一、對立法則的含義之一：與經(jīng)典藝術(shù)的對立
二、對立法則的含義之二：與其他藝術(shù)家的對立
三、對立法則的印象派起源
四、莫奈和雷諾阿在色彩上與經(jīng)典藝術(shù)對立
五、后印象派：當(dāng)代藝術(shù)家之間的自覺對立
六、總結(jié)
當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的第二個法則是對立法則，對立法則實際上是當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)常使用的一個新的方法。對立法則就是有意識的設(shè)置反對目標(biāo)。
一、對立法則的含義之一：與經(jīng)典藝術(shù)的對立
對立法則的含義之一就是與經(jīng)典藝術(shù)的對立。
實質(zhì)上，當(dāng)代藝術(shù)并沒有一個標(biāo)準(zhǔn)，而經(jīng)典藝術(shù)都是有標(biāo)準(zhǔn)的，只不過不同的藝術(shù)門類、不同藝術(shù)的媒介，它的標(biāo)準(zhǔn)觀念和技法的評價目標(biāo)是不一樣的。也就是說，書法寫得好不好和雕塑做得好不好這完全兩回事，做雕塑的人可能根本不知道書法為何物，寫書法的人可能根本不關(guān)注雕塑。所以，他們各自都有自己的標(biāo)準(zhǔn)，既有明確的標(biāo)準(zhǔn)，又有潛在的向往。
因此，藝術(shù)就這樣一層一層地向前推進(jìn)，從初始到進(jìn)步最后演變至完美，于是在這個過程中，經(jīng)典就被建造起來了。
實際上，這是藝術(shù)在藝術(shù)史上的發(fā)展情況?？v覽各個文化史或瀏覽各大博物館都會看到這樣偉大的成就。中央電視臺的紀(jì)錄片《當(dāng)盧浮宮遇見紫禁城》是由我擔(dān)任總撰稿的，我告訴他們當(dāng)代藝術(shù)與經(jīng)典藝術(shù)有這樣一個差別。所以，我們就把央視的另一個紀(jì)錄片《故宮》的材料都用到對盧浮宮解釋的過程中，以將其作為對比。但這中間最重要的不是對比而是眼光。什么叫眼光？就是我們能不能用書法的眼光來看待西方的雕塑，如果能看，說明書法的方法是一個普適性原則，如果不能看那就是每一種藝術(shù)的原則都只是一個“地方”原則，有其局限性所在。
所以說，藝術(shù)中間既有普適的、通慣的原則，又有某些門類和方法所獨特的原則。
藝術(shù)的專業(yè)化程度是非常高的，即藝術(shù)的最高境界常常是很微妙的一點。比如王羲之，其實跟王羲之字寫差不多好的人可能成千上萬，但寫得最好的能到達(dá)王羲之的層次的可能只有他一人，為什么？這里面就有非常專業(yè)性的問題。比如寫字也有九段的話，如果你自己的能力不達(dá)到七段，你分不出來什么是八段和九段，如果你不達(dá)到八段，可能你都看不出來九段的微妙成就何在。
但我們也不能只著眼于微妙之處，如果都這樣，藝術(shù)就會變成只對少數(shù)的專業(yè)者有用的事物。幸運的是，藝術(shù)中間又有一個能夠貫穿到各種階層以抵達(dá)我們內(nèi)心的部分，因此這一切都是經(jīng)典藝術(shù)里面的微妙之處，這就是對立法則的基礎(chǔ)。
對立法則實際對立的就是經(jīng)典。什么是它的對立性？它的對立性就是只要有一種經(jīng)典出現(xiàn)或有一種規(guī)則出現(xiàn)，當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)造性都要想辦法、哪怕是在一個很小的點上也要否定它，以至一點點往前推進(jìn)。換而言之，當(dāng)代藝術(shù)一定要與已有的東西對立，不是沿著傳統(tǒng)或經(jīng)典發(fā)展而是反對它、突破它、批判它。我們今天說這個批判指的是哲學(xué)意義上的批判，對它要有一種判斷、評價，才能發(fā)展出我們藝術(shù)的新可能，這是事情的一個方面，就是設(shè)置反對目標(biāo)。
