伊戈?duì)?斯塔拉文斯基不和諧音樂的開始幾小節(jié)一定已經(jīng)讓巴黎人相信，在1913年“圣舞”（舞蹈演員對(duì)芭蕾舞簡(jiǎn)稱）將是非同凡響。在表現(xiàn)史前斯拉夫人部落慶典時(shí)，瓦斯拉夫?尼金斯基在編創(chuàng)上很少依賴傳統(tǒng)芭蕾舞理想中的優(yōu)雅。。。尼古拉斯?羅瑞克的設(shè)計(jì)看似野蠻，整個(gè)舞蹈作品似乎也是有辱耳目。臺(tái)下噓聲四起，喝彩也是不斷。那一晚的開場(chǎng)演出簡(jiǎn)直就是一次騷亂。1

在十九世紀(jì)末和二十世紀(jì)初，歐洲的芭蕾舞跌落到低谷。漢尼婭?霍爾姆講述了加入魏格曼舞蹈團(tuán)決定：“那時(shí)除了芭蕾舞什么舞蹈都沒有。而且芭蕾舞的狀況也不怎么好，是處在最低潮。”2只有在俄羅斯，芭蕾我還保留了一定程度的輝煌，但即使在那里，由于彼季帕在藝術(shù)領(lǐng)域的專制，芭蕾舞也已經(jīng)變得墨守陳規(guī)，靈感枯竭了。奇怪的是，兩位俄國(guó)人米歇爾?福金和謝爾蓋?佳吉列夫?qū)⑦M(jìn)行激進(jìn)的改革，是他們將開辟芭蕾舞創(chuàng)新之路，重振雄風(fēng)。還有第三位俄國(guó)人喬治?巴蘭欽，二十世紀(jì)中期數(shù)十年中，他將在美國(guó)成為芭蕾舞運(yùn)動(dòng)的解除領(lǐng)袖。

米歇爾?福金

米歇爾?福金1880年出生于圣彼得堡，1889年進(jìn)入皇家芭蕾舞學(xué)校，九年后畢業(yè)進(jìn)入馬林斯基劇院芭蕾舞團(tuán)擔(dān)任獨(dú)舞演員，而不是群舞演員。他是位優(yōu)秀的舞蹈演員，但最終卻成為知名的舞蹈編導(dǎo)和教師，而不是舞團(tuán)主演。面對(duì)俄國(guó)芭蕾舞的僵化和陳腐，福金深感不安，在他的著作中對(duì)此進(jìn)行了批判。他描述了早期做演員時(shí)一般雙人舞的性質(zhì)，指出每個(gè)舞蹈僅僅是為了展示演員的靈巧和體能，缺乏有意識(shí)的編創(chuàng)：、

我們做到了及一切可能可以做到的事，我可以跳得很高，巴甫洛娃則立足尖旋轉(zhuǎn)。我們的“數(shù)量”和我們表演的芭蕾舞之間沒有任何聯(lián)系，與音樂也沒有任何關(guān)系。音樂開始，我們就開始跳我們的慢板，音樂結(jié)束，我們的舞蹈也就結(jié)束了。3

福金逐漸開始教學(xué)工作，并為學(xué)生演出編創(chuàng)作品。1904年，他上交了一份芭蕾舞劇《達(dá)芙妮與克羅?！返挠?jì)劃，第一次揭示了他的思想原則。與諾威爾相仿，他強(qiáng)調(diào)必須將芭蕾舞作為有意義的戲劇化統(tǒng)一的整體，必須將舞蹈、音樂和繪畫等各種主要元素融合在一起。這一建議沒有被采納，但是三年后福金的第一個(gè)重要芭蕾舞劇《阿爾米達(dá)的帳篷》創(chuàng)作完成，兩位優(yōu)秀的年輕表演者瓦斯拉夫?尼金斯基和安娜?巴甫洛娃擔(dān)任主演。然而，福金很少有機(jī)會(huì)把他的改革思想付諸實(shí)踐，一般來說，當(dāng)他試圖讓演員光腳扮演希臘舞蹈的角色時(shí)，傳統(tǒng)的壓力使他被迫讓演員穿上粉紅的緊身褲，并把腳趾畫在上面。不久，福金被來訪俄國(guó)的伊莎多拉?鄧肯所吸引，1909年夏季俄羅斯舞蹈團(tuán)要在巴黎上演幾部芭蕾舞劇，由謝爾蓋?佳吉列夫擔(dān)任經(jīng)辦人，于是他抓住了這次機(jī)會(huì)。

就是在巴黎，1909年至1914年期間，福金迅速成為成功的編導(dǎo)。在那一時(shí)期，他上演了一些重要舞蹈作品，包括：《伊戈?duì)柾踝印罚?909）、《仙女》（1909）、《狂歡節(jié)》（1910）、《火鳥》（1910）、《玫瑰花魂》（1911）、《彼得魯什卡》（1911）和《金雞》（1914）。也就是在那里，他的芭蕾舞思想原則得以成熟。1914年，他在致《倫敦時(shí)報(bào)》的那封著名信件充分表達(dá)了他的觀點(diǎn)，信中他總結(jié)了芭蕾舞編創(chuàng)和演出的五個(gè)重要原則：

[if !supportLists]1．?[endif]有必要為每個(gè)舞蹈編創(chuàng)新的舞蹈動(dòng)作形式，符合舞劇的主題、時(shí)期或國(guó)家，適應(yīng)音樂，而不是直接使用傳統(tǒng)經(jīng)典中的現(xiàn)成動(dòng)作。

[if !supportLists]2．?[endif]舞劇的戲劇性行為應(yīng)該通過動(dòng)作連續(xù)展開，而不應(yīng)當(dāng)使用部分啞劇形式與毫無戲劇性或敘事意義的舞蹈數(shù)量來輪流講述故事情節(jié)。

[if !supportLists]3．?[endif]應(yīng)當(dāng)拋棄傳統(tǒng)的手勢(shì)語言或啞劇表達(dá)，通常觀眾對(duì)此不甚了解，有時(shí)甚至演員也不明白，相反，取而代之的應(yīng)當(dāng)是利用演員的整個(gè)身體來傳情達(dá)意。

[if !supportLists]4．?[endif]同樣，應(yīng)當(dāng)利用群舞來發(fā)展舞劇主題，構(gòu)成劇情的組成部分，而不應(yīng)當(dāng)讓群舞成為無意義的裝飾性插曲。

