首先，我們需要先搞清楚故事和小說的區(qū)別。

故事和小說的區(qū)別在于：故事側(cè)重于事件發(fā)展過程中的描述,強(qiáng)調(diào)情節(jié)的生動(dòng)和連貫，而小說的重點(diǎn)是塑造人物。小說可以展開大篇幅的環(huán)境描寫,而故事這樣寫就會(huì)使情節(jié)停滯。但小說無論長短，都以“講故事”的方式存在著，而“故事”的講法在一定程度上決定了小說的成色和形態(tài)。

一句話：小說是故事的更高級(jí)形式。故事是發(fā)生了什么事，小說是為什么會(huì)發(fā)生這件事？

丹提·W·摩爾在《故事處方》一書中提到“隱形磁河”的概念。他認(rèn)為：無論你希望創(chuàng)造一篇優(yōu)秀小說，還是提高文學(xué)水平，都可以用“隱形磁河”的標(biāo)準(zhǔn)去衡量一個(gè)小說是否優(yōu)秀。

“隱形”：隱藏在故事中的核心以及讀者內(nèi)心深處的深層次需求

“磁”：貫穿整個(gè)故事的核心吸引力，以及引起讀者情感共鳴的元素

“河”：故事像河流般蜿蜒曲折，迂回向前的結(jié)構(gòu)

下面，我們討論一下練習(xí)寫小說的幾個(gè)要點(diǎn)

1 主體搭建

說到主體搭建，有人會(huì)問，我們是想好了再寫，還是先寫了再說呢？

按照傳統(tǒng)做法，肯定是想好了再寫，但美國女作家娜塔莉.戈德堡，在她的代表作《不安的時(shí)候，坐下來寫作》中提出隨性寫作的概念，就是想到什么寫什么，過一段時(shí)間你會(huì)發(fā)現(xiàn)，持續(xù)輸出毫無價(jià)值的文字也挺難的，這是因?yàn)椋覀內(nèi)祟惖拇竽X不會(huì)允許自己長時(shí)間保持無聊，它一定會(huì)換著花樣想出新點(diǎn)子讓自己琢磨，即使我們睡覺了，潛意識(shí)都會(huì)幫我們琢磨并排序。

因此，寫出的東西自己會(huì)成熟起來。大腦開始消化和醞釀素材的過程很像堆肥，即使你沒有坐在桌前寫作時(shí)，仍有部分意識(shí)在耕土、施肥、吸收太陽熱能，為這株植物的成長做著準(zhǔn)備。因此，只要你持續(xù)地寫，越寫越好是一個(gè)必然的趨勢。

不需要想明白了再落筆，而是在寫初稿的時(shí)候，盡情揮灑，隨心所欲。然后，寫不下去了就擱置一旁，再開始一個(gè)新的故事。放置一段時(shí)間后，再回去看看那個(gè)一時(shí)之作有沒有可能孵化出一個(gè)故事。其實(shí)，很多好故事都是在后期修改時(shí)完成的。

設(shè)計(jì)故事線是在創(chuàng)作過程中得來的，寫之前苦思冥想出內(nèi)核的是少數(shù)人，絞盡腦汁地去設(shè)計(jì)，去追求一個(gè)完美的故事，很容易使大腦凝滯，因?yàn)?，我們總是期待太高。其次，一個(gè)故事，在開始落筆前，很難真正進(jìn)入你的潛意識(shí)，這是人類的思維習(xí)慣導(dǎo)致。

小說《張南山》在收獲上登出后獲得好評(píng)，但作者說：它并不是一個(gè)真正成功的作品，也許從一開始就錯(cuò)了。錯(cuò)在“主題先行”，錯(cuò)在“有意為之”。錯(cuò)在，它并不是我內(nèi)心里非寫不可的作品，而是自己“應(yīng)該寫”的作品。

有人問作家劉亮程：“你的經(jīng)歷太有意思了，怎么沒寫進(jìn)書里？” 他說：“凡是我能說出來的，都不會(huì)寫成文字。那只是一個(gè)故事，盡管真實(shí)可信，講出來也好玩。但是，這個(gè)故事太實(shí)在了，它沒有生長出更多的意義。所以它還不是文學(xué)。我要寫的，必定是說不出來，也沒法跟別人去說的那些事情，是不可言之言。即使寫一個(gè)親身經(jīng)歷的故事，這個(gè)故事也是在時(shí)間中長成了另外一個(gè)。一個(gè)作家的內(nèi)心，是可以養(yǎng)育故事的。把一個(gè)小故事養(yǎng)成一個(gè)大的心靈事件，便可以寫出來了?！?/p>