二、對立法則的含義之二：與其他藝術(shù)家的對立
對立法則的含義之二是與其他藝術(shù)家的對立。從商業(yè)的角度考慮，我們需要團(tuán)隊精神。但從創(chuàng)造性原則上來說、從藝術(shù)上來說這是不允許的，也就是說，如果兩個人一起做藝術(shù)，這兩個人也必須保持互相之間的差異性，哪怕是共同反對一個對象，他的反對也應(yīng)該是和第二個人或者他周圍的人反對的方式是有差異的，必須要形成對立，這才是藝術(shù)的創(chuàng)造。
畢加索有一個朋友叫布拉克，他的創(chuàng)作方法跟畢加索一樣，甚至比畢加索畫得還要直接。他們兩個人的作品，開始的時候就非常像。尤其在1910年的時候，他們倆共用一個畫室，畫出來的東西分不出來，如果不簽名就不知道誰畫的。這種情況在當(dāng)代藝術(shù)中可以看成一個過渡和遺憾。
但是，畢加索后來又走出一條新路，一條屬于自己的路，于是他成為了20世紀(jì)最偉大的大師。畢加索所秉持的方法，就是他有一定的反對目標(biāo)，這個反對目標(biāo)除了已有的規(guī)范、方法以及風(fēng)格之外，還要注意保持與自己同伴和同行的差異性，這就是對立法則。
三、對立法則的印象派起源
實質(zhì)上，對立法則的雛形起源于印象派。印象派本來有足夠的突破精神和顛覆的勇氣，但它并沒有自覺和徹底地使用對立法則，這是為什么？下面就以這個問題展開對對立法則的分析。
印象派其實是一個綽號，它原來叫做獨立藝術(shù)家沙龍。獨立藝術(shù)家沙龍中間有一些藝術(shù)家，他們的作品其實是各式各樣的。比如下面的兩個作品：
上圖：莫奈，撐陽傘的女人，1875
下圖：普桑，阿卡迪亞的牧人
左圖是印象派的作品，右圖是古典派的作品。左圖就是反對古典畫而出來的印象派。在印象派中間，包含各種各樣的藝術(shù)家，他們只是對于體制不滿、對于經(jīng)典藝術(shù)不滿、對于學(xué)院派不滿，但是他們并沒有共同的目標(biāo)。所謂共同的目標(biāo)只有部分人有，這部分人實際上是真正的印象派。那么，印象派是什么，印象派到底做了什么？
獨立藝術(shù)家沙龍（也就是印象派）是當(dāng)時一群革命者，他們中間有一些人確實是有所創(chuàng)造的，只不過創(chuàng)造的不徹底。
比如上圖中莫奈的作品《撐陽傘的女人》就是印象派，獨立藝術(shù)家沙龍中間的人并不都是照著這個法則來做藝術(shù)，只有少數(shù)的人是這樣的，其中莫奈和雷諾阿就是之中的典型代表。他們反對的是經(jīng)典藝術(shù)和學(xué)院派。
那么，學(xué)院派和印象派或經(jīng)典藝術(shù)有什么區(qū)別？學(xué)院派或者經(jīng)典藝術(shù)實際注重的是素描。素描本來的意思就是單色畫出來的畫，即用鉛筆、木炭筆畫出來的畫，但這只是表面。實際上真正的素描的概念是：我們假設(shè)有一個形體存在，這屬于哲學(xué)范疇，它假設(shè)假設(shè)我們看不見的東西，它也存在。比如，有一個雕塑，我們眼睛看不見，但我們可以摸，一摸這個東西就在。所以，我不通過視覺可以把它的形體充分表達(dá)出來的做法就叫素描，這是素描的根本含義，素描要塑造形態(tài)。
