(shí)踐中，他的學(xué)說沒有發(fā)生多大影響，感性主義和形式主義一直在泛濫著。另一點(diǎn)值得注意的是：黑格爾一方面強(qiáng)調(diào)內(nèi)容與形式的一致，另一方面也強(qiáng)調(diào)內(nèi)容的決定作用：
形式的缺陷總是起于內(nèi)容的缺陷。······藝術(shù)作品的表現(xiàn)愈優(yōu)美，它的內(nèi)容和思想也就具有愈深刻的內(nèi)在真實(shí)。（89頁）
第三，理性與感性的統(tǒng)一其實(shí)也就是主觀與客觀的統(tǒng)一。這里有兩點(diǎn)需要說明。第一點(diǎn)是黑格爾把理性因素看作是主觀方面的。這與他強(qiáng)調(diào)理念的客觀性（客觀唯心主義的基礎(chǔ)）在表面上好像是互相矛盾的。但是這里含著一個辯證的道理。就其作為客觀世界的根源來說，理念是普遍的邏輯范疇，是萬事萬物后面的理，所以是客觀的。就其作為對它自己的認(rèn)識來說，絕對精神即理念同時也是主觀的。存在于人心中的理念（真理認(rèn)識，理想）必須再現(xiàn)實(shí)世界中實(shí)現(xiàn)，否定它原來的片面性，才能變成統(tǒng)一的整體，這就是黑格爾的下面一段話的意思：
內(nèi)容本來是主觀的，只是內(nèi)在的；客觀的因素和它對立，因而產(chǎn)生一種要求，要把主觀的變?yōu)榭陀^的?！ぁぁぁぁぁざ抑挥性谶@完備的客觀存在里才能得到滿足?！ぁぁぁぁぁぐ凑账母拍睿黧w就是整體，不只是內(nèi)在的，而且要在外在的之中，并且通過外在的，來實(shí)現(xiàn)這內(nèi)在的。······只有借取消這種自身以內(nèi)容的否定，生命才能變成對它本身是肯定的。經(jīng)歷這種對立、矛盾和矛盾的解決的過程是生物的一種大特權(quán)；凡是始終都有肯定的東西就會始終都沒有生命。生命是向否定以及否定的痛苦前進(jìn)的，只有通過消除對立和矛盾，生命才變成對它本身是肯定的。如果它停留在單純的矛盾上面，不解決那矛盾，它就會在那矛盾上遭到毀滅。（119-120頁）
一切有生命的東西都須經(jīng)過主觀與客觀即內(nèi)在與外在的矛盾和統(tǒng)一，包含藝術(shù)在內(nèi)。
另一點(diǎn)須特別說明的是，黑格爾對于主觀與客觀（人與自然，我與現(xiàn)實(shí)世界）的辯證的看法是和我們一般人根深蒂固的形而上學(xué)的看法絕不相容的。在我們一般人看來，我和外在現(xiàn)實(shí)世界是絕對對立的：是我就只是我，里面不能有外在現(xiàn)實(shí)世界；是外在現(xiàn)實(shí)世界就只是外在現(xiàn)實(shí)世界，因其外在于我，里面就不能有我。我們是依兩物體不能同時占同一空間那個機(jī)械律來看這問題的。黑格爾卻不這么看，他認(rèn)為外在現(xiàn)實(shí)世界是人的認(rèn)識和實(shí)踐的對象；人在認(rèn)識和實(shí)踐之中，就在外在現(xiàn)實(shí)世界打下了人的烙印，人把他的“內(nèi)在的”理念轉(zhuǎn)化為“外在的”現(xiàn)實(shí)；同時，人作為心靈，就是他的認(rèn)識活動和實(shí)踐活動的總和，也就是和外在世界由矛盾對立而轉(zhuǎn)化成的統(tǒng)一體。用他自己的話來說：
理想的完整中心是人，而人是生活著的。······屬于生活的主要地是周圍外在自然那個對立面，因而也就是和自然的關(guān)系以及在自然中的活動?！ぁぁぁぁぁさ且簿褪呛妥匀坏年P(guān)系以及在自然中的活動?！ぁぁぁぁぁさ钦缛吮旧硎且粋€主觀性的整體，因而和他的外在世界隔開，外在世界本身也是一個首尾貫串一致的完備的整體。但是在這種互相隔開的情況，這兩種世界卻仍保持著本質(zhì)性的關(guān)系，只有在它們的關(guān)系中，這兩種世界才成為具體的現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)這種現(xiàn)實(shí)就是這種藝術(shù)理想的內(nèi)容。（305-306頁）
可見脫離外在世界的人，和脫離人的外在世界，都是抽象的，不真實(shí)的，只有二者的統(tǒng)一體（“人化的自然”，“自然化的人”）才是真實(shí)的。統(tǒng)一的聯(lián)系是“生活”，而“生活”就是認(rèn)識活動和實(shí)踐活動。下面兩段話說的更清楚：