[if !supportLists]5．?[endif]舞劇應(yīng)當(dāng)反映各種相關(guān)元素之間的主動(dòng)、平等的合作關(guān)系，音樂、布景、舞蹈表演和服裝都是創(chuàng)作統(tǒng)一性關(guān)鍵因素。特別是音樂，不應(yīng)當(dāng)還是一系列割裂的片段和不相關(guān)的數(shù)字，音樂應(yīng)當(dāng)是與情節(jié)完全統(tǒng)一的一個(gè)創(chuàng)作整體。4

福金關(guān)注的是讓芭蕾舞成為完全具有表現(xiàn)性的藝術(shù)形式，能夠反映生活。在這一期間，

他的思想是革命性的，巴黎的觀眾也是極度的熱情。一方面，這是因?yàn)榉▏?guó)芭蕾舞已經(jīng)黯然失色，特別是在男演員的表演方面。當(dāng)優(yōu)秀的俄羅斯舞蹈演員在舞臺(tái)上表演福金豐富多彩、生動(dòng)感人的舞劇時(shí)，盡管往昔僵化的編舞傳統(tǒng)還在，但舞蹈表演已經(jīng)涉及到真實(shí)的人物塑造，因此觀眾還是欣喜若狂。福金描述了觀眾們的激動(dòng)之情：“在《波羅維茨舞蹈》表演之后，觀眾們涌向臺(tái)前，實(shí)際上把查特萊劇場(chǎng)的樂池欄桿都擠壞了。這次成功簡(jiǎn)直是不可思議?！?

德?米勒指出，在巴黎的早些年間和英國(guó)的第一次世界大戰(zhàn)四年期間，芭蕾舞已經(jīng)從漂亮的娛樂活動(dòng)轉(zhuǎn)變?yōu)橹匾膽騽⌒问健８＝鸬陌爬傥鑴?chuàng)作依據(jù)的是當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐膭∏?，音樂也和這些元素結(jié)成統(tǒng)一整體，舞蹈的風(fēng)格和演出的風(fēng)格完全脫離了以往的模式，古典舞技巧進(jìn)一步發(fā)展，容納了更為自由和充分的手臂和腿部動(dòng)作，背部更加柔韌。從前頭部和手臂僵化的動(dòng)作位置現(xiàn)在有所緩和，動(dòng)作一般都更為流暢，富于情感。服裝符合時(shí)代和情節(jié)要求，新的作品中摒棄了許多陳舊的古典服裝。

1912年，佳吉列夫換下了福金，讓尼金斯基擔(dān)任編導(dǎo)。盡管福金仍繼續(xù)為該團(tuán)創(chuàng)作舞蹈，他還是在1914年離開了舞團(tuán)，斷斷續(xù)續(xù)地在哥本哈根、巴黎、布宜諾斯艾利斯等地的歌劇芭蕾舞團(tuán)工作，也在紐約他自己的舞蹈團(tuán)工作。福金1942年在美國(guó)去世，不幸的是，本來可以繼續(xù)創(chuàng)作優(yōu)秀舞劇作品的他，在創(chuàng)作高峰期的二十多年中，卻沒有被任何一家穩(wěn)定的重要舞團(tuán)長(zhǎng)期雇用。

謝爾蓋?佳吉列夫

謝爾蓋?佳吉列夫出身俄國(guó)貴族家庭，生活在1872年到1929年之間。他學(xué)過法律和音樂，對(duì)芭蕾舞和歌劇感興趣，還在馬林斯基劇院擔(dān)任過監(jiān)督管理職位，因?yàn)楠?dú)立性很強(qiáng)，難于開展工作，所以不久就辭了職。他在圣彼得堡和巴黎舉辦藝術(shù)展，1908年成為戲劇經(jīng)辦人，正是這一角色讓他為芭蕾舞做出了巨大貢獻(xiàn)。1909年，他將皇家芭蕾舞學(xué)校的一批知名俄國(guó)舞蹈演員組織起來，安排他們暑假在巴黎舉辦演出季活動(dòng)。第一次演出季的舞蹈演員有米歇爾?福金、安娜?巴甫洛娃、塔瑪拉?卡薩維娜、瓦斯拉夫?尼金斯基和米凱伊爾?莫德金，演出的芭蕾舞多數(shù)是福金的作品。

第二年夏季，佳吉列夫舞蹈團(tuán)出現(xiàn)在巴黎歌劇院，一批新作品或復(fù)排作品如《天方夜譚》、《火鳥》和《吉賽爾》等添加到劇目中。1911年，尼金斯基退出圣彼得堡舞蹈團(tuán)，于是佳吉列夫決定成立自己的永久舞蹈團(tuán)，而不是繼續(xù)作為皇家芭蕾舞學(xué)校的臨時(shí)分支機(jī)構(gòu)。

1911年，舞團(tuán)在羅馬、蒙特卡羅、巴黎和倫敦舉辦演出季，第二年舞團(tuán)又出現(xiàn)在博林、維也納和布達(dá)佩斯，之后又去了南美洲，1916年訪問美國(guó)。舞團(tuán)在美國(guó)引起轟動(dòng)，激發(fā)了美國(guó)人對(duì)芭蕾舞的興趣。佳吉列夫舞蹈團(tuán)在1916年至1929年期間一直在進(jìn)行穩(wěn)定的巡演，這一時(shí)期已經(jīng)成為國(guó)際芭蕾舞時(shí)期，但芭蕾舞在這一時(shí)期幾乎完全是俄國(guó)人的天下。1923年，佳吉列夫與摩納哥公國(guó)簽署了一份協(xié)議，成為蒙特卡羅芭蕾舞團(tuán)的官方芭蕾舞團(tuán)，舞團(tuán)名稱后來改為蒙特卡羅俄國(guó)芭蕾舞團(tuán)。

在這一時(shí)期，盡管佳吉列夫啟用了不同編導(dǎo)，包括福金、尼金斯基、馬辛、尼金斯卡和巴蘭欽等人，還有一批知名的舞蹈演員，佳吉列夫舞蹈團(tuán)在芭蕾舞界卻是出類拔萃的。佳吉列夫的領(lǐng)導(dǎo)天賦何在？他有非凡的經(jīng)營(yíng)和組織能力，雖然本人不是舞蹈演員，但是他有藝術(shù)品位和判斷能力。像福金一樣，他認(rèn)識(shí)到芭蕾舞是編創(chuàng)、繪畫和音樂的綜合體，他能在各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域找到優(yōu)秀的藝術(shù)家，并讓他們彼此合作。他總是能鼓勵(lì)創(chuàng)新和與眾不同，據(jù)說他最常用的命令就是“讓我驚訝”。