這段對話極好地概括出了故事，小說和親身經(jīng)歷三者之間的關(guān)系。

如果把時(shí)間比喻為一條河流的話，那么這個(gè)空間就是河流上的漂浮物。時(shí)間和空間相映成趣，相得益彰。如果沒有對時(shí)間和空間的沉思，沒有對意義的思考，所有的空間性的事物，不過是一堆絢麗的荒蕪。好小說是時(shí)間和空間的完美統(tǒng)一。

我們回來接著說主線設(shè)計(jì)，寫了一個(gè)草稿之后，我們用一句話把故事的時(shí)間、地點(diǎn)、人物以及背景簡單描繪出來，再將故事的起因，經(jīng)過，以及結(jié)果寫出來，讓它形成一條清晰的故事線，之后開始填充內(nèi)容。

整個(gè)故事線一環(huán)扣一環(huán)，直到結(jié)尾，但每一環(huán)之間都穿在故事內(nèi)核上，由內(nèi)核驅(qū)動(dòng)著情節(jié)的走向。

內(nèi)核不是孤立存在的，它往往和許多社會(huì)現(xiàn)象有關(guān)。如果無關(guān)，給讀者帶來的就會(huì)是距離感與陌生感，熟悉度能帶來共鳴、能影響讀者的潛意識(shí)，這是內(nèi)核的真正的價(jià)值。

如果寫手能較好地把故事和自己的生活經(jīng)歷結(jié)合起來，會(huì)產(chǎn)生更加真實(shí)的效果。張愛玲十七歲時(shí)，因?yàn)楹屠^母沖撞被父親關(guān)了起來。她把這段經(jīng)歷用在……嘗試分析別人如何把內(nèi)核融入一個(gè)個(gè)的人物關(guān)系和情節(jié)沖突中，從中找尋我們能借鑒和使用的方法。

內(nèi)核是故事的靈魂，是寫作的出發(fā)點(diǎn)和終點(diǎn)，它讓我們的故事無懈可擊，這也預(yù)示著你的故事有「無窮大」的可能。

內(nèi)核的作用之一是作為故事創(chuàng)作的精神指導(dǎo)，讓我們的故事在展開時(shí)不至于偏離方向，它是燈塔般的存在。

內(nèi)核的作用之二是從故事孵化的角度來看，市場上大多數(shù)需求方，當(dāng)我們的作品作為一個(gè)有商品屬性的產(chǎn)品擺在需求方面前被挑選時(shí)，故事的內(nèi)核是什么，這是要有說明的。

現(xiàn)如今，一個(gè)故事的平均創(chuàng)作周期相對來說已經(jīng)大大縮短，這導(dǎo)致故事的創(chuàng)作趨向于流水線作業(yè)的可能，以前的創(chuàng)作更偏私人化，現(xiàn)在的故事創(chuàng)作由于信息交流的超級(jí)提速和迭代，更趨向于工業(yè)化流水作業(yè)，這很容易導(dǎo)致作者「走得太快，靈魂跟不上」現(xiàn)象的發(fā)生。我們知道，很多網(wǎng)絡(luò)故事是不考慮內(nèi)核清晰這個(gè)問題的。

填充內(nèi)容時(shí)需要看清自身的特點(diǎn)，有的人天生善于虛構(gòu)和想象，如果你是這類寫手，不需要在選材時(shí)考慮自己熟悉的經(jīng)歷或場景。如果不是，需要在選材時(shí)，挑選自己經(jīng)歷過的場景，寫起來才會(huì)得心應(yīng)手。寫作也是說服自己的過程，你連自己都不能說服，別人讀起來就會(huì)感覺很假。

當(dāng)我們完成了故事的主線后，看看這個(gè)故事說明了什么？找出內(nèi)核是寫出好故事的關(guān)鍵，找到了內(nèi)核，手里便有了刻刀，在后面修改時(shí)，與此無關(guān)的內(nèi)容就很容易被一一去掉。