有生命的個體一方面固然離開身外實(shí)在界而獨(dú)立，另一方面卻把外在世界變成為他自己而存在的，他達(dá)到這個目的，一部分是通過認(rèn)識，即通過視覺等等，一部分是通過實(shí)踐，使外在事物服從自己，利用他們，吸收它們來營養(yǎng)自己，因此在他的“另一體”里再現(xiàn)自己。（155頁）
只有在人把他的心靈的定性納入自然事物里，把他的意志貫徹到外在世界里的時候，自然事物才達(dá)到一種較大的單整性。因此，人把它的環(huán)境人化了，使那環(huán)境可以使他得到滿足，對他不能保持任何獨(dú)立自在的力量。（318頁）
從此可知，不但是人要在大自然中才能實(shí)現(xiàn)人之所以為人，而且自然也經(jīng)過人用實(shí)踐活動來改變，才成為自然之所以為自然。這是主客觀統(tǒng)一原則中一個最深刻的意義。就是這種思想是黑格爾辯證法美學(xué)的真正的合理核心，也就是這種思想是馬克思移置到辯證唯物主義的基礎(chǔ)上而加以改造和發(fā)揮的。
乙、藝術(shù)美與自然美
黑格爾在“美學(xué)”里一開始就宣布他“所討論的并非一般的美，而只是藝術(shù)的美”，并且認(rèn)為美學(xué)的正當(dāng)名稱應(yīng)該是“藝術(shù)哲學(xué)”。把美學(xué)的范圍這樣界定，他“就把自然美除開了”。資產(chǎn)階級美學(xué)家們批評到黑格爾時，大半都責(zé)備他忽視自然美。其實(shí)黑格爾并沒有忽視自然美，在第一卷討論美的基本原理里三章之中就有一章專講自然美。而且從“美是理念的感性顯現(xiàn)”這個定義看，黑格爾所了解的藝術(shù)必然要有自然為理念的對立面，才能造成統(tǒng)一體（“自然”在他的美學(xué)里有各種別名，例如“感性因素”、“外在實(shí)在”、“外在方面”等）。不過黑格爾輕視自然美，這確是事實(shí)。他說的很明確：
我們可以肯定地說，藝術(shù)美高于自然。因?yàn)樗囆g(shù)美是由心靈產(chǎn)生和再生的，心靈和它的產(chǎn)品比自然和它的現(xiàn)象高多少，藝術(shù)美也就比自然美高多少。（2頁）
他并且聲明這里說的高低還不僅是一種量的分別，而是一種質(zhì)的分別，因?yàn)?br>
只有心靈才是真實(shí)的，只有心靈才涵蓋一切，所以一切美只有涉及這較高境界而且由這較高境界產(chǎn)生出來時，才真正是美的。就這個意義來說，自然美只是屬于心靈的那種美的反映，它所反映的是一種不完全、不完善的形態(tài)。（3頁）
從此可知，黑格爾對于自然美的輕視是從“理念的感性顯現(xiàn)”這個美的定義所產(chǎn)生出來的。據(jù)定義，美是顯現(xiàn)理念即絕對精神的，所以它是無限的、自由的、獨(dú)立自在的；而自然卻是有限世界，它是相對的、沒有自由和獨(dú)立自在性的。所以單純的自然美根本就納不進(jìn)美的定義里去。還不僅此，自然只是“自在”的，它認(rèn)識不到它自己的存在，而理念作為絕對精神，特點(diǎn)就在“自在自為”，就在自己認(rèn)識到自己；自然的自在的存在只是“直接的，一次的”，“人作為心靈卻復(fù)現(xiàn)他自己，因?yàn)樗紫茸鳛樽匀晃锒嬖?，其次他還為自己而存在，觀照自己、認(rèn)識自己、思考自己，只有通過這種自為的存在，人才是心靈?！保?6頁）藝術(shù)美正是心靈的這種“觀照自己”的“自為”活動所產(chǎn)生的。只是“自在”而不能“自為”的自然，也就當(dāng)然不能有符合上述定義的美了。因此黑格爾說：“任何一個無聊的幻想，它既然是經(jīng)過了人的頭腦，也就比任何一個自然的產(chǎn)品（朱注：他在下文舉太陽為例）要高些，因?yàn)檫@種幻想見出心靈活動和自由”，（2頁）至于像太陽這種自然物，我們“并不把它作為獨(dú)立自為的東西來看待，這就是說，不把它作為美的東西來看待?！保?頁）
但是黑格爾也并非完全否認(rèn)自然美。自然既然是邏輯概念的“另一體”，是精神這個統(tǒng)一體里的一個否定面，它就有不同程度的抽象的精神或理念的顯現(xiàn)，也就有不同程度的美，盡管這種美還是不完善的。自然界有限事物是由低到高，逐漸上升的。最低的是無機(jī)物，即礦物界，其次是有機(jī)物，而有機(jī)物之中又由植物界上升到動物界，動物界之中又由低級動物上升到人。在這逐級上升的過程中，精神的作用顯現(xiàn)的愈多，單純物質(zhì)的作用就愈少，美的程度也就愈高。這里所謂精神的作用是指灌注生氣于各個別部分使它們顯出是一個統(tǒng)一體的那種作用。黑格爾把這種作用叫做“內(nèi)在的”、“主觀的”、“觀念性的統(tǒng)一”，實(shí)即有機(jī)體之所以成為有機(jī)體的內(nèi)因。
