? ? 習(xí)近平同志在 2014 年文藝工作座談會(huì)講話中，對(duì)在文藝創(chuàng)作方面存在著“有數(shù)量、缺質(zhì)量”“有高原、缺高峰”的現(xiàn)象提出了批評(píng)。我認(rèn)為，用“高原”“高峰”這樣的地形地貌名詞來(lái)比喻文藝作品的藝術(shù)成就高度，十分準(zhǔn)確、形象而生動(dòng)。習(xí)近平同志關(guān)于“高峰”“高原”的論述恰好適用于當(dāng)今中國(guó)歌劇藝術(shù)的生態(tài)，一針見(jiàn)血地切中時(shí)弊，并對(duì)未來(lái)的健康發(fā)展和繁榮具有長(zhǎng)遠(yuǎn)的指導(dǎo)意義。

一、廓清認(rèn)知界限

? ? ? 首先，我們需要對(duì)該論題中“中國(guó)歌劇”的概念進(jìn)行廓清及限定，其目的是將討論建立在若干普遍共識(shí)的基礎(chǔ)之上。

（一）歷史背景

? ? ? 中華民族有著悠久的音樂(lè)戲劇傳統(tǒng)。遠(yuǎn)自漢代的“百戲”,唐宋以降的歌舞雜劇以及后來(lái)的戲曲,構(gòu)成了一幅光輝燦爛、延綿至今的音樂(lè)戲劇的獨(dú)特畫卷。

? ? ? 然而,現(xiàn)代意義上的歌劇藝術(shù),一般指五四運(yùn)動(dòng)之后,借鑒了西洋歌劇的形式規(guī)律和藝術(shù)傳統(tǒng),融匯了中國(guó)民間音樂(lè)戲劇傳統(tǒng)的優(yōu)秀成分的產(chǎn)物。歌劇作為一門獨(dú)立的有生命力的藝術(shù)形式在中國(guó)真正安家落戶并發(fā)展至今。

中國(guó)歌劇的發(fā)展通常被歸納為兩個(gè)階段：

? ? ? 第一階段，從1920-1976：黎錦暉在20世紀(jì)20年代創(chuàng)作的一批兒童歌舞劇,被認(rèn)為是中國(guó)歌劇藝術(shù)的濫觴，此后,中國(guó)藝術(shù)家在歌劇創(chuàng)作中進(jìn)行了多方面的探索?！缎置瞄_(kāi)荒》《夫妻識(shí)字》等一大批優(yōu)秀秧歌劇作的涌現(xiàn)，以及此后《白毛女》的誕生,是中國(guó)歌劇藝術(shù)自我確立的標(biāo)志。中國(guó)歌劇創(chuàng)作經(jīng)過(guò)從黎錦暉的《小小畫家》到黃源洛的《秋子》這長(zhǎng)期的艱苦探索之后,終于找到了獨(dú)特的發(fā)展之路，還誕生了《小二黑結(jié)婚》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》為代表的經(jīng)典民族歌劇。半個(gè)世紀(jì)呈現(xiàn)出“雅俗共賞”的審美品格。

? ? ? 第二個(gè)階段，從改革開(kāi)放直至當(dāng)下：改革開(kāi)放 40 余年來(lái)，在觀念多元、風(fēng)格多元歌劇語(yǔ)境里，正歌劇一直占據(jù)優(yōu)勢(shì)，非但數(shù)量大，質(zhì)量也高，代表作有：20 世紀(jì) 80 年代的《傷逝》《原野》、90 年代的《蒼原》、21 世紀(jì)的《釣魚城》、近年來(lái)的《駱駝祥子》等；歌舞劇的發(fā)展也較為喜人，出現(xiàn)了陜北秧歌劇《米脂婆姨綏德漢》等優(yōu)秀劇目。相比之下，我國(guó)民族歌劇僅有總政歌劇團(tuán)一家創(chuàng)演了《黨的女兒》《野火春風(fēng)斗古城》兩部經(jīng)典的優(yōu)秀劇目。