除了前面提到的編導(dǎo)外，其中多數(shù)人也曾是他舞團(tuán)的知名舞蹈演員，佳吉列夫的明星還有塔瑪拉?卡薩維娜、安娜?巴甫洛娃、阿道夫?博爾姆、阿麗西亞?瑪科娃、安頓?多林和婭麗桑德拉?丹尼洛娃等人。他是現(xiàn)代藝術(shù)整個(gè)革命性運(yùn)動(dòng)的一份子，熟知許多畫家、作曲家，特別是那些這一時(shí)期在法國(guó)工作的藝術(shù)家們。為他的芭蕾舞作曲的音樂家有斯特拉文斯基、拉威爾、格拉祖諾夫、普羅科菲耶夫、德彪西、薩蒂和米約等人。同樣，知名的畫家有巴克斯特、伯努瓦、畢加索、切利切夫、基里柯和科克托等人都為他的演出做過設(shè)計(jì)工作。毫無疑問，他的貢獻(xiàn)無與倫比，他影響了那個(gè)時(shí)代每一個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域，集中了那個(gè)時(shí)代許多偉大而有創(chuàng)造性的藝術(shù)家在一起“共同合作策劃”6

曾在圣彼得堡接受培訓(xùn)并功成名就的偉大的一代人在20年代逐漸開始離開舞團(tuán)。盡管舞團(tuán)在俄國(guó)還是聲譽(yù)不減，但在組織結(jié)構(gòu)方面更加國(guó)際化。漸漸地，舞團(tuán)的藝術(shù)水平開始下滑，音樂變得越來越不重要，舞蹈表演也越來越反復(fù)無常，支離破碎。曾經(jīng)是他標(biāo)志性的東西 –滑稽模仿、冷嘲熱諷、世故老練，以及齊索高芙認(rèn)為源自十七世紀(jì)藝術(shù)喜劇的不卑不亢精神–最終消失得無影無蹤。佳吉列夫1929年去世，之前很早就有一些舞團(tuán)知名的舞蹈演員和編導(dǎo)相繼離開。他去世后，盡管在一些有競(jìng)爭(zhēng)力的贊助人的幫助下，人們努力繼承它的傳統(tǒng)，舞團(tuán)還是解散了。

尼金斯基和巴甫洛娃

佳吉列夫的兩位最偉大的明星是瓦斯拉夫?尼金斯基和安娜?巴甫洛娃，他們兩人的聲望帶有傳去色彩。

尼金斯基是有史以來最偉大的男性芭蕾舞演員，盡管他的舞蹈生涯僅持續(xù)了九年，在1914 –1916年兩年中他幾乎沒有跳舞。尼金斯基有波蘭人血統(tǒng)，是1890年出生在烏克蘭，他就讀圣彼得堡的皇家芭蕾舞學(xué)校，盡管他的一般學(xué)習(xí)成績(jī)較弱，但是他還是被看作是一名優(yōu)秀的的表演者。1908年，就在他畢業(yè)后不久，他在福金的作品《唐璜》中首次亮相，獲得了佳吉列夫的首肯，前往巴黎參加佳吉列夫的第一次演出季。尼金斯基在演出福金的幾部芭蕾舞劇中取得巨大成功，兩年后，在1911年，他正式辭退了圣彼得堡舞團(tuán)而成為佳吉列夫舞團(tuán)的一名長(zhǎng)期成員，首席演員的職位一直做到1913年，表演了許多偉大角色，例如《玫瑰花魂》和《彼得魯什卡》等。由于舞團(tuán)經(jīng)辦人不滿他的婚姻，他暫時(shí)離開了舞團(tuán)，1916年他重返舞團(tuán)，參加了在美國(guó)的巡演，之后又在南美進(jìn)行了短暫演出，然后，尼金斯基的事業(yè)走到了悲慘結(jié)局。他得了精神分裂癥，在療養(yǎng)院度過余生。

圖瓦斯拉夫?尼金斯基在舞蹈《牧神的午后》中，攝影德?梅耶。1911年。紐約林肯中心的圖書館和表演藝術(shù)博物館的舞蹈收藏許可翻印。P. 145

尼金斯基傳奇的基礎(chǔ)是什么？首先，傳奇來自于他作為古典舞蹈演員的非凡能力，他的名氣在于他高超的技巧、他的高度、大跳和旋轉(zhuǎn)。人們認(rèn)為他是有史以來最偉大的跳躍者，可以完成空中十二次次擊腿。

但尼金斯基不僅僅是位古典舞蹈家，他探索了動(dòng)作的各種可能性，其方式近似20年代的現(xiàn)代舞舞舞蹈家開始階段。他是一位了不起的編導(dǎo)，創(chuàng)作了四部作品：《牧神的午后》、《春之祭》、《游戲》和《梯爾?歐倫施皮格爾》。前兩部作品引起了巨大爭(zhēng)議，因?yàn)閲?yán)重脫離傳統(tǒng)動(dòng)作，在某些人看來，在舞臺(tái)上描述性行為表演過于直白。尼金斯基創(chuàng)作的舞蹈動(dòng)作是以前舞臺(tái)上從未出現(xiàn)過的：“。。。沒有緊張、開放、提升，腳步外開，尼金斯基使用了松弛、緊抱的顫抖、抽搐似的搖晃、非人的震顫以及腳步內(nèi)扣。。。他使用這些古怪、丑陋、野蠻且有力的動(dòng)作像是在揮舞著武器。。。”7

米利森特?豪德森是一位幫助重編《春之祭》的舞蹈學(xué)者（《春之祭》是為1987年喬弗利芭蕾舞團(tuán)復(fù)排的），他總結(jié)道，尼金斯基的作品是現(xiàn)代舞的先驅(qū)，例如，演員倒地動(dòng)作第一次構(gòu)成整體舞蹈語匯的組成部分，許多其他動(dòng)作與其說是傳統(tǒng)的芭蕾舞，不如說更像早期現(xiàn)代舞。

即使在最具實(shí)驗(yàn)性的作品中，尼金斯基也沒有排斥古典舞技巧，實(shí)際上，他獨(dú)特的編舞正是建立在技術(shù)技能基礎(chǔ)之上，這些技巧只有經(jīng)過高級(jí)訓(xùn)練的藝術(shù)家才能完成。除了技巧，在戲劇性人物刻畫方面他也是展現(xiàn)了非凡的天賦。最后，菲利普指出，他富有磁性的表演和個(gè)人的優(yōu)秀素質(zhì)為“男性舞蹈演員贏得了幾代人從未有過的尊嚴(yán)”，吸引了大批非芭蕾舞愛好者觀眾前來觀看佳吉列夫巡演舞蹈團(tuán)的演出。8 因此，他為芭蕾舞界做出了巨大貢獻(xiàn)。