故從無機(jī)物說起。比如一堆石頭只是雜多的石頭堆集在一起，每塊石頭只是獨(dú)立的，與全堆無必然的內(nèi)在聯(lián)系，添上幾塊或是拿去幾塊，并不影響石碓之為石碓。這石碓就缺乏生命或是靈魂（內(nèi)在的、主觀的、觀念性的統(tǒng)一），來使這對亂石形成一種生氣灌注的不可分解的整體，而只是單純的物質(zhì)在起作用，所以不能有美。
有機(jī)物就不如此。比如一匹馬也現(xiàn)出雜多的部分如四肢五官等，但是這些雜多的部分卻不想一堆亂石，而是令人一眼就看到它們是一個有機(jī)體之中的彼此分離而又互相緊密聯(lián)系的部分。它們是一個統(tǒng)一體，一匹完整的馬。馬之有別于石碓的就在它有生命，生命就是它的“觀念性的統(tǒng)一”，它灌注生氣于全體，也灌注生氣于每一部分。因此每一部分是統(tǒng)一體的不可少的一部分。用黑格爾的話來說：
只有在這種有機(jī)組織里，概念（朱注：上文“生命”）的觀念性的統(tǒng)一才出現(xiàn)在各成員里（朱注：如馬的四肢五官），作為它們的支柱和內(nèi)在的靈魂。到了這步，概念才不沉沒在實(shí)在里（朱注：例如上文的石碓），而是作為內(nèi)在的同一和普遍性（朱注：抽象概念的生命）而轉(zhuǎn)化為存在（朱注：實(shí)在的馬在全體各部分所現(xiàn)出的生命）。（148頁）
生命是有機(jī)體的概念，是內(nèi)在的統(tǒng)一。這種內(nèi)在的統(tǒng)一既然不能“沉沒在物質(zhì)里”，就必須顯現(xiàn)為外在的統(tǒng)一。黑格爾說：
這種主觀的統(tǒng)一在有機(jī)生物身上表現(xiàn)為情感。在情感和情感表現(xiàn)里，靈魂顯出自己是靈魂······在發(fā)生情感的靈魂及其情感的表現(xiàn)流露于這些部分（朱注：身體各部分）時，無處不在的內(nèi)在的統(tǒng)一就顯現(xiàn)為對各部分只是實(shí)在的獨(dú)立自在性的否定，這些獨(dú)立自在的部分現(xiàn)在就不只是表現(xiàn)它們自己，而是表現(xiàn)灌注生氣給它們的發(fā)生情感的靈魂。（160頁）
只有在有機(jī)物的階段，自然才現(xiàn)出灌注生氣于全體各部分的“觀念性的統(tǒng)一”，因此才可以有美。因此，黑格爾替自然美所下的定義是：
我們只有在自然形象的符合概念的客觀性相之中（朱注：即概念與實(shí)在的統(tǒng)一體之中）見出受到生氣灌注的互相依存的關(guān)系時，才可以見出自然的美。這種互相依存的關(guān)系是直接與材料（朱注：即感性材料，如形狀，顏色，聲音等）統(tǒng)一的，形式就直接生活在材料里。（164頁）
“自然美的頂峰是動物的生命”。（166頁）但是縱然達(dá)到了頂峰，自然美還是有缺陷的，原因在于動物只是“自在”的而不是“自為”的，還沒有自己對自己的認(rèn)識?！皠游锏纳荒芸吹阶约旱撵`魂······動物的靈魂不是自為地成為這種股俺娘性的統(tǒng)一，加入它是自為的，它就會把這種自為存在的自己顯現(xiàn)給旁人看”。（167頁）換句話說，動物只能使旁人見出它的不完全的美，還不能自覺美，還不能由自己創(chuàng)造美的形象給旁人看。所以黑格爾說：
由于理念還只是在直接的（朱注：自在的非自為的）感性形式里存在，有生命的自然事物之所以美，既不是為它本身，也不是由它本身，為著要顯現(xiàn)美二而創(chuàng)造出來的。自然美只是為其他對象而美，這就是說，為我們，為審美的意識而美。（156頁）
由于自然美有這種缺陷，藝術(shù)美才有必要?！八囆g(shù)的必要性是由于直接現(xiàn)實(shí)有缺陷”。（191頁）藝術(shù)才是由心靈自為地把理念顯現(xiàn)于感性形象，才真正見出自由與無限。黑格爾很形象化地說：“藝術(shù)也可以說是把每一個形象的看得見的外表上的每一點(diǎn)都化成眼睛或靈魂的住所，使它把心靈顯現(xiàn)出來。······人們從這眼睛里就可以認(rèn)識到內(nèi)在的無限的自由的心靈”。（193頁）
黑格爾還提到像寂靜的月夜、雄偉的海洋那一類“感發(fā)心情和契合心情”的自然美，只淡淡地解釋了一句話：“這里的意蘊(yùn)并不屬于對象本身，而是在于所喚醒的心情”。（166頁）這就是后來幾乎統(tǒng)治德國美學(xué)思想的“移情作用”。黑格爾并沒有在這上面再做文章，足見他對此并不重視。