再來看印象派，印象派認(rèn)為，繪畫是光特別是陽光照在物體上反射出來的光波在人視覺上的反應(yīng)。也就是如果我看不見，就不存在這個繪畫，看得見的只是這個繪畫的表面，只是繪畫的印象，這個部分可以單獨把它拿出來做畫。這種觀點發(fā)生在1870年到1872年，距離現(xiàn)在差不多有150年了。那個時代的人能有這樣的想法，是非常先進(jìn)的。這個想法從根本上突破了過去有藝術(shù)以來的經(jīng)典思想，這是徹底的運用對立法則的結(jié)果，不畫事物的“實在”，而只畫事物的表面。
莫奈，日出印象，1872
上面這幅畫叫《日出印象》，這是獨立藝術(shù)家沙龍的領(lǐng)頭人莫奈畫的。這幅畫成了學(xué)院派批評的典型代表，學(xué)院派批評獨立藝術(shù)家沙龍的人根本不好好畫畫，只是憑印象亂畫，因此就稱他們?yōu)橛∠笈?。但是，獨立藝術(shù)家沙龍的人聽了以后不以為恥反以為榮，就把自己叫成了印象派，因為它的名字就叫《日出印象》。
我們細(xì)細(xì)看這個畫的時候，發(fā)現(xiàn)他是亂畫，這個亂畫不是我們所說的一般意義上的亂畫，而是我們把自己懸置起來，從現(xiàn)在的感覺中拉回去，拉到150年之前。我們看的畫都是《阿卡迪亞的牧人》這樣的畫，每一個人物每一個細(xì)節(jié)都畫的結(jié)結(jié)實實、仔仔細(xì)細(xì)，然后再看印象派的畫，就會認(rèn)為他們確實畫的很馬虎，很隨意。
但是，為什么印象派最后成為把整個盧浮宮和學(xué)院派都撬動的一次革命？這個對立又是怎么完成的？
其實，每個人心中有自己的日出。首先，日出是人看到的，并且每個人看到的日出都不一樣。實際上，印刷品很難把藝術(shù)家對于當(dāng)時他畫畫時的感覺準(zhǔn)確的傳達(dá)出來。所以，我們平時在書上看到的《日出印象》很可能不是原作的樣子。
再進(jìn)一步，其實我們看莫奈的《埃特勒塔的懸崖》時候，我們每個人的身體狀況是不一樣的，眼睛的敏感程度也不一樣，極端的情況還有得色盲癥的人，即每個人的色彩感覺是有差異性的。我們其實看的不是一副畫，只是我們說不出來，就是我看到的跟你看到的其實不一樣，但我跟你無法說，這就是人生的悲哀。
也正是這一點，人類的差異性使得人有獨立的尊嚴(yán)。所以，對立法則并不是說我們生造出來的，它根源于人的本性、人存在的狀態(tài)。
四、莫奈和雷諾阿在色彩上與經(jīng)典藝術(shù)對立
我們現(xiàn)在來看一下莫奈的畫。
上圖：莫奈，埃特勒塔的懸崖
下圖：法國埃特勒塔(étretat )小鎮(zhèn)海邊一角攝影作品
右圖的攝影地點在法國布里塔里，叫埃特勒塔(étretat )。這個地方是一個小城市，非常漂亮，是度假的地方。這個地方藝術(shù)家都喜歡去，特別印象派的藝術(shù)家喜歡去，是因為海邊的礁石是白的，要想在上面看出結(jié)構(gòu)和色彩其實是看不出來的。
那么，莫奈為什么要畫這個小城市呢？是因為他在這樣的風(fēng)景里看到了色彩。如左圖所示，遠(yuǎn)看起來這幅畫很像一張彩色照片，但是那時候沒有彩色照片，印象派其實畫出的色彩，就像一個真實的色彩光波，這很不容易。莫奈這樣的作品，遠(yuǎn)處一看色彩特別的鮮明，好像在陽光之下。一個畫是怎么畫出陽光之下的色彩的呢？我們要探究他是怎么突破的。
圖 魯昂大教堂
圖 莫奈畫的魯昂大教堂之一
魯昂大教堂是法國的一個大教堂，是中世紀(jì)哥特式教堂。莫奈喜歡畫它。
莫奈用他當(dāng)時獨特的色彩理論告訴大家，眼睛看到的是光波的反射。光波的反射在陰影的部分，反射出來的并不是更暗的部分，而是另外一種色彩，陰影反射的是另外一種色彩。只有少數(shù)的人能夠看出來，其中最能看出來的人就是莫奈，他把它就找出來了。他畫陰影的時候，陰影底下不是暗的地方，是另外一些顏色。
后來，莫奈畫了一系列魯昂大教堂，有早晨的教堂、晚霞中的教堂、晨曦中的教堂，不同的作品對色彩的表現(xiàn)都是不一樣的?？梢?，莫奈不是在畫教堂，而是在畫顏色。