圖安娜?巴甫洛娃在《天鵝之死》舞蹈中，紐約林肯中心的圖書館和表演藝術(shù)博物館的舞蹈收藏許可翻印。P. 146

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圖安娜?巴甫洛娃和瓦斯拉夫?尼金斯基在《阿爾米達(dá)的帳篷》舞蹈中，紐約林肯中心的圖書館和表演藝術(shù)博物館的舞蹈收藏許可翻印。P. 147

與他相對(duì)照的是安娜?巴甫洛娃扮演的角色。像尼金斯基一樣，她的名字也是一個(gè)傳奇，她是芭蕾舞史上最偉大的女演員，不過她的能力很難與當(dāng)代芭蕾舞女演員準(zhǔn)確相比。她出生于1881年，從小就讀于馬林斯基劇院所屬的皇家舞蹈學(xué)校，在圣彼得堡擔(dān)任了十年的主演。1915年，她與阿道夫?博爾姆一起在斯堪的納維亞地區(qū)巡演，因而成為在外國(guó)演出的第一位俄國(guó)偉大的芭蕾舞演員。1909年她加入了佳吉列夫舞蹈團(tuán)，但后來離開了他，與米凱伊爾?莫德金一起成立了自己的舞團(tuán)，在世界各地進(jìn)行獨(dú)立巡演，直至她逝世。

對(duì)于成千上萬的人來說，巴甫洛娃就是芭蕾舞的化身。楚喬伊指出，她將曾經(jīng)是俄國(guó)和西歐劇場(chǎng)和歌劇院中皇家貴族的藝術(shù)帶給了美國(guó)城鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村的普通民眾：“她在劇場(chǎng)、音樂廳、學(xué)校禮堂和電影院表演她偉大的藝術(shù)。她讓人們能夠看到一種在她之前只屬于少數(shù)人的藝術(shù)形式，因而提高了人們對(duì)藝術(shù)的理解、欣賞和享受能力。”9

特別是在美國(guó)，巴甫洛娃的影響是巨大的。正如埃爾斯勒曾經(jīng)在芭蕾舞黃金時(shí)代所做的那樣，她在這個(gè)國(guó)家巡演，好評(píng)如潮，在1912年至1925年期間幾乎每年進(jìn)行海岸到海岸之間的巡演。由于她的存在，一代美國(guó)人才欣賞到有價(jià)值的芭蕾舞藝術(shù)，他們看到的不是尼金斯基革命性的編創(chuàng)或舞蹈表演，相反，巴甫洛娃是一位保守的傳統(tǒng)舞蹈演員，她在巡演時(shí)的表演沒有華麗的群舞演員做裝飾，而是以她本人和一位重要的男性舞伴為主。她的舞蹈表演“風(fēng)格獨(dú)特，優(yōu)雅、輕盈、自如流暢，感情真摯，舞姿優(yōu)美，其特點(diǎn)是營(yíng)造了一種生動(dòng)的舞蹈氛圍，令人對(duì)詩意的舞蹈動(dòng)作產(chǎn)生由衷的敬佩。。?！?0

佳吉列夫時(shí)期出現(xiàn)的其他重要人物還有雷奧尼德?馬辛、布羅尼斯拉娃?尼金斯卡和喬治?巴蘭欽。

雷奧尼德?馬辛

著名的馬辛既是杰出的性歌舞演員，也是二十世紀(jì)重要的舞蹈編導(dǎo)之一。他于1894年出生在莫斯科，畢業(yè)于莫斯科皇家芭蕾舞學(xué)校，1912年被佳吉列夫選入自己的舞團(tuán)擔(dān)任舞蹈演員。1915年，他接任了芭蕾舞大師一職，隨后又接替尼金斯基擔(dān)任編導(dǎo)。從那時(shí)起直至40年代，馬辛為佳吉列夫舞團(tuán)、紐約的洛克希劇院、德?巴西爾上校的蒙特卡羅俄羅斯芭蕾舞團(tuán)、米蘭的斯卡拉芭蕾舞團(tuán)和美國(guó)的芭蕾舞劇院創(chuàng)作了約50部芭蕾舞作品。

馬辛有兩種著名的芭蕾舞風(fēng)格，第一種是所謂的交響芭蕾舞，是他根據(jù)重要的交響樂作品所創(chuàng)作的，作曲家包括柴可夫斯基、柏遼茲、貝多芬和肖斯塔科維奇。這些舞蹈基本上是抽象的作品。他的另一種風(fēng)格是敘事芭蕾舞劇，通常充滿喜劇、諷刺和性格舞蹈的特色，典型的舞劇包括《快樂女士》、《魔法玩具店》、《三角帽》和《西班牙隨想曲》。馬辛通過他的作品獲得了很高聲譽(yù)，因?yàn)樗哂袠O深的音樂修養(yǎng)，因?yàn)槲璧干守S富，創(chuàng)意新穎且健康合理。

布羅尼斯拉娃?尼金斯卡

布羅尼斯拉娃?尼金斯卡也是佳吉列夫舞團(tuán)的重要演員和編導(dǎo)。她1891年生于華沙，是瓦斯拉夫?尼金斯基的妹妹，曾就讀圣彼得堡舞蹈學(xué)校，在馬林斯基劇院擔(dān)任舞蹈演員，1909年跟隨佳吉列夫前往巴黎演出。在20年代，盡管有過中斷，但她還是堅(jiān)持為佳吉列夫創(chuàng)作舞蹈。她復(fù)牌了一些作品，多年來一直是佳吉列夫的主要編導(dǎo)，創(chuàng)作了一些重要作品，最突出的有《狐貍》、《藍(lán)色火車》、《牡鹿》和《婚禮》等。最后這個(gè)舞劇使用的是斯特拉文斯基革命性的音樂，有鋼琴、打擊樂，還有聲樂，舞蹈：

。。。是原始的俄羅斯婚禮儀式，布景極為簡(jiǎn)單。。。動(dòng)作結(jié)構(gòu)不加修飾，大多是純粹的群舞。在為了表達(dá)而編創(chuàng)動(dòng)作方面，她與他哥哥有明顯相似之處，但她的方式更加有序、更加溫和。。。（作品體現(xiàn)了）一種含混古老的激情。。。（它一直是）優(yōu)秀的現(xiàn)代精品之一。11