黑格爾對自然美的輕視是“理念的感性顯現(xiàn)”那個定義的必然的結(jié)論。此外還有一個很深刻的原因：他所出的時代是浪漫主義興起的時代，而浪漫主義的特征之一是崇拜自然。當(dāng)時對自然的崇拜含有濃厚的泛神主義的神秘色彩。黑格爾輕視自然美，可以說是違反時代精神的。他之所違反時代精神，是由于他的藝術(shù)理想是希臘古典藝術(shù)的理想，而希臘古典藝術(shù)的基本精神是人本主義的。黑格爾的美學(xué)的基本精神也是人本主義的。我們應(yīng)該從這上面認(rèn)識他的進(jìn)步性。
丙、沖突說，任務(wù)性格的辯證發(fā)展
黑格爾的人本主義還表現(xiàn)在他把人（其實(shí)人還是一種自然）看成幾乎是藝術(shù)的唯一對象，只有在談荷蘭畫時他才承認(rèn)平凡的自然（即人以外的自然）也可以做藝術(shù)的材料。但是他也強(qiáng)調(diào)平凡的自然在荷蘭畫里并不是因?yàn)樗旧矶袃r值，而是因?yàn)樗从吵龊商m人民對自己經(jīng)過英勇斗爭而獲得的自由與繁榮所感到的快慰和驕傲。在他看來，人物的“性格是理想藝術(shù)表現(xiàn)的真正中心”。（292頁）所以在“美學(xué)”第一卷第三章討論藝術(shù)美時，他著重地討論了人物的性格。他在這問題上所表示的意見是非常重要的，因?yàn)樗婕暗浆F(xiàn)實(shí)主義，典型環(huán)境下的典型性格以及藝術(shù)中的沖突等幾個重要的概念。
首先值得注意的是黑格爾的藝術(shù)思想基本上是現(xiàn)實(shí)主義的。他反對藝術(shù)只是單純“摹仿自然”（這其實(shí)就是后來自然主義的信條），他說：
總是那些老故事，夫妻、子女、工資、開銷、牧師的依賴性、仆從和秘書的陰謀詭計(jì)，以至主婦和廚房女傭人的糾葛，女兒在客廳里多情善感的勾當(dāng)——這一切麻煩和苦惱，每個人在他自己家里都可以看到，而且還比在戲劇里所看到的更好更真實(shí)些。（202頁）
藝術(shù)并不是這樣原封不動地把生活搬上舞臺，“它要把現(xiàn)象中凡是不符合事物真正概念的一齊拋開，只有通過這種清洗，它才能把理想表現(xiàn)出來”。（195頁）“理想就是從一大堆個別偶然的東西之中撿回來的現(xiàn)實(shí)”。（196頁）藝術(shù)要“抓住事物的普遍性”，（206頁）要對事物加以“觀念化”。詩所應(yīng)提煉出來的永遠(yuǎn)是有力量的、本質(zhì)的、顯出特征的東西，而這種富于表現(xiàn)性的本質(zhì)的東西正是觀念性的東西，而不是只是現(xiàn)在目前的東西。這樣把普遍的本質(zhì)的東西提煉出來，把偶然的無關(guān)要旨的東西清洗出去，結(jié)果就會使作品中一切個別方面都能完全體現(xiàn)出基本意蘊(yùn)，不剩下絲毫空洞無意義的東西。這樣塑造出的人物就是活的個性。從這一切看，黑格爾所提出來的基本上是關(guān)于典型性格的現(xiàn)實(shí)主義理論。
性格是普遍理想與個別人物的辯證的統(tǒng)一。性格不是孤立的，它要在典型環(huán)境中發(fā)展。環(huán)境有總的時代背景，黑格爾把它叫做一般世界情況。也有造成沖突、推動人物動作的特殊環(huán)境，黑格爾把它叫做情境。
一般世界情況“把心靈現(xiàn)實(shí)的一切現(xiàn)象都聯(lián)系在一起，即教育、科學(xué)、宗教乃至于財(cái)務(wù)、司法、家庭生活以及其它類似現(xiàn)象的情況”。（223頁）每時代的一般世界情況各有特點(diǎn)，對藝術(shù)的理想性格有適宜的，也有不適宜的。理想性格要有獨(dú)立自足性，要能憑自己的力量發(fā)出行動，要能對自己的行動負(fù)責(zé)，這樣它才會即鮮明而又堅(jiān)強(qiáng)有力。從這個原則出發(fā)，黑格爾認(rèn)為有兩種世界情況對藝術(shù)所要求的人物性格是不適宜的。一種就是散文氣味的現(xiàn)代情況以及它既已形成的法律、道德和政治的關(guān)系。在這種情況里一切個人與社會的關(guān)系都已定成法律秩序，孤立的個人在社會中是渺小的。他須服從于這種不依存于主觀意圖的國家所表現(xiàn)的客觀理性，沒有獨(dú)立自足性，不能有多大作為，他的行動大半決定于外因，他就不能負(fù)多大責(zé)任。而且由于工業(yè)文化的分工制度，人的每種活動并不是活的，是采機(jī)械方式的，在這種工業(yè)文化里，人與人互相利用，互相排擠，這就一方面產(chǎn)生最酷毒狀態(tài)的貧窮，另一方面產(chǎn)生一批無須為自己的需要而工作的富人，因此，近代文化情況對藝術(shù)作品的人物性格是不適宜的。另一種就是牧歌式的情況，在這種情況里，自然滿足人所感到的一切需要，無須人去費(fèi)什么勞力，但是