好的構(gòu)思會(huì)像鉤子一樣牢牢地鉤住讀者的注意力。構(gòu)思又像是一張路線圖，沒有好的構(gòu)思，我們在寫作時(shí)會(huì)迷路。

2 矛盾沖突

分為內(nèi)在沖突和外在沖突

在一個(gè)故事里，真正能讓人物「活」起來的，不是他的外貌神態(tài)、舉止談吐，而是他內(nèi)心「復(fù)雜激烈的矛盾沖突」。

如《半生緣》：曼露的微笑是稍微帶著點(diǎn)獰笑意味的，不過自己看不見罷了。然后她突然想道："我瘋了。"她竭力把那種荒唐的思想打發(fā)走了，然而她知道它還是要回來的，像一個(gè)黑影，一只野獸的黑影，它來過一次就認(rèn)識(shí)路了，咻咻地嗅著認(rèn)著路，又要找到她這兒來了，她覺得非常恐怖。

如果一個(gè)故事里，人物沒有面臨過壓力，沒有面臨過兩難的抉擇，對其「情節(jié)」的起伏、「人物」的塑造是非常不利的。

反之，如果能把人物在壓力之下的「矛盾心理」刻畫出來，讀者對「劇情」的參與感更高，所塑造的「人物形象」也會(huì)更豐滿鮮明。

相較于「內(nèi)在矛盾沖突」而言，「外在矛盾沖突」的表現(xiàn)形式更多樣復(fù)雜，其作用也更多地指向「情節(jié)」而非「人物」。

「外在矛盾沖突」分為「人與人的矛盾沖突」和「人與環(huán)境的矛盾沖突」。

外在沖突：如《連環(huán)套》中霓喜被小情人崔玉銘和老頭子竇堯芳一起耍了的那一章節(jié)。

一個(gè)故事中最強(qiáng)烈的沖突是其中的高潮，但是達(dá)到高潮的道路一定是欲揚(yáng)先抑，或欲抑先揚(yáng)。

一波未平， 一波又起， 一波三折。跌宕起伏， 柳暗花明， 峰回路轉(zhuǎn)。

「矛盾沖突」是一個(gè)故事的精髓。它們在為故事「挑起波瀾」的同時(shí)，也向讀者傳達(dá)著作者對人生的見解與思想。

3 設(shè)置懸念

寫好故事除了把握故事的節(jié)奏，不會(huì)一股腦把所有的信息都傾倒出來，還必須保持懸念。懸念也叫埋伏筆，分為明伏筆和暗伏筆，明伏筆是能讓讀者看出來的線索和情節(jié)，就像漁夫用的魚餌一樣。

暗伏筆藏的比較深，只有少數(shù)讀者能隱約感受到，而且是在讀了兩遍以后，最好的效果只有作者自己知道，直到情節(jié)發(fā)展到一定程度，甚至到揭開真相和謎底時(shí)，讀者才會(huì)恍然大悟，這個(gè)給讀者帶來驚喜的就是暗伏筆。

一坐到汽車?yán)锩?，就可以明白了，鴻才剛才為什么跑到另外一間房里去轉(zhuǎn)了一轉(zhuǎn)，除了整容之外，顯然是還噴射了大量的香水。

“馬路上有汽車駛行的聲音，可能是鴻才回來了？汽車一直開過去了，沒有停下來，她方才放下心來。為什么要這樣提心吊膽的，其實(shí)一點(diǎn)理由也沒有，鴻才即使是喝醉了酒回來，也決不會(huì)走錯(cuò)房間，她住的這間房跟那邊完全隔絕的。但是不知道為什么，她一直側(cè)耳聽著外面的汽車聲。

怎么會(huì)忽然的又想起那一幕？因?yàn)楹孟笥中岬侥菑?qiáng)烈的香氣。而且在黑暗中那香水的氣味越來越濃了。她忽然覺得毛骨悚然起來。? 有人在這間房間里?！?/b>

上面這段暗伏筆寫得太精彩了，幾乎讓讀者毛骨悚然，作家用一種特殊的香味，聯(lián)想到有人在屋里，又為故事的發(fā)展烘托了氣氛。

母親回來了，她說曼璐病了，其實(shí)曼璐恐怕還有別的病癥，不過顧太太自己騙自己，總不忍也不愿朝那上面想。這時(shí)顧太太的心理活動(dòng)也暗示著隱藏的懸念。

4 修改，完善

好故事都是反復(fù)琢磨出來的，起初，故事可能不太好，放在電腦里冷凍幾天后再去看，就會(huì)發(fā)現(xiàn)不足，再反復(fù)修改幾遍就有可能成為一個(gè)好故事?？梢噪S著寫作水平的不斷提升，把一個(gè)故事修改成一個(gè)短篇，也可以展開為一個(gè)中篇。記住故事和小說的不同之處，后期修改時(shí)，在人物性格上下功夫，這些性格的體現(xiàn)都是通過具體場景和對話以及沖突來展現(xiàn)的。