莫奈確實是一個偉大的藝術(shù)家，他確實在對立的原則中另辟蹊徑、創(chuàng)造了一條道路，我們來看他突破并創(chuàng)造了什么。
我們今天覺得莫奈其實蠻拙劣的，為什么？顏色的變化，不是3點鐘跟4點鐘有變化，而是我們現(xiàn)在說話話音未落，它的顏色已經(jīng)變化了，所以是抓不住的。一個畫家你哪怕一筆畫下去，再畫第二筆，它顏色已經(jīng)變了，實際上莫奈是編了一個給我們看。一個藝術(shù)家畫不出顏色的瞬間的，我們只有用高感光的攝影機(jī)才能拍出瞬間的顏色。
莫奈對顏色敏感到什么程度呢？莫奈自己都說自己出現(xiàn)了神經(jīng)的錯亂。他有一個美麗而溫和的妻子，他的妻子很年輕的時候就去世了，他自己寫到：我妻子死的時候，我這個人沒救了，我竟然在她臉上看到的是色彩的變化。
但是莫奈針對的是古典的藝術(shù)，古典的藝術(shù)沒有人會畫真正的色彩。
到了莫奈以后顏色就變化了，后來莫奈給我們留下了一個非常重要的作品，叫《睡蓮》，其實它不是一張畫，而是一組畫。
上圖：莫奈《睡蓮》的局部
下圖：莫奈花園里真實的樹
到了莫奈的花園以后，會發(fā)現(xiàn)莫奈的花園里這顆樹還在，進(jìn)一步看這個樹的樹干，這也是莫奈當(dāng)時畫的樹的樹干，這個一看就理解莫奈了。我們平時看樹干的時候，看到的感覺是一個樹的顏色，但在莫奈的眼睛里，看出了50種不同的顏色。同樣一個樹上，他看到50種不同的顏色，一條一條把它畫出來。遠(yuǎn)看的時候，莫奈畫出來的反而像真實陽光中的樹干，這就是莫奈發(fā)現(xiàn)的一個很特別的東西。
但問題在于，你畫錯了它不就更不像了，這就是天賦。莫奈竟然在上面找了藍(lán)顏色、紅顏色和橘黃的顏色。要把它準(zhǔn)確的找出來，而且恰當(dāng)?shù)漠嫷疆嬅胬锶ィ@才讓我們的眼睛能夠把它一層一層看出來。
莫奈實際上用了補色原理，這就是莫奈重新打開了人的眼睛。過去我們認(rèn)為人做一個作品，只會畫造型，只會素描。到了莫奈，不僅會素描，而且會了色彩，而這個色彩是由一些藝術(shù)家，特別像莫奈這樣的藝術(shù)家打開了人類的眼睛。后來我們有了彩色照片、彩色攝影，假設(shè)沒有的話，如果沒有莫奈，天下就是一片黑暗，這就是一個藝術(shù)家用對立法則發(fā)展出來的成就。
如果要畫色彩，就跟古典發(fā)生了對立。這個對立是什么？古典時期的藝術(shù)家畫畫，無論達(dá)芬奇還是希臘，哪怕會畫出內(nèi)在的結(jié)構(gòu)，但他畫出來的形體都是邊線明確，造型肯定而清晰。但光線在一個事物上的反射，無論是反射在樹上還是反射在睡蓮上，還是教堂上，他其實已經(jīng)不按照那個形體的狀況去反射。
現(xiàn)在我們把這個問題再往前推進(jìn)，看印象派怎么做，我們現(xiàn)在從印象派來講對立原則，他們是怎么反對古典藝術(shù)的？
圖：雷諾阿《樹蔭下的人體》
上圖是雷諾阿畫的一張畫，你會發(fā)現(xiàn)這個畫這個人其實沒有下巴，他沒有畫，這地方是一片模模糊糊的。你們想象西方人畫色彩，最好的色彩是什么，簡單的很，就是西方的女人體，在眼光之下樹蔭之下所出現(xiàn)的色彩變化，那是最多的，那要比睡蓮、教堂不知道要豐富多少倍、微妙多少倍。
所以雷諾阿就做了一件作品，這是印象派的極端之作，做到這個程度就無以復(fù)加了。感覺有很多的光斑，但每個光斑里就是一個部分，有偏冷的白色，偏黃、偏藍(lán)、偏紅的，各種顏色都在里面，不知道多少顏色排在里面。
其實看這個畫，畫一個人體沒什么特別的，因為人體其實在印象派的狀態(tài)之下，畫的并不是很準(zhǔn)，也不是畫出人體的結(jié)構(gòu)和身體，主要是把他看成一個色彩的托盤，很多色彩堆在上面去了。