對于一個完全的人來說，他必須有較高尚的要求，不能滿足于與自然相處相安，滿足于自然的直接產(chǎn)品。人不應(yīng)降低到這種牧歌式的生活，他應(yīng)該工作。（321頁）
這種鄉(xiāng)村牧歌式的生活和人生一切意義豐富深刻的復(fù)雜的事業(yè)和關(guān)系都失去了廣泛的聯(lián)系，所以不能引起多大興趣，不適宜藝術(shù)中的人物性格，盡管人在樸素的生活里可以有若干的獨(dú)立自足性。
黑格爾的理想的典型環(huán)境是英雄時代，即史詩時代的一般世界情況。這時道德尚未僵化成法律秩序，個人自己就是法律，同時他也意識到自己與他所隸屬的那個倫理的社會整體處于實(shí)體性的統(tǒng)一，因此，他一方面能體現(xiàn)社會理想，一方面又能憑個人的意志去實(shí)現(xiàn)他的理想。例如希臘大力士赫克里斯就是一個“維護(hù)正義與公道的戰(zhàn)士，具有完滿的獨(dú)立自足的能力和膂力，為著實(shí)現(xiàn)正義與公道，他出于自己意愿的自由選擇，承擔(dān)了無數(shù)辛苦的工作”。（232頁）同時，不像牧歌式的情況那樣，這時英雄們都需勞作，親手制造出他們所需要的一切，所以人“見到他所利用的擺在自己周圍的一切東西，就感覺到它們都是由他們自己創(chuàng)造的。”（323頁）
黑格爾關(guān)于英雄時代的看法是有兩面性的。它一方面帶有明顯的反動性，把藝術(shù)的黃金時代擺在過去，而且明目張膽地歌頌當(dāng)時普魯士的君主制度。他說：“封建關(guān)系和騎士制度是培養(yǎng)自由英雄性格和依賴自己的個性的土壤”，（232頁）“適合于表現(xiàn)這種世界情況的形象是君主的社會地位”。（238頁）他甚至于說，“被統(tǒng)治階層的情況和性格一般地比較適宜于喜劇和喜劇性的作品”。（239頁）但是另一方面黑格爾也見出理想的性格要能憑個人的自由意志去實(shí)現(xiàn)社會的共同理想，去改變世界。
一般世界情況只是藝術(shù)中有生命的個別人物所借以出現(xiàn)的一般背景，要顯出個別人物在現(xiàn)實(shí)生活中的活動，一般情況就要經(jīng)過具體化，在這種具體化過程中，就揭開沖突和糾紛，成為一種機(jī)緣，使個別人物見出他們是怎樣的人物。黑格爾把這種特殊的揭開沖突引起動作的機(jī)緣叫做情境。情境就是一般世界情況的具體化。情境可能是沒有定性的，例如古代雕刻只表現(xiàn)出一種靜穆中泰然自足的神情，也有雖有定性而見不出矛盾對立，只處在平板狀態(tài)的，例如希臘早期雕刻中的神像以及許多抒情詩。理想的情境是導(dǎo)致沖突的情境。
只有在定性見出本質(zhì)上的插一面，而且與另一面相對立，因而導(dǎo)致沖突的時候，情境才開始見出嚴(yán)肅性和重要性。（253頁）
不僅如此，人物性格的高度和深度也要借沖突來衡量。人格的偉大和剛強(qiáng)只有借矛盾對立的偉大和剛強(qiáng)才能衡量出來，沖突是動作的前提，充滿沖突的情境特別適宜于劇藝，因?yàn)閼騽≈饕厥潜憩F(xiàn)動作的。
沖突是對本來和諧的情況的一種破壞，但這種破壞不能始終是破壞，而是要被否定掉，使沖突消除，又回到和諧。沖突可能有多種。一種起于自然所帶來的疾病、罪孽和災(zāi)害，例如索?？死账沟谋瘎 办沉_克特提斯”的沖突起于主角被一條毒蛇咬傷。另一種起于家庭出身和階級關(guān)系，例如莎士比亞的“麥克白”的沖突起于主角是國王的最近親屬，有繼承王位的優(yōu)先權(quán)。但是這兩種沖突或是不合理或是不公平，不能成為理想的情境。理想的沖突的情境卻起于人的行動本身，起于兩種同是普遍永恒的力量的斗爭?！皼_突所揭露的矛盾中每一對立面還是必須帶有理想的烙印，因此不能沒有理性，不能沒有辯護(hù)的道理。”（291頁）黑格爾常舉的例是“安提戈涅”，在索福克勒斯的這部悲劇里，波里捏瑟斯因爭王位，借外兵進(jìn)攻祖國第波斯，兵敗身死，第波斯國王克里安下令禁人收葬他的尸首，違令者死。和國王的兒子訂了婚的、死者的妹妹安提戈涅不顧禁令，把死者的尸體收葬了。王國于是下令把她燒死，但是她自殺了，王子也自殺了。依黑格爾看，這里所揭露的是照顧全國安全的王法與家庭骨肉之間的愛的沖突。雙方都是神圣的，正義的，但是處在當(dāng)時沖突情境里雙方卻又都是片面的。國王因伸張他的威權(quán)而剝奪死者應(yīng)得的葬禮；安提戈涅因維護(hù)家庭骨肉之愛而破壞王法，每一方面的片面的理想都推到極端，都轉(zhuǎn)變成為一種錯誤，所以互相否定，兩敗俱傷，沖突因此解除，又回到原來的平衡。這里沖突所導(dǎo)致毀滅的并不是兩種對立的理想本身（王法和骨肉之愛此后仍然有效），而是企圖片面地體現(xiàn)這些理想的個別人物。