佳吉列夫去世后的數(shù)十年中，尼金斯卡還繼續(xù)為蒙特卡羅俄國(guó)芭蕾舞團(tuán)、瑪科娃-多林舞蹈團(tuán)、芭蕾舞劇院等世界其他歌劇團(tuán)和芭蕾舞團(tuán)編創(chuàng)作品。尼金斯卡尊重古典芭蕾舞的動(dòng)律，但同時(shí)也像她哥哥那樣是位多產(chǎn)的舞蹈創(chuàng)新者。

喬治?巴蘭欽

毫無疑問，佳吉列夫的編導(dǎo)成員中對(duì)美國(guó)芭蕾舞影響最大的就是喬治?巴蘭欽了。他1904年出生在圣彼得堡，10歲進(jìn)入皇家芭蕾舞學(xué)校。1912年畢業(yè)后，因?yàn)閰⒓舆^許多學(xué)生演出，表演過知名的十九世紀(jì)皇家保留劇目，因此他開始創(chuàng)作一些實(shí)驗(yàn)性的作品，讓現(xiàn)在稱之為列寧格勒的一小批舞蹈演員進(jìn)行表演。然而，他的作品遭到了許多人的反對(duì)，1924年巴蘭欽獲準(zhǔn)離開俄羅斯前往德國(guó)，與一小批 被稱為蘇聯(lián)國(guó)家舞蹈演員的年輕藝術(shù)家在德國(guó)進(jìn)行巡演。旅行來到巴黎后，他們?cè)诩鸭蟹蚰抢镞M(jìn)行了試演，并被吸收到他的舞團(tuán)。在20歲時(shí)，巴蘭欽成為芭蕾舞大師，取代了尼金斯卡，這個(gè)職位他做了四年半，創(chuàng)作了10部新作品，也將他人的許多作品搬上了舞臺(tái)，在蒙特卡羅的歌劇演出季期間也上演了一些芭蕾舞作品。

佳吉列夫1929年去世后，舞團(tuán)的成員紛紛離開。巴蘭欽入團(tuán)時(shí)是位有非凡天賦的年輕人，只是判斷方面還不夠成熟?，F(xiàn)在，和已經(jīng)成為一名成熟的編導(dǎo)。由于1927年膝蓋嚴(yán)重受傷，他不再能表演難度較大的舞蹈。他該怎么辦呢？他的兩部作品《阿波羅》和《浪子》已經(jīng)引起了人們的關(guān)注，但到目前為止他還尚未成名。

他應(yīng)邀到巴黎股劇院上演一部新版芭蕾舞劇《普羅米修斯》，這是一部?jī)赡晃鑴∽髌?，使用的是貝多芬的音樂。然而，疾病不斷干擾他，他身患肺結(jié)核，無法繼續(xù)工作。幾個(gè)月后，他恢復(fù)健康，但巴黎的任務(wù)已經(jīng)換人了。接下來的時(shí)期巴蘭欽漂泊不定，他在巴黎和倫敦編創(chuàng)了一些名不見經(jīng)傳的芭蕾舞作品和歌舞劇中的一些娛樂性舞蹈。1930年和1931年，他在哥本哈根的丹麥皇家芭蕾舞團(tuán)擔(dān)任舞蹈大師，還曾在赫內(nèi)?布魯姆在蒙特卡羅領(lǐng)導(dǎo)的一個(gè)新舞團(tuán)擔(dān)任舞蹈大師。他在巴黎的香榭麗成立了一只新的舞團(tuán)，后來應(yīng)一位美國(guó)富家子弟林肯?克斯坦的邀請(qǐng)來到了美國(guó)?？怂固古c愛德華?沃爾伯格合作，已經(jīng)為美國(guó)的芭蕾舞做好了策劃。泰普爾寫道：“他并不滿足于讓一些俄國(guó)。。。舞蹈團(tuán)來這里巡演，相反，他的想法是讓芭蕾舞在美國(guó)成為一種重要的本土藝術(shù)形式，在這里扎根且茁壯成長(zhǎng) –就是要?jiǎng)?chuàng)辦一只芭蕾舞團(tuán)，積累一批芭蕾舞劇目并培養(yǎng)一批芭蕾舞觀眾?！?2

俄羅斯芭蕾舞在美國(guó)

現(xiàn)在在美國(guó)開展芭蕾舞事業(yè)并不是一個(gè)好時(shí)機(jī)，盡管曾經(jīng)有一些外國(guó)舞團(tuán)來此巡演，如1916年佳吉列夫舞蹈團(tuán)為期一年的巡演，或是尼金斯基在1916和1917年的演出等等，但這些演出并未引起人們長(zhǎng)期關(guān)注。1910年，巴甫洛娃與米凱伊爾?莫德金第一次出現(xiàn)在大都會(huì)歌劇院，后來又定期進(jìn)行巡演，直至1925年。然而，大都會(huì)劇院本身雖然曾是重要芭蕾舞團(tuán)的贊助商，但在培養(yǎng)本土人才方面從未給予充分重視，往往是嚴(yán)重依賴歐洲的明星。

阿道夫?博爾姆曾經(jīng)是佳吉列夫舞團(tuán)的重要明星之一，他留在美國(guó)，成立了一所學(xué)校和一個(gè)舞團(tuán)，后來他去為芝加哥公民歌劇團(tuán)工作，創(chuàng)立了芝加哥聯(lián)盟藝術(shù)機(jī)構(gòu)，他在好萊塢編創(chuàng)舞蹈，也曾為舊金山歌劇院工作。米歇爾?福金在經(jīng)紀(jì)人莫里斯?杰斯特的邀請(qǐng)下來到美國(guó)，他上演音樂劇，也在這里創(chuàng)辦學(xué)校和舞團(tuán)。第三位重要的歐洲舞蹈家是米凱伊爾?莫德金，他曾是巴甫洛娃在巴黎歌劇院和她早期美國(guó)巡演時(shí)的舞伴。他在美國(guó)巡演，在紐約和費(fèi)城教授芭蕾舞，1937年還成立了莫德金芭蕾舞團(tuán)（后來并入美國(guó)芭蕾舞劇院）。

但在1933年，情況并不十分樂觀。因?yàn)檫@是美國(guó)的金融蕭條時(shí)期 –要引進(jìn)一種異國(guó)貴族的、當(dāng)然還很昂貴的藝術(shù)，這絕對(duì)不是良機(jī)。