可是，印象派畫家之間的對立確實不明顯的、不自覺的，也就是說他們沒有有意識地運用對立法則。
圖：同年畫的《蛙塘》莫奈和雷諾阿的畫難分彼此
上圖是當(dāng)年莫奈和雷諾阿畫的畫，只要他們一起畫，他們畫的畫很像，幾乎分不出來。這是畫家之間沒有自覺對立的表現(xiàn)。
五、后印象派：當(dāng)代藝術(shù)家之間的自覺對立
但是到了后期印象派情況大變，發(fā)生了什么變化？那就是他們開始自覺地運用對立法則。
圖： 塞尚、梵高和高更的自畫像
上述三幅圖分別是塞尚、梵高、高更的自畫像。但是自畫像之間根本上不相融，但他們都叫后印象派。后印象派是從印象派里發(fā)展起來的、反印象派的、突破印象派的藝術(shù)家，這三個人突破的方向就完全不一樣。
比如梵高曾與高更關(guān)系很好，他們還共用過一個畫室，高更還畫了《梵高在畫向日葵》。結(jié)果后來，就打起來了，打到最后梵高把耳朵割掉了，為什么？因為他們有對立原則、對立法則深藏在他們的本性中。
高更畫的畫，實際上他從來不畫對象是什么，而是編一個色彩，把他的意思畫進(jìn)去。
圖：《我們從何處來？我們是誰？我們向何處去？》（局部）
高更畫過一副畫，叫《我們從何處來？我們是誰？我們向何處去？》（Where Do We Come From？ What Are We？ Where Are We Going？）。他還在這幅畫上題了字，在標(biāo)題旁邊畫了一個花。像中國人在畫上題字，但他又不是中國人，他是一個西方的藝術(shù)家怎么會這一套呢？就是因為他根本不按別人那套路子走。
高更的理念是與“原始”相接，他認(rèn)為這是根本所在。曾經(jīng)有一個人把高更的理念畫出來，就是每一個顏色，如果你看到它是黃的，你就用專門的黃來畫，如果看紅的，就用全紅來畫，即保持原始的根本。
后來高更就搬到大溪地去住了，他干脆生活到原始的社會中去，在他的想象中只有在原始的社會才能找到人類根本的本質(zhì)和樸實的本性。
還有一個人叫塞尚，塞尚他實際上覺得自己就是普桑。普桑和達(dá)芬奇的區(qū)別，被塞尚用起來了。普桑是文藝復(fù)興以后的大畫家，法國是學(xué)習(xí)文藝復(fù)興才產(chǎn)生了法國的藝術(shù)，但普桑跟達(dá)芬奇又有什么區(qū)別？
圖：最后的晚餐
上圖是達(dá)芬奇的《最后的晚餐》。達(dá)芬奇的畫里實際有一樣?xùn)|西，叫線性透視。
如果把達(dá)芬奇的這張畫《最后的晚餐》的透視線找出來，它每一根透視線都有它的焦點，就跟照相機(jī)拍出來的一樣。但人什么時候看東西是用一個架子把頭支撐起來，然后把一個眼睛遮蔽掉盯著看的？沒有。只有把觀看作是一門科學(xué)的達(dá)芬奇，才會讓它有此靈魂。
文藝復(fù)興實際上是用科學(xué)代替人的本性，用理性建造了一種藝術(shù)，當(dāng)然不是達(dá)芬奇一個人，文藝復(fù)興整體上是這樣的。我們只不過在達(dá)芬奇《最后的晚餐》上看到了最精彩、最精密的體現(xiàn)。
《最后的晚餐》里的桌子上面有很多的東西，這個東西的拜訪不是按照方便去拿的方法擺，而是亂擺，這些東西都放在前面夠不著的地方。為什么要這么擺？很簡單，要把這些東西當(dāng)作文藝復(fù)興的藝術(shù)透視規(guī)律的載體，有了它透視就能畫出來，沒有它就不知道近景在哪里，中景在哪里，遠(yuǎn)景在哪里。
也就是說，達(dá)芬奇做了一個人體肉身照相機(jī)。只不過那時候太難了，一般的人根本畫不準(zhǔn)。全世界多少代多少年沒人畫準(zhǔn)過，只有到了文藝復(fù)興從達(dá)芬奇的老師輩開始，然后一輩一輩下來，到了達(dá)芬奇他們才能畫成這么好。但這套東西有了攝影以后，大家都能做。
圖：普桑，《阿卡迪亞的牧人》