（二）“當(dāng)今”中國(guó)歌劇的界定

? ? ? 2017 年文化部召開(kāi)“中國(guó)歌劇創(chuàng)作座談會(huì)”、設(shè)立 “中國(guó)民族歌劇傳承發(fā)展工程”、評(píng)選民族歌劇重點(diǎn)扶持劇目、在江蘇舉行“第三屆中國(guó)歌劇節(jié)”和 2018 年 3 月在北京舉行“優(yōu)秀民族歌劇展演”， 長(zhǎng)期以來(lái)遭受冷落的我國(guó)民族歌劇在新世紀(jì)的命運(yùn)，在短短兩年多的時(shí)間里便發(fā)生了極具戲劇性的“陡轉(zhuǎn)”。 2017 年文化部重點(diǎn)扶持民族歌劇時(shí)，各地以“民族歌劇”申報(bào)的劇目竟多達(dá)140 余部，一時(shí)間，中國(guó)歌劇如雨后春筍般蓬勃發(fā)展。

? ? ? 本文中“當(dāng)今”的概念,是指2017年至今（2020年）的時(shí)間范圍，主要對(duì)國(guó)家扶持以來(lái)中國(guó)歌劇空前繁榮的現(xiàn)象進(jìn)行分析，挖掘其生態(tài)現(xiàn)象對(duì)于中國(guó)歌劇的未來(lái)發(fā)展具有一定的借鑒意義。

二、當(dāng)今中國(guó)歌劇呈現(xiàn)出的突出成就

（一）題材取向上：主旋律與多樣化相得益彰

? ? ? 從近年來(lái)劇目的題材取向看，寫現(xiàn)實(shí)題材、革命歷史題材的劇目數(shù)量最多，其整體思想藝術(shù)質(zhì)量相對(duì)較高。如文化部推出的 9 部“民族歌劇重點(diǎn)扶持劇目” 中，描寫現(xiàn)實(shí)題材的劇目， 有浙江寧波市歌劇團(tuán)的《呦呦鹿鳴》、山東青島歌舞劇院的《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》和湖北公安縣歌劇團(tuán)的《有愛(ài)才有家》；描寫革命歷史題材的劇目，有浙江省歌舞劇院的《青春之歌》、福建省歌舞劇院的《松毛嶺之戀》、湖南株洲歌劇團(tuán)的《英·雄》和四川自貢歌舞劇院《鹽神》；描寫歷史或古代題材的劇目，有江蘇無(wú)錫市歌舞團(tuán)的《二泉》和河南省歌舞劇院的《蔡文姬》；描寫少數(shù)民族題材的劇目，有中央歌劇院的《瑪納斯》。尤其是《呦呦鹿鳴》，不但寫的是現(xiàn)實(shí)中的真人真事題材，且其第一主人公是獲得諾獎(jiǎng)的中醫(yī)科學(xué)家屠呦呦，創(chuàng)作難度極大，但它所呈現(xiàn)出的藝術(shù)面貌，卻在 10 部民族歌劇劇目中的質(zhì)量最高，難能可貴。歷史和古代題材的劇目占比合理，但觀其整體思想藝術(shù)質(zhì)量，較之于現(xiàn)實(shí)題材、革命歷史題材的劇目，則明顯稍遜一籌。

（二）體裁風(fēng)格上：主流與多樣化齊頭并進(jìn)

? ? ? 在體裁風(fēng)格上依然堅(jiān)持我國(guó)民族歌劇的傳統(tǒng)，正劇和英雄性悲劇占據(jù)主流。如《呦呦鹿鳴》《青春之歌》《松毛嶺之戀》《有愛(ài)才有家》《蔡文姬》《英·雄》《鹽神》《二泉》都采用了這一體裁。但也有其他體裁的拓展與嘗試，如獲得文化獎(jiǎng)的民族喜歌劇代表劇目《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》，其次是史詩(shī)英雄劇粉墨登場(chǎng)，其代表劇目是《瑪納斯》。該劇原本就是根據(jù)柯?tīng)柨俗巫逋L(zhǎng)篇史詩(shī)創(chuàng)編而成的，史詩(shī)性原本就是該劇理應(yīng)具備的美學(xué)品格。