打破僵局的第一支芭蕾舞團(tuán)是蒙特卡羅俄國(guó)芭蕾舞團(tuán)，巴蘭欽在1932年為其創(chuàng)作了一些作品?，F(xiàn)在，雷奧尼德?馬辛成為該團(tuán)編導(dǎo)，壓力桑達(dá)拉?丹尼洛娃擔(dān)任主演，團(tuán)里還有幾位優(yōu)秀的年輕俄羅斯女演員。演出劇目多是來自佳吉列夫時(shí)期的舞蹈，重點(diǎn)的福金的作品。1933年的演出季包括在紐約的幾場(chǎng)短暫演出，然后是全國(guó)巡演，舞蹈獲得巨大成功，但是經(jīng)濟(jì)上卻遭到巨大損失。然而，安排這次訪問演出的索爾?赫洛克相信，美國(guó)已經(jīng)為芭蕾舞做好了準(zhǔn)備。他年復(fù)一年地帶舞團(tuán)來訪美國(guó)，舞團(tuán)逐漸被大眾普遍認(rèn)可，成為盈利企業(yè)。

這在本質(zhì)上還是俄國(guó)芭蕾舞，它是巴蘭欽和克斯坦發(fā)展美國(guó)藝術(shù)的基礎(chǔ)。他們將建立一個(gè)全新的學(xué)院，名為美國(guó)芭蕾舞學(xué)校，一個(gè)表演團(tuán)體稱作美國(guó)芭蕾舞團(tuán)。學(xué)校始于1934年的紐約，規(guī)模很小，舞團(tuán)的第一個(gè)演出季是在1935年3月，舞團(tuán)演出了巴蘭欽創(chuàng)作的一小批劇目：《小夜曲》、《夢(mèng)幻》、《超越》、《母?！?、《流浪》和《回憶》。評(píng)論界的反應(yīng)稍稍帶有否定意味，經(jīng)常有人評(píng)論說巴蘭欽并非合適的人選來發(fā)展真正的美國(guó)流派和芭蕾舞風(fēng)格。1935年舞團(tuán)進(jìn)行了短期巡演，不久舞團(tuán)解散，不再是一個(gè)獨(dú)立的表演團(tuán)體，它加入到大都會(huì)歌劇院稱為駐團(tuán)芭蕾舞團(tuán)，有巴蘭欽擔(dān)任舞蹈大師。巴蘭欽與歌劇院管理層很快發(fā)生了沖突，評(píng)論家伏吉爾?托馬遜指出，部分沖突的一個(gè)方面是巴蘭欽帶到美國(guó)的俄羅斯風(fēng)格，“。。。生動(dòng)、震撼且精準(zhǔn)。。。極度緊張而充滿活力”，而另一方面是歌唱家們?cè)诟鑴∥枧_(tái)上使用的法國(guó)-意大利式的舞臺(tái)動(dòng)作，緩慢、寬廣且比較溫和。

當(dāng)大都會(huì)沒有明顯意圖，要安排時(shí)間進(jìn)行舞蹈專場(chǎng)的常規(guī)性演出時(shí)，這在歐洲大歌劇院也是一種慣例了，于是第二個(gè)甚至是更為嚴(yán)峻的困難出現(xiàn)了。巴蘭欽為大都會(huì)創(chuàng)作的多數(shù)作品都不令人滿意，只有一個(gè)新作品除外，那就是格魯克作曲的《奧菲斯與尤莉迪絲》。

1938年，巴蘭欽與大都會(huì)解除了彼此關(guān)系。有幾年，巴蘭欽轉(zhuǎn)向百老匯舞臺(tái)，并在此期間創(chuàng)作了幾部最受歡迎的音樂劇作品，包括《保持警惕》、《我娶了一位天使》、《懷中寶貝》、《西來庫斯的少年》等，還有一些其他轟動(dòng)的作品以及幾部電影中的舞蹈作品。

在同一時(shí)期，也就是1939年，克斯坦第二次嘗試建立一個(gè)表演團(tuán)體，命名為芭蕾舞大篷車，舞團(tuán)由一些美國(guó)芭蕾舞團(tuán)最初的舞蹈演員，還有在美國(guó)芭蕾舞學(xué)校接受過培訓(xùn)的其他演員。實(shí)際上，舞團(tuán)自稱的總之是促進(jìn)本土舞蹈藝術(shù)形式的發(fā)展。舞團(tuán)沒有演出巴蘭欽的芭蕾舞作品，卻將重點(diǎn)放在了威廉姆?多拉、留?克里斯坦森和尤金?洛凌等編導(dǎo)創(chuàng)作的作品上?？死锼固股摹都佑驼尽?、尤金?洛凌根據(jù)艾倫?考普蘭音樂創(chuàng)作的《比利小子》都是成功處理美國(guó)主題的第一批重要芭蕾舞作品。

1946年，在第二次世界大戰(zhàn)后的空閑時(shí)間里，克斯坦回到美國(guó)，與巴蘭欽一道成立了芭蕾舞協(xié)會(huì)。雷昂?巴贊擔(dān)任音樂指導(dǎo)，留?克里斯坦森人芭蕾舞大師。這一會(huì)員機(jī)構(gòu)演出了一些巴蘭欽的作品，如《著迷的孩子》、《四種氣質(zhì)》，還有后來創(chuàng)作的《交響協(xié)奏曲》和《C大調(diào)交響曲》等，以及托德?波蘭德爾、默斯?坎寧漢、威廉姆?多拉和留?克里斯坦森等編導(dǎo)創(chuàng)作的作品。

紐約城市芭蕾舞團(tuán)

1948年，芭蕾舞協(xié)會(huì)與紐約城市芭蕾舞團(tuán)名義下的紐約城市音樂和戲劇中心聯(lián)合起來，第一年，舞團(tuán)在紐約城市中心演出。盡管贊助經(jīng)費(fèi)不足，但城市的贊助和較低的門票為芭蕾舞培養(yǎng)了一大批新觀眾。在接下來的十年中，舞團(tuán)在巴蘭欽的藝術(shù)統(tǒng)治下，名聲鵲起，成為世界杰出芭蕾舞團(tuán)之一。舞團(tuán)成長(zhǎng)的一個(gè)關(guān)鍵因素就是美國(guó)芭蕾舞學(xué)校，在其最早的舞團(tuán)解散后的十二年期間，學(xué)校不斷培養(yǎng)出優(yōu)秀的年輕舞蹈演員，來充實(shí)舞團(tuán)的演出力量。這些演員有塔娜奎爾?勒科勒克、杰克?達(dá)姆布瓦和愛德華?維拉拉等。其他主要演員還有瑪利亞?托爾奇夫、尼古拉斯?麥格蘭斯、弗朗西斯科?摩尼西翁和托德?波蘭德爾。