兩個(gè)寫手同時(shí)開始寫作，才華和積累都不差上下，那個(gè)寫的好的人，一定是擅長修改的那個(gè)，好故事都是修改出來。作者也是在修改中逐漸進(jìn)步提升起來的。

有人說：一部小說的創(chuàng)作，構(gòu)思與大綱占四分之一，初稿寫作占四分之一。剩下的二分之一，全在修改中。

有位作家分享了自己的修改經(jīng)驗(yàn)：寫完初稿后，要另寫一個(gè)修改步驟大綱。這個(gè)大綱的目的，是給自己立下一個(gè)可執(zhí)行的任務(wù)列表，讓自己的有限精力得到最大程度的發(fā)揮。

修改大綱列子如下：

最后一部分略改。

第三部分增加新場景。

第四部分劇情改動(dòng)。

第五部分場景張力增強(qiáng)。

對話雕琢。

支線與次要角色

生活細(xì)節(jié)與描述

文學(xué)性

重點(diǎn)潤色

不難看出，寫一篇小說最花時(shí)間和精力的地方是在修改上面。

討論了小說的構(gòu)思后，我們回到閱讀上來。

在創(chuàng)作的每個(gè)階段，都要堅(jiān)持精讀，精讀幫我們解決以下問題：在成為好的作者之前，先確保自己成為一個(gè)好的讀者。

1.尋找模板，不斷幫你定義出你是誰？誰是你的分母？

2.尋找弱點(diǎn)，找出自己的軟肋。

3 尋找出令你難忘的故事，并賦予它意義。

模板不需要多，多了容易散亂，聚焦在一個(gè)作家身上，在不同的技巧上深入剖析。

有人說，所有的寫作都是重寫，這話頗有幾分道理。

張愛玲的長篇小說《半生緣》，是以愛情為線索的長篇小說，關(guān)于這本書，張愛玲在給經(jīng)紀(jì)人的信里寫道：《半生緣》是模仿美國一個(gè)小說家的作品《普漢先生》，包括結(jié)尾那句：“我們回不去了?！倍际侵苯影徇^來的。

雖然張愛玲謙虛地說是模仿了《普漢先生》，但在這個(gè)作品中，可以看出張愛玲深厚的文字功夫，這些功力來自鴛鴦蝴蝶派作家對她的影響，還有張愛玲對紅樓夢的深入研究，對人物的描寫和場景的使用，包括家庭瑣事的細(xì)微觀察，都被她很好地用在了這部長篇小說里。

小說借用你的生命經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)在完成的過程中，又會(huì)反過來逼得你對這個(gè)世界加深認(rèn)識(shí)，在你面前，打開新的窗子，獲得新的視野。

我強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，是想說已有作品對作家的影響有多么強(qiáng)大，即使像張愛玲這樣的文學(xué)天才也是如此。

《普漢先生》并沒有多么出名，但所有人都知道張愛玲，她的《半生緣》據(jù)說多年來穩(wěn)居近代作家榜首的位置。雖然我們都在仿寫或者重寫，（其實(shí)很多作品都是重新寫的），但是，因?yàn)樯畹某恋砗退枷氲母叨炔灰粯?，包括悟性和對文學(xué)的領(lǐng)悟不同，每個(gè)人重寫出來的東西，都會(huì)與所仿寫的東西截然不同，已經(jīng)有了你的體味和氣息。

有人會(huì)問，讀書跟寫作哪個(gè)更重要？在初級(jí)階段，寫是重要的，因?yàn)槲覀儗懽饕延幸粋€(gè)基本概念，這是我們上學(xué)時(shí)積累的，寫作文就像解數(shù)學(xué)題，數(shù)學(xué)題一加一等于二，你腦子里有基本概念，但是隨著你往上不斷升級(jí)，如果沒有一個(gè)閱讀的根基，沒有對一兩個(gè)作家深入的剖析，就等于你在做數(shù)學(xué)題時(shí)，根本不懂高等數(shù)學(xué)微積分。