這里值得注意的是黑格爾駁斥了西方學(xué)者用命運(yùn)來解釋希臘悲劇的傳統(tǒng)看法。他說“如果把發(fā)號施令的權(quán)力歸之于神，人的獨(dú)立自足性就要受到損害，而人的獨(dú)立自足性卻已定位對于藝術(shù)理想是絕對必要的”。（278頁）另一點(diǎn)值得注意的是他強(qiáng)調(diào)沖突的兩對立面都必是有理性的，因此他反對藝術(shù)表現(xiàn)反面的、壞的、邪惡的力量，理由是“如果內(nèi)在的概念和目的本身已經(jīng)是虛妄的，原來內(nèi)在的丑在它的客觀存在中也就不能成為真正的美”。（273頁）在他看，惡魔本身是一種極端枯燥的人物，不宜用作藝術(shù)的角色。
個別人物體現(xiàn)普遍永恒的力量（即宗教、倫理等社會關(guān)系）由矛盾對立而后歸于和諧。這正符合“理念的感性顯現(xiàn)”那個定義。黑格爾把體現(xiàn)于人物性格的理念或普遍力量叫做“情致”（Pathos），情致就是存在于人的自我中耳充塞滲透到全部心情的兩種基本的理性內(nèi)容。這種內(nèi)容為數(shù)是不多的，就是戀愛，名譽(yù)，光榮，英雄氣質(zhì)，友誼，母愛，子愛之類的成敗所引起的哀樂。
理想的性格應(yīng)有三大特征。第一是豐富性，每個人都是一個完滿的有生氣的人，而不是某種孤立的性格特征的寓言式的抽象品。例如荷馬所塑造的阿喀琉斯，一方面有年輕人的力量，另一方面也有人的其他品質(zhì)，荷馬借種種不同的情境把他的這種多方面的性格都揭示出來了。其次是明確性。多方面的性格中應(yīng)該有一個主要方面作為統(tǒng)治的方面。例如莎士比亞所寫的朱麗葉是從許多關(guān)系的整體中顯出她的性格，例如她對父母、保姆、巴里斯伯爵以及神父勞倫斯的關(guān)系。盡管有這些復(fù)雜的關(guān)系，她在每一種情境也只是一心一意沉浸在自己的情感里，只有一種情感，即她的熱烈的愛，滲透到而且支持起她整個的性格。第三是堅(jiān)定性，即始終一貫地忠實(shí)于它自己的情致。從這個標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)，黑格爾竭力斥責(zé)長久在德國統(tǒng)治著的那種感傷主義。感傷主義者抱著自我優(yōu)越感來看現(xiàn)實(shí)世界，以為其中一切都值不得關(guān)心，因而對它加以否定，這就產(chǎn)生了永無止境的憂傷抑郁。黑格爾說一個真正的人物性格必具有勇氣和力量，去對現(xiàn)實(shí)起意志，去掌握現(xiàn)實(shí)。在藝術(shù)的領(lǐng)域里，沒有什么是幽暗的，一切都是清晰透明的，黑格爾特別斥責(zé)頹廢主義的祖宗霍夫曼，也就因?yàn)樗镁癫〈媪私∪男愿瘛?br>
從以上的簡賅的介紹看，黑格爾關(guān)于典型環(huán)境和典型性格所表示的意見基本上是健康的、積極的、富有現(xiàn)實(shí)意義的。
丁、藝術(shù)的發(fā)展史：類型與種類的區(qū)分
黑格爾對于藝術(shù)發(fā)展史的看法也是由“理念的感性顯現(xiàn)”那個美的定義推演出來的。藝術(shù)是普遍理念與個別感性形象，即內(nèi)容與形式，由矛盾對立而統(tǒng)一的精神活動。但是這兩對立面的完全吻合只是一個理想，而事實(shí)上它們之間卻有不同程度的吻合，因此藝術(shù)就分成三種類型。
最初的類型是象征型藝術(shù)。在這個階段，人類心靈力求把它認(rèn)識到的理念表現(xiàn)出來，但是還不能找到適合的感性形象，于是采用符號來象征，例如基督教以三角形這個符號來象征神的三身一體的概念。符號和它所象征的概念之間有些相同，否則內(nèi)容與形式恰相吻合，就失其為象征。由于有些不相同，從形式就不能明確地見出內(nèi)容，所以象征藝術(shù)都有些曖昧，有些神秘的性質(zhì)。典型的象征藝術(shù)是印度、埃及、波斯等東方民族的建筑，如神廟、金字塔之類。這種藝術(shù)的一般特征是用形式離奇而體積龐大的東西來象征一個民族的某些抽象的理想，所產(chǎn)生的印象往往不是內(nèi)容與形式和諧的美，而是巨量物質(zhì)壓倒心靈的那種崇高風(fēng)格。