第一個(gè)演出季時(shí)短暫的，只有十四場(chǎng)演出。從藝術(shù)角度看，演出還是很成功的。然而，因?yàn)槊商乜_俄國(guó)芭蕾舞團(tuán)的競(jìng)爭(zhēng)力較強(qiáng)，他們剛剛完成大都會(huì)歌劇院為期四周的成功演出季，所以舞團(tuán)演出的經(jīng)濟(jì)收入差強(qiáng)人意。第二個(gè)演出季始于1949年1月，舞團(tuán)邀請(qǐng)了杰羅姆?羅賓斯和安東尼?托多擔(dān)任客座編導(dǎo)，對(duì)這一新的藝術(shù)指導(dǎo)，美國(guó)公眾開始表示贊許，在收入上演出也取得較大成功。

然而，在最初，似乎紐約城市芭蕾舞團(tuán)會(huì)每年兩次在城市中心進(jìn)行演出，時(shí)間持續(xù)四至五周。這將意味著即使加上排練的時(shí)間，演員們每年也只有十三州的演出工作，在這種情況下，舞團(tuán)的高級(jí)演員還會(huì)繼續(xù)留任嗎？其中許多人不得不參加音樂劇演出，加入芭蕾舞劇院和其他舞團(tuán)。但是，在意志堅(jiān)定的管理層領(lǐng)導(dǎo)下，在城市中心管理者的支持下，舞團(tuán)繼續(xù)存在。1949年秋季，上座率上升，舞團(tuán)赤字下降。當(dāng)英國(guó)賽德勒威爾斯芭蕾舞團(tuán)的團(tuán)長(zhǎng)尼奈特?德?瓦盧娃第一次訪美演出時(shí)，她表示對(duì)紐約城市芭蕾舞團(tuán)的演出留下深刻印象，于是人們對(duì)這樣一個(gè)年輕的舞蹈團(tuán)產(chǎn)生了非同尋常的認(rèn)識(shí)。第二年春天，巴蘭欽應(yīng)邀前往倫敦，上演他的《皇家芭蕾舞》，之后不久，整個(gè)紐約舞團(tuán)應(yīng)邀在拷問特花園劇院舉辦演出季。

1950年的這次演出季得到了大不列顛藝術(shù)委員會(huì)的支持，被視為賽德勒威爾斯1949年紐約演出季的一次準(zhǔn)官方交流訪問演出。舞團(tuán)由六十位美國(guó)知名舞蹈家，是世界芭蕾舞界第一次認(rèn)識(shí)美國(guó)，它代表了文學(xué)、藝術(shù)和音樂領(lǐng)域，所有倫敦和巴黎的期刊雜志都派出了他們重要的舞蹈評(píng)論家，評(píng)論充滿高度贊揚(yáng)。一位評(píng)論家寫道：

。。。他們的舞蹈表演充滿活力和運(yùn)動(dòng)激情，演出離結(jié)束還早，但觀眾們已經(jīng)在這神圣的劇場(chǎng)中開始激動(dòng)地吹起了口哨。。。

這些青春洋溢的美國(guó)人在舞蹈中沒有絲毫的神秘或是感傷。。。男子表演優(yōu)雅的技藝像是一種體育運(yùn)動(dòng)，而少女們?cè)诒硌莩Ｒ?guī)古典舞時(shí)幾乎是在創(chuàng)造奇跡。這是他們此次訪問演出中最奇怪的事。他們對(duì)民間風(fēng)格并不太感興趣，他們是純粹的古典主義者，醉心于古老俄羅斯皇家芭蕾舞蹈完美無缺。13

圖紐約城市芭蕾舞團(tuán)在《胡桃夾子》的舞會(huì)場(chǎng)景中。編舞喬治?巴蘭欽。攝影瑪莎?斯沃普。

盡管有些人對(duì)巴蘭欽復(fù)排斯塔拉文斯基-福金的《火鳥》持否定態(tài)度，同時(shí)也批評(píng)巴蘭欽的抽象芭蕾舞作品“冷漠而沒有戲劇性”，但總的來說贊揚(yáng)聲還是很高的。楚喬伊認(rèn)為，除了“冷漠”的批評(píng)外，倫敦的觀眾還是留下了深刻印象，實(shí)際上，多數(shù)批評(píng)成為極佳的宣傳：“有爭(zhēng)議的芭蕾舞如《啟示》、《焦慮時(shí)代》、《奧菲斯》和《火鳥》等作品都引起了廣泛關(guān)注。從技術(shù)角度看，難度較大的芭蕾舞，也是所謂的抽象作品從來不會(huì)缺少觀眾們的喝彩?！?4

在英國(guó)的訪問，還包括在其他四個(gè)城市的巡演取得了巨大成功，讓世界的目光集中在紐約城市芭蕾舞的身上。美國(guó)的藝術(shù)聲望在提升。以往不在舞團(tuán)的知名舞蹈家開始加入舞團(tuán)，其中有杰羅姆?羅比斯、珍妮特?瑞德、梅麗莎?海頓、休?雷英和戴安娜?亞當(dāng)斯等人。下一個(gè)演出季贏得了普遍贊揚(yáng)，現(xiàn)在舞團(tuán)由增加了昂德海?埃戈來夫斯基和諾拉?凱伊兩人。在50年代，隨著舞團(tuán)搬進(jìn)里肯中心藝術(shù)綜合建筑中的紐約國(guó)家劇院，有了自己華麗的新家之后，舞團(tuán)逐漸獲得了世界上少數(shù)偉大芭蕾舞團(tuán)之一的地位。

在巴蘭欽的領(lǐng)導(dǎo)下，從50年代到70年代，紐約城市芭蕾舞團(tuán)增加了數(shù)量更多的優(yōu)秀劇目，演員表演技藝精湛，舞團(tuán)演出精美絕倫。在某些評(píng)論家看來，如果舞團(tuán)還有主要問題的話，那就是巴蘭欽對(duì)舞團(tuán)的強(qiáng)有力掌控。盡管舞團(tuán)也上演其他重要編導(dǎo)如托德?波蘭德爾、安東尼?圖多、弗萊德里克?阿什頓和杰羅姆?羅賓斯等人創(chuàng)作的作品和舞團(tuán)成員如杰克?達(dá)姆布瓦等人的芭蕾舞作品，但是舞團(tuán)主要還是展示巴蘭欽創(chuàng)作的舞蹈作品。在某些人看來，他那種高度紀(jì)律性、不帶情緒的新古典主義方式帶來太多的限制，缺乏一個(gè)偉大的芭蕾舞團(tuán)所應(yīng)有的豐富多彩和變化多樣。艾格尼絲?德?米勒比較公平地評(píng)論了巴蘭欽的作品，她認(rèn)為盡管巴蘭欽樂感很強(qiáng)，但卻要求他的演員僅僅“聽強(qiáng)拍”，與音樂保持一樣的節(jié)奏就可以。他努力壓制所有情緒的表現(xiàn)，把演員看作是無名者，本質(zhì)上就是編導(dǎo)的工具。