（三）結(jié)構(gòu)內(nèi)容上：多元與創(chuàng)新彰顯特色

? ? ? 結(jié)構(gòu)開(kāi)放多元化。主要表現(xiàn)為歌劇結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新上。隨著歌劇題材范圍的不斷擴(kuò)大，創(chuàng)新的手法不斷更新，如“三段體實(shí)驗(yàn)歌劇”、“無(wú)場(chǎng)次新歌劇”等等。結(jié)構(gòu)內(nèi)部多元深化。主要表現(xiàn)為提高歌劇元素的地位，以充分發(fā)揮其表現(xiàn)功能。如輕歌劇《雁兒在林梢》(葉純之作曲)中的歌唱、樂(lè)隊(duì)、舞美都居于同等地位，共同表現(xiàn)“典型人物”、“典型環(huán)境”、“典型人物之典型性格”，充分體現(xiàn)了歌劇的綜合性藝術(shù)特點(diǎn)。

三、當(dāng)今中國(guó)歌劇普遍存在的問(wèn)題

? ? ? 我們?cè)诔浞挚隙ㄉ鲜龀删偷耐瑫r(shí)，也要指出其存在的主要問(wèn)題。

? （一）缺乏歌劇思維

? ? ? 綜觀近年來(lái)的歌劇創(chuàng)作，不少劇目在創(chuàng)作上缺乏歌劇思維。這主要表現(xiàn)在劇本創(chuàng)作上，淡化情節(jié)、淡化沖突、人物脫離特定戲劇情境一味在臺(tái)上抒情和詠嘆的現(xiàn)象甚為常見(jiàn)。表現(xiàn)在音樂(lè)創(chuàng)作中，人物的音樂(lè)無(wú)個(gè)性，令歌劇音樂(lè)形象同質(zhì)化；忽視歌劇重唱和樂(lè)隊(duì)音樂(lè)的表現(xiàn)功能，導(dǎo)致歌劇音樂(lè)戲劇功能的嚴(yán)重退化。表現(xiàn)在舞臺(tái)呈現(xiàn)里，則是盲目追求大投入、大場(chǎng)面和豪華制作，導(dǎo)致脫離戲劇情境的“歌伴舞”“舞伴歌”場(chǎng)面的盛行。

（二）缺乏旋律思維

? ? ? 中國(guó)音樂(lè)歷來(lái)以獨(dú)特的線性思維和旋律優(yōu)美、 風(fēng)格濃郁的歌唱性格彪炳于世。中國(guó)歌劇也繼承發(fā)展了這一傳統(tǒng)優(yōu)勢(shì)，從百年前的兒童歌舞劇直至稍后的正歌劇和民族歌劇，只需聽(tīng)一聽(tīng)其中的著名唱段，無(wú)一不以聲樂(lè)歌唱為主、如歌旋律見(jiàn)長(zhǎng)。 然而，近年來(lái)某些歌劇創(chuàng)作，卻出現(xiàn)了截然相反的兩極：其一是全然不顧漢語(yǔ)聲律和音調(diào)之美，刻意的宣敘性旋律充斥于人物的歌唱中，以炫技的高音博取掌聲；其二是缺乏性格和人物旋律美感的音調(diào)較多。忽視對(duì)我國(guó)博大精深之傳統(tǒng)音樂(lè)及其藝術(shù)精髓的深入學(xué)習(xí)和有效繼承。

（三）缺乏精品意識(shí)

? ? ? 近幾年來(lái)的中國(guó)歌劇呈現(xiàn)出“機(jī)械化生產(chǎn)”，其表現(xiàn)形式林林總總——或趕著申報(bào)國(guó)家藝術(shù)基金，或劇組受某個(gè)節(jié)慶牽引，或要趕在某項(xiàng)評(píng)獎(jiǎng)之前，或主創(chuàng)人員應(yīng)委約單位要求，乃不得不將創(chuàng)制周期壓縮，長(zhǎng)則半年，短則數(shù)月；更有甚者，某位作曲家對(duì)自己的創(chuàng)造天才自信滿滿，對(duì)外宣稱自己短短數(shù)周即已完成全劇音樂(lè)創(chuàng)作。而且，單純追求政績(jī)，缺乏精品意識(shí)，只關(guān)注量的積累，不求質(zhì)的提高；即便也曾出現(xiàn)過(guò)可堪打磨的劇目，亦斷然棄之而另創(chuàng)新劇。如此循環(huán)往復(fù)，年復(fù)一年，已成為當(dāng)下許多歌劇院團(tuán)的日常創(chuàng)制模式。

三、當(dāng)今中國(guó)歌劇的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)

（一）以“國(guó)家藝術(shù)基金”為代表的國(guó)家標(biāo)準(zhǔn)