形式總是由內(nèi)容決定的，象征藝術(shù)的物質(zhì)形式和精神內(nèi)容之所以不調(diào)和，正由于它的精神內(nèi)容本身還不是具體的而是抽象的，例如印度婆羅門教的“梵”是一種沒有任何定性的渾然太一，由它本身推演不出任何具體形象來，于是就憑偶然的聯(lián)系，把牛猴之類動物當(dāng)作“梵”的體現(xiàn)來崇拜。原始東方民族對于精神內(nèi)容之所以沒有具體的認(rèn)識，是由于他們還沒有完全達(dá)到絕對精神既是認(rèn)識主體又是認(rèn)識對象的那種自覺階段。只有在精神或心靈由主體轉(zhuǎn)到客體或?qū)ο螅儆芍骺腕w的對立而回到主客體的統(tǒng)一時，對精神內(nèi)容的具體認(rèn)識才有可能，因此藝術(shù)理想也才有可能實(shí)現(xiàn)。象征藝術(shù)在這些方面還有缺陷，所以到了一定發(fā)展階段，它就要解體，讓位給較高類型的藝術(shù)。
這較高類型就是古典藝術(shù)。到了古典藝術(shù)，精神才達(dá)到主客體的統(tǒng)一，精神內(nèi)容和物質(zhì)形式才達(dá)到完滿的契合一致（這就是說，精神內(nèi)容中沒有什么沒有表現(xiàn)出來的，而物質(zhì)形式中也沒有什么是無所表現(xiàn)的）。因此，認(rèn)識到感性形象也就同時很明確地認(rèn)識到它所顯現(xiàn)的理念。典型的古典藝術(shù)是希臘雕刻。這種藝術(shù)恰恰符合黑格爾的美的定義。希臘雕刻所表現(xiàn)的神捕像埃及、印度的神那樣抽象，而是非常具體的。神總是作為人表現(xiàn)出來的，因?yàn)槿耸紫仁菑乃旧砩险J(rèn)識到絕對精神，而同時人體既是精神的住所，也是精神的最適合的表現(xiàn)形式。在人體形象里神由普遍性而轉(zhuǎn)入個別形體，但是雖在個別形體里，神還要保持他們的普遍性，所以古典藝術(shù)的特點(diǎn)在于靜穆和悅。雕刻最適宜于表現(xiàn)這種靜穆和悅，因?yàn)樗槐憩F(xiàn)靜態(tài)而不表現(xiàn)動作。
但是精神是無限的、自由的，而古典藝術(shù)所借以表現(xiàn)神的人體形狀畢竟是有限的、不自由的。這個矛盾就導(dǎo)致古典藝術(shù)的解體。接著來的是浪漫型藝術(shù)。在浪漫藝術(shù)里無限的心靈發(fā)現(xiàn)有限的物質(zhì)不能完滿地表現(xiàn)它自己，于是就從物質(zhì)世界退回到它本身，即退回到心靈世界。這樣，浪漫藝術(shù)就達(dá)到與象征藝術(shù)相反的一個極端；象征藝術(shù)是物質(zhì)溢出精神，而浪漫藝術(shù)則是精神溢出物質(zhì)。這也就是說，浪漫藝術(shù)在較高的水平上又回到象征藝術(shù)的內(nèi)容與形式的失調(diào)。所以就無限精神的伸展來說，浪漫藝術(shù)處于藝術(shù)的最高的發(fā)展階段，但是就藝術(shù)的內(nèi)容與形式一致來說，古典藝術(shù)終于是最完美的藝術(shù)。
典型的浪漫藝術(shù)是近代歐洲的基督教的藝術(shù)（注意：黑格爾所謂浪漫藝術(shù)比一般文學(xué)史家所說的浪漫主義意義較廣，起來也較早。狹義的浪漫主義起于十八世紀(jì)末，黑格爾的浪漫藝術(shù)起于中世紀(jì)）。在浪漫藝術(shù)里，精神回到它本身，這就是說，有自已是的人回到他的自我，所以浪漫藝術(shù)的特點(diǎn)之一是把自我抬到很高的地位，它的主觀性特別突出。近代一書中的人物性格不像古代人物那樣體現(xiàn)普遍的倫理、宗教或政治的理想，而主要地是體現(xiàn)私人的意志和愿望。近代藝術(shù)中的沖突主要地是性格本身分裂的沖突，即內(nèi)心方面的沖突。它所表現(xiàn)的不是古典藝術(shù)的那種靜穆和悅，而是動作和情感的波動。浪漫的靈魂是一種分裂的靈魂，所以古典藝術(shù)經(jīng)常避免的罪惡、痛苦、丑陋之類的反面東西在浪漫藝術(shù)里卻找到了地位。