那普桑的畫呢？如普桑的《阿卡迪亞的牧人》這張畫，普桑這張畫其實里面也有一條線，但這條線里其實暗藏的不止一條線，這個線是晃動的，它里面有幾條線藏在后面，為什么有這條線？就是因為普桑畫畫的時代，不像達(dá)芬奇一樣把人用一個架子把頭擱住，然后用一個眼睛不動地去看。他畫畫的時候，畫前面的時候看前面，畫后面的時候看后面，如果人看的過程是一個變動的過程，在一副古典繪畫上，這個變動的過程就要獲得表達(dá)，它才是真正的古典，而不是達(dá)芬奇那種，達(dá)芬奇那種更像近代照片的先驅(qū)。
塞尚就看到了這一點。事實上人看東西的時候，是個人、不是個機(jī)器，我們現(xiàn)在最怕的就是被人工智能取代，但事實上在藝術(shù)中每個人都是獨一無二的，不可能被取代，因為他看東西的時候不是準(zhǔn)確的，而人在看的時候與對象之間獨一無二的關(guān)系。
塞尚認(rèn)為這是最重要的，只有這樣作畫才是真正的現(xiàn)代繪畫。因此在他的繪畫中間的做法就是普桑的做法，不是文藝復(fù)興的做法。它是不是革命？它是一個革命。
他跟普桑一樣嗎？也不一樣，他畫的東西都是一團(tuán)一團(tuán)的，但他的思想上有一個對立的原則，就是我一定不能讓那種對事物真實的造型體現(xiàn)變成我們?nèi)颂幚韺ο蟮霓k法，這是一個非常巨大的哲學(xué)性的思考，是對人權(quán)利的一種肯定，人權(quán)就是從這兒出來的。
人看東西不是照著機(jī)器去模仿一個東西，而是要把對它的解釋做出來。
梵高畫教堂的時候，畫出了每一筆中間自己的感覺，他的作品像一個盒子、像一個盤子，端出來了他自己的世界，塞尚也是自己的世界，高更也是自己的世界，他們之間的世界沒有關(guān)系。
上圖：塞尚的房子
下圖：塞尚畫的《紅頂房子》
左圖是塞尚的房子，這是一個真實的房子。右圖是塞尚畫的房子，兩相對比的時候發(fā)現(xiàn)不對，因為左圖照片是焦點透視，而右圖畫作的焦點中間有個晃動的距離，就表明人不停地再看，眼睛在動就會有這么一個晃動的距離。再看他畫出來的山、樹等，就容易理解他的理念是如何體現(xiàn)在畫里的。
塞尚也是跟梵高同時期的后印象派的藝術(shù)家，是當(dāng)代藝術(shù)第一步革命的探索者，他們遵從的原則就是突破印象派的限制，但他們突破的方向互相之間其實各不相同。
塞尚是1939年出生，比莫奈還大一歲，但他當(dāng)年畫畫畫的拙。但是，他家里比較有錢，就隨便畫畫。他拿到了他爸爸的一筆遺產(chǎn)后就回到了自己的家鄉(xiāng)?？怂蛊樟_旺斯，就在那個地方整天整天的畫畫。后來，巴黎終于有人慧眼識珠、發(fā)現(xiàn)了他，因為大家會畫文藝復(fù)興的畫法、畫普桑的畫法、會印象派的畫法，都已經(jīng)不行了、太傳統(tǒng)、太沒有意思了，就到處找有對立法則的那些老畫家。
1900年，這時候塞尚已經(jīng)60多歲了，他早就跑到了他的家鄉(xiāng)自己在那畫畫了。有個藝術(shù)家叫皮埃爾·博納爾，他就到南方找到他，并跟隨塞尚一同創(chuàng)作。后來，皮埃爾·博納爾回到巴黎，他和塞尚經(jīng)?；ネ〞?。塞尚所有回的信就成為當(dāng)代藝術(shù)的第一份完整的文獻(xiàn)叫《塞尚論藝術(shù)》，所以我們在歷史上把塞尚看成是現(xiàn)代藝術(shù)之父。
在某種程度上，對立法則是強調(diào)塞尚被認(rèn)為是當(dāng)代藝術(shù)之父的原因。他不僅和傳統(tǒng)不一樣，而且自覺地保持了和同輩的革命者之間的差異，這樣他就一步一步地把藝術(shù)推向了一個很深的方面。
六、總結(jié)
本節(jié)課講到對立原則的時候，實際上是從兩個維度上來講，第一個維度是強調(diào)對立原則一定是要找一個過去的藝術(shù)，特別是傳統(tǒng)的藝術(shù)來作為自己對抗的目標(biāo)。