過了初級(jí)階段的寫手，要把自己聚焦在一兩個(gè)作家身上，深入精讀，是一個(gè)提升的重要渠道，有個(gè)網(wǎng)絡(luò)作家特別火，他在分享經(jīng)驗(yàn)的時(shí)候，有人問：“你讀書嗎？ ”他說：讀?！澳忝刻烊崭迩ё郑挠袝r(shí)間讀書？他說：“我的手邊永遠(yuǎn)放著兩本書，一本是安娜卡列琳娜。一本是紅樓夢?！?/p>

這兩本書基本上把中西方的寫作技巧都概括了，無論是心理還是在場景轉(zhuǎn)化，還是人物性格刻畫，還是人物對話，包括高潮的凸顯。

從故事向小說轉(zhuǎn)換的時(shí)候，找到自己的影子作家就想找到了拐杖。張愛玲適合生活在城市的寫手，那么在農(nóng)村長大的寫手適合去讀莫言，或者余華。精讀就像我們吃透了數(shù)學(xué)公式，然后再來解題，這個(gè)時(shí)候你會(huì)發(fā)現(xiàn)不一樣了。

我們剖析偶像，也剖析她的寫作根基，她的知識(shí)體系，張愛玲八歲開始讀紅樓夢，紅樓夢對他是中國古典文學(xué)影響最深遠(yuǎn)的，在她的很多作品里都可以看到紅樓夢的影子，第一爐香的對話，歐美文學(xué)對她的影響也是深遠(yuǎn)的。

她讀書時(shí)期，老師都是用英文講課的，所以她讀了很多英文原版書，在歐美文學(xué)中，少女走向社會(huì)時(shí)，她對社會(huì)的初步認(rèn)知和經(jīng)歷，是很多小說熱衷的主題。

我對張愛玲作品有收獲是讀到第三遍時(shí)，第一遍我只是被情節(jié)吸引了，讀第二遍時(shí)，我剖開了情節(jié)，學(xué)到了一些東西，但那時(shí)在寫作的實(shí)踐上還沒有深入。讀到第三遍時(shí)，我開始注意人物的內(nèi)心變化，小說的高潮和沖突，這時(shí)我不禁發(fā)出感嘆，這沖突寫得太棒了。一句話，當(dāng)我們遇到了問題，才會(huì)對那個(gè)問題真正敏銳起來。

分享到此，如果你以為我們是在剖析張愛玲，那就錯(cuò)了，我只是用張愛玲來說明寫作和閱讀的關(guān)系，對你來說可能是李愛玲或者王愛玲。

以前我們分享時(shí)，總是說到故事就打住了，今天我將故事延伸至小說，敏感的簡友都發(fā)現(xiàn)了，今年簡書里迅速聚集了一批相當(dāng)不錯(cuò)的作者，尤其是排行榜前三名的作者值得大家仔細(xì)琢磨學(xué)習(xí)。他們至少比張愛玲離我們更近。

1.形成個(gè)人的風(fēng)格，需要精讀和自己氣質(zhì)相近的書；一句話，找到屬于自己的偶像作家。真正影響到一個(gè)人風(fēng)格的，往往只有幾個(gè)作家，若想學(xué)透一個(gè)作家的風(fēng)格，最好的方法是研究他初期作品和成名后的作品，找出他的來龍去脈，也研究一下他所師承的前輩。

2.解剖自己，找到自己的長項(xiàng)和弱點(diǎn)，一個(gè)不自知局限的寫手是不可能寫好的。問自己幾個(gè)問題：我們的生活經(jīng)歷和閱讀的積累是否有機(jī)地結(jié)合在一起了？要知道自己在寫作方面的氣質(zhì)屬于哪一類？你的才能在哪兒？有的寫手一下子冒出來，讓人耳目一新。那是因?yàn)樗麑ψ约河辛私?，有自知，?huì)揚(yáng)長避短。有的寫手摸索了十年仍不見起色，那是他還沒有摸著自己的脈。這點(diǎn)很重要。

3.模仿、擺脫、自成一家

如果你已經(jīng)寫了一些故事，隨著寫作水平的提高，可以將那些故事改編成小說，在把一個(gè)故事擴(kuò)展為小說的時(shí)候，思考的重點(diǎn)是豐滿人物的性格，在情節(jié)的推進(jìn)中，加入細(xì)膩的心理活動(dòng)。

比如在故事中，我們可以說這個(gè)人做事草率，性格魯莽，在小說里，這個(gè)性格特點(diǎn)要有具體的事件來表達(dá)。

在改編的過程中，不斷參照屬于自己的“張愛玲”，完成仿寫，并列，以及超越的全過程。