浪漫藝術(shù)的主要種類是圖畫、音樂和詩歌、比起建筑和雕刻，這幾種藝術(shù)都逐漸脫離物質(zhì)而變成觀念性的。圖畫只表現(xiàn)平面而不表現(xiàn)立體，音樂不表現(xiàn)空間而只表現(xiàn)時間，至于詩歌——最高的浪漫型藝術(shù)——則不用實(shí)物形體而用語言，語言所喚起的只是“心眼”所見的意象和觀念。這種精神與物質(zhì)（內(nèi)容與形式）的分裂不但導(dǎo)致浪漫藝術(shù)的解體，而且也導(dǎo)致藝術(shù)本身的解體。到了浪漫藝術(shù)發(fā)展的完成，人就不能滿足于從感性形象去認(rèn)識理念，就要進(jìn)一步以宗教和哲學(xué)的方式去認(rèn)識理念。藝術(shù)是否從此就達(dá)到了止境，宣告滅亡呢？黑格爾是這樣回答的：
我們盡管可以希望藝術(shù)還會蒸蒸日上，日趨于完善，但是藝術(shù)的形式已不復(fù)是心靈的最高需要了。我們盡管覺得希臘神像還很優(yōu)美，天父、嫉妒和瑪利亞在藝術(shù)里也表現(xiàn)得很莊嚴(yán)完美，但是這都是徒然的，我們不再屈膝膜拜了。（127頁）
他的答案并不像一般哲學(xué)史家和美學(xué)史家說得那么絕對（他們認(rèn)為黑格爾說藝術(shù)有一天要滅亡），有些含糊。就是這種含糊顯出了他的矛盾，一方面按照他的邏輯推演，正如絕對理念的發(fā)展有止境，藝術(shù)的發(fā)展也有止境；另一方面他也放佛見到人的精神的需要是多方面的，發(fā)展也不只是最后一階段起來，前一階段就消滅（這正是辨證觀點(diǎn)所反對的），即是理智占上風(fēng)的時代，哲學(xué)也未必就把藝術(shù)消滅掉，藝術(shù)的需要雖不再是心靈的最高需要，但仍可以不失其為一種需要。同樣的矛盾在三類型的轉(zhuǎn)變中也可見出。依邏輯的推演，由象征藝術(shù)到古典藝術(shù)再到浪漫藝術(shù)，界限是很明確的，次第也是很清楚的。但是，黑格爾也承認(rèn)：古典時代可以有象征時代的建筑，浪漫時代可以有象征時代的建筑和古典時代的雕刻；把時代的次第反過來說也是如此，較后階段的藝術(shù)類型也可以出現(xiàn)于較早時代，例如圖畫、音樂和詩歌不能說是象征時代和古典時代所沒有的?？偟恼f來，黑格爾對于藝術(shù)史的功績在于突出地運(yùn)用了辯證發(fā)展的觀念，至于在個別問題上他顯然是往往把辯證法運(yùn)用的很呆板的。由于他從客觀唯心主義觀點(diǎn)出發(fā)，正如他把自然的演變看成是精神逐漸克服物質(zhì)的演變，藝術(shù)的演變即三大類型的遞承也還是如此。這些當(dāng)然是應(yīng)該受到批評的。
結(jié)束語
黑格爾的美學(xué)這部書像個茂密的森林，容易使人覺得如置身五里霧中，不易捉摸，而且香花毒草并列，介紹和批判都不是易事。本文只理出其中一些主要的線索，用意只在給初學(xué)者一個極粗略的輪廓，全面和縝密都是談不到的。至于批判，也只就本人的思想水平力所能及，在敘述中約略提出一些自己的看法，這些看法不一定是穩(wěn)妥的。真正的批判工作還有待于較多的人用較長的時間去做。
約略瀏覽《美學(xué)》第一卷的人容易發(fā)生一種不大正確的印象——如作者自己過去所發(fā)生過的——就是覺得黑格爾只在概念里兜圈子，絲毫不接觸現(xiàn)實(shí)。其實(shí)讀者如果聯(lián)系到當(dāng)時歐洲的哲學(xué)思想、美學(xué)思想和文藝運(yùn)動的情況來讀黑格爾，就會感覺到他是密切結(jié)合當(dāng)時現(xiàn)實(shí)的?？偟恼f來，他在美學(xué)思想上反對當(dāng)時盛行的康德的形式主義，通吃施萊格爾和提克等人的“滑稽說”，糾正文克爾曼以來德國學(xué)者對于希臘藝術(shù)理想的看法：在文藝運(yùn)動方面他既反對浪漫主義的頹廢傾向，也反對當(dāng)時已略見端倪的自然主義，標(biāo)榜古典藝術(shù)的人本主義以及歌德和席勒所代表的德國文學(xué)。他在這里也顯出了他的沙文主義，他認(rèn)為德國詩歌已登上了文藝的峰頂。
初讀《美學(xué)》的人也會感覺到它艱晦。艱晦是事實(shí)，它本來只是講義，沒有經(jīng)黑格爾親手校改，而且黑格爾本來就不善于用簡明的語言來表達(dá)他的思想。因此，讀他的書只讀一遍是不行的。如果多讀兩三遍，他的主要的意思還是可以抓得住的。對于一般文藝工作者來說，他們大可以把黑格爾的唯心哲學(xué)體系拋開，只讀《美學(xué)》第一卷第三章“藝術(shù)美”部分，這一章不但比較容易懂，而且現(xiàn)實(shí)意義也比較大，特別是講人物性格和動作情境的部分。如果先讀第三章，再回頭去讀全卷，有些概念也就比較容易了解些。
參考書：黑格爾：《美學(xué)》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社，1958年。