對立原則在當(dāng)?shù)厮囆g(shù)的發(fā)展中，已經(jīng)成為一個普遍的方式。從某種程度上來說，極端法則也是一種對立法則或者對立原則的體現(xiàn)，它要極端，就一定要對過去已有的狀態(tài)有所總結(jié)、有所超越。超越本身在某種程度上至少是一個量的對立，這就不能跟原來的保持一樣，要比它多一點或者少一點，不管怎么樣，反正不是原來的狀態(tài)。
在做對立法則討論的時候，除了跟過去對立之外，還要注意橫向的對比，也許這一點對于做創(chuàng)造的人非常重要。我跟前人不一樣，是不是可以跟我旁邊的人一樣呢？也不行，這在藝術(shù)創(chuàng)作中是不行的。如果有兩個人做的一樣，一般來說它只會選做的最好的這一位作為代表，其他的人就會被忽視。所以，在藝術(shù)中間，它比較殘酷，它對于創(chuàng)造的能力和結(jié)果，要求比較的特別嚴(yán)格。所以，要自覺地保持和同伴或?qū)κ种g的差異性。
這個差異性在我們?nèi)缃窨磥碛葹橹匾?，因為我們現(xiàn)在遇到了一個普遍的問題：我們被人工智能和生物工程這樣的技術(shù)革命逼迫，我們作為一個普通的人、一個肉身的人，可能人類的計算能力、記憶能力以及行動的力量慢慢就會被一種能夠聯(lián)系所有人的一種網(wǎng)絡(luò)狀態(tài)和一種特殊的機(jī)械計算效率所取代。
這個問題離我們越來越近，是否有一天我們?nèi)嗽僖矝]有機(jī)會成為一個人？一個非常讓人沮喪的比喻是，我們每個人將會墮落為機(jī)器旁邊的一攤?cè)猓瑳]什么用處，只是一團(tuán)廢物而已。
但是，這樣的事情實際上我認(rèn)為是不大可能的，或者說是完全不可能的。很多學(xué)者對這種變化非常警惕，他們也發(fā)出了呼吁，要求大家做的慢一點，但是這種呼吁是非常蒼白和脆弱的，你叫它慢一點，可能嗎？因為這種技術(shù)的發(fā)展是有資本、技術(shù)飛速發(fā)展和高度競爭交叉其中的，再加上國家利益在后面的驅(qū)動，所以它不可能停下來。當(dāng)然這種呼吁是正當(dāng)?shù)?，它讓我們有了一種回顧和反省的態(tài)勢。
但是，機(jī)器會戰(zhàn)勝人這個事情沒那么可怕，因為人生來就具備對立法則，只是大多數(shù)人不用。也就是說，人與人之間，只要這個個體的生命是有差異性的，它對于事物的反應(yīng)、感覺和動機(jī)都是不一樣的，只不過這種不一樣非常地微妙、非常地微小。但是技術(shù)既可以讓計算變地迅速，也可以讓人的差異性變地擴(kuò)大。
如果這種差異性擴(kuò)大的話，那么我們每一個人和他人之間的差異性，我們每一個個體和歷史上所有的個體和集體之間的區(qū)別性，就可以成為我們獨立的依仗和我們?nèi)烁褡杂傻谋ＷC。也就是說，人所謂的自由和獨立就是因為他是一個人，他不是被歸類的一群人，也不是被計算出來的一種公式和算法。
所以，每一個個人都有可能把自我和他人的對立擴(kuò)大為一種普遍的應(yīng)用和普遍的方式，如果有了這一點，在任何機(jī)器出現(xiàn)的時候，我們個體的差異性都可以跟它保持適當(dāng)?shù)木嚯x和必要的差異，這樣就可以把人的尊嚴(yán)保持下去。
所以，我們講對立法則的時候，要增加這樣的一種認(rèn)識：當(dāng)代藝術(shù)并不是要把這件事情拿來做著玩，其實它是把人性中間的某些方面做了一個極度的、鮮明的一種展現(xiàn)和變現(xiàn)。其實這些事情、這些規(guī)律和法則普遍存在于人性中，只是在藝術(shù)中間，它有時候反映在人的性情中，人們都感覺得到，但是不一定能夠呈現(xiàn)出來。