? ? ? 國(guó)家藝術(shù)基金是經(jīng)國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)、為扶持全國(guó)高質(zhì)量的文藝創(chuàng)作而設(shè)立的公益性基金，凡是入選得到資助的劇目，均是按照“依托專家、嚴(yán)守程序、擇優(yōu)支持、公正合理”規(guī)則評(píng)選出來(lái)的，因此在所有申報(bào)劇目中當(dāng)屬“優(yōu)秀”的歌劇便可以獲得國(guó)家扶持，但近幾年申報(bào)成功的國(guó)家藝術(shù)基金的歌劇作品藝術(shù)質(zhì)量上乘的屈指可數(shù)，大多都存在最基本的一度創(chuàng)作問(wèn)題上。所謂的“國(guó)家標(biāo)準(zhǔn)”及其公正度是否值得推敲？這值得我們深思。

（二）時(shí)間中的審美評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)

? ? ? 在藝術(shù)作品的評(píng)價(jià)中，有人會(huì)說(shuō)，公說(shuō)公有理婆說(shuō)婆有理，人的感情作用是一時(shí)的，誰(shuí)都不可能有完美的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。所以，參照西方歌劇，什么才是經(jīng)典歌??？是在歷史長(zhǎng)河中大浪淘沙下來(lái)的作品，每一年在世界各地反復(fù)上演的，大眾百看不厭的作品。所以，只有時(shí)間是最準(zhǔn)確最公允的音樂(lè)評(píng)論家。作品的思想高度、作品的上演率等，一切都交給廣大觀眾在時(shí)間中的審美時(shí)間來(lái)檢驗(yàn)。因此，有些歌劇我們現(xiàn)在覺(jué)得不夠好，但仍有時(shí)間對(duì)劇目的整體藝術(shù)質(zhì)量做精心打造，不斷發(fā)現(xiàn)問(wèn)題解決問(wèn)題，而觀眾也有時(shí)間，在未來(lái)的舞臺(tái)上檢驗(yàn)該劇是否有了脫胎換骨的提高，從而成為了真正的“高峰”作品。

三、關(guān)于當(dāng)今中國(guó)歌劇的回溯思考

（一）回歸歌劇的基本問(wèn)題上

? ? ? 當(dāng)前我國(guó)歌劇暗藏著發(fā)展危機(jī)，其原因固然很多，但最根本的還是創(chuàng)作思想和歌劇觀念的危機(jī)。尤其是一度創(chuàng)作者一定要及時(shí)要重點(diǎn)關(guān)注歌劇的基本問(wèn)題上，如歌劇的戲劇性觀念；音樂(lè)的抒情性觀念；歌劇音樂(lè)的結(jié)構(gòu)觀念；歌劇音樂(lè)的創(chuàng)作思維方式的觀念。

（二）回歸歌劇與觀眾的關(guān)系問(wèn)題上，

? ? ? 曾經(jīng)有學(xué)者提出了“只有觀眾才能救歌劇”的命題。認(rèn)為不是當(dāng)代觀眾不喜歡歌劇，而是歌劇質(zhì)量太差。習(xí)近平總書記號(hào)召全國(guó)文藝界“以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向”也正好契合了這一命題的思路，真正上乘的藝術(shù)作品必然是來(lái)源于大眾又服務(wù)于大眾的。

（三）回歸歌劇傳統(tǒng)問(wèn)題上

? ? ? 同時(shí)帶著歷史的眼光和發(fā)展的眼光來(lái)看待問(wèn)題，我們是否可以回歸到我國(guó)歌劇傳統(tǒng)的基本問(wèn)題上，有人認(rèn)為，我國(guó)有以《白毛女》為代表的新歌劇傳統(tǒng)，但沒(méi)有真正的“opera”傳統(tǒng)，如何界定中國(guó)歌劇的傳統(tǒng)？這依然值得深思。

? ? ? 總的來(lái)說(shuō)，中國(guó)的歌劇理論層正逐步形成。中國(guó)歌劇的生態(tài)也在逐步向好，隨著中國(guó)歌劇理論研究的進(jìn)一步深入，隨著各具風(fēng)格的探歌劇正在不斷振興和涌現(xiàn)，我們有理由相信中國(guó)歌劇會(huì)迎來(lái)屬于自己的輝煌時(shí)代。