芭蕾舞劇院

追溯美國(guó)芭蕾舞發(fā)展的第二大主線就是芭蕾舞劇院。這個(gè)舞團(tuán)比其他任何舞團(tuán)培養(yǎng)的美國(guó)本土表演者都要多，它的劇目主題廣泛，種類多樣，曾經(jīng)上演過所有偉大現(xiàn)代芭蕾舞編導(dǎo)的作品。舞團(tuán)曾為美國(guó)內(nèi)外觀眾演出了半個(gè)世紀(jì)的優(yōu)秀芭蕾舞作品。

芭蕾舞劇院是莫德金芭蕾舞團(tuán)發(fā)展的產(chǎn)物，創(chuàng)立于1937年，其目的是為莫德金紐約舞蹈學(xué)校學(xué)生提供演出機(jī)會(huì)。在這個(gè)小舞團(tuán)中，露西亞?柴斯和雷昂?丹尼連都是著名的舞蹈演員，演出節(jié)目主要包括莫德金復(fù)排的古老浪漫主義作品。在第二年，莫德金芭蕾舞團(tuán)增加了一些知名舞蹈演員，因而劇目也相應(yīng)增多。

當(dāng)舞團(tuán)開始贏得觀眾的喜愛，同時(shí)也找到了自己的藝術(shù)方向時(shí)，1939年舞團(tuán)決定擴(kuò)展。露西亞?柴斯不僅是位舞蹈演員，她還是一位極為富有的芭蕾舞贊助人，理查德?普萊贊特已經(jīng)成為舞團(tuán)的總經(jīng)理人，他下決心成立一個(gè)完備的芭蕾舞團(tuán)，名為芭蕾舞劇院。舞團(tuán)的領(lǐng)袖將是普萊贊特，莫德金擔(dān)任副手。在這個(gè)新舞團(tuán)的第一個(gè)演出季期間，那是1940年冬季的四周時(shí)間，上演了米歇爾?福金、阿道夫?博爾姆、安頓?多林、安東尼?圖多、艾格尼絲?德?米勒、尤金?洛凌和布魯尼斯拉瓦?尼金斯卡等人的作品。舞團(tuán)擁有一批知名的舞蹈家，其中許多人在20年代曾在佳吉列夫舞蹈團(tuán)及其后繼者的舞團(tuán)表現(xiàn)活躍。

在第二年，也即1941年，舞團(tuán)顯示出一種嶄新的、與眾不同的組織結(jié)構(gòu)。安頓?多林是駐團(tuán)編導(dǎo)，負(fù)責(zé)古典舞方面的舞臺(tái)管理，尤金?洛凌負(fù)責(zé)美國(guó)派和安東尼?圖多負(fù)責(zé)新英國(guó)派。這是普萊贊特更遠(yuǎn)大計(jì)劃的一個(gè)組成部分，他不是要建議一個(gè)單一的芭蕾舞團(tuán)，而是要?jiǎng)?chuàng)立一個(gè)可以表演各個(gè)時(shí)期、各個(gè)民族的現(xiàn)存作品，并從當(dāng)代的許多視角來創(chuàng)作新的芭蕾舞。因此，普萊贊特打算建立一個(gè)古典舞分支，及福金-佳吉列夫俄羅斯舞蹈風(fēng)格，當(dāng)代美國(guó)、英國(guó)、黑人和西班牙舞蹈分支，甚至還打算在舞團(tuán)演出劇目中包含現(xiàn)代舞作品。

遺憾的是，計(jì)劃的野心太大，所面列的財(cái)務(wù)危機(jī)也很大。盡管有優(yōu)秀的評(píng)論和熱情的觀眾，普萊贊特的計(jì)劃還是無法進(jìn)一步實(shí)施，1941年年末，他被迫辭職。在那一年的年底，索爾?赫洛克接管了芭蕾舞劇院的工作。在第二年，舞團(tuán)廣泛旅行在整個(gè)歐洲、近東和南美進(jìn)行演出活動(dòng)。特別是到50年代為止，舞團(tuán)帶來了一連串知名舞蹈家出現(xiàn)在美國(guó)人的視野中：戴安娜?亞當(dāng)斯、阿里西亞?愛龍索、艾格尼絲?德?米勒、昂德海?埃戈來夫斯基、梅麗莎?海頓、諾拉?凱伊、邁克爾?奇德、約翰克里扎、哈羅爾德?朗、阿里西亞?瑪科娃、珍妮特?瑞德等人。同樣舞團(tuán)提供給叫通過工具有最有才華的編導(dǎo)來展示他們的作品，可以使第一次，也可是復(fù)排的作品。

經(jīng)濟(jì)困難席卷整個(gè)芭蕾舞劇院，最早的計(jì)劃是舞團(tuán)沒有明星制度，沒有按復(fù)雜的水平分類標(biāo)準(zhǔn)對(duì)演員進(jìn)行等級(jí)分類，而只有主演和舞團(tuán)，目的是鼓勵(lì)發(fā)展舞團(tuán)的魅力，提高票房收入。同樣在赫洛克掌管舞團(tuán)巡演安排的那些歲月中，建設(shè)美國(guó)舞蹈團(tuán)的理想不得服從吸引觀眾的需求，相反，舞團(tuán)在各處刊登廣告，宣傳自己是俄羅斯芭蕾舞團(tuán)，試圖利用俄國(guó)芭蕾舞在往昔贏得的聲譽(yù)。舞團(tuán)遭受了各種打擊，缺乏清晰的藝術(shù)方向，特別是在50年代，許多知名舞蹈家投奔其他舞團(tuán)。

盡管如此，舞團(tuán)還是繼續(xù)在美國(guó)及世界各地進(jìn)行表演，1957年至今，舞團(tuán)在美國(guó)芭蕾舞劇院的稱號(hào)下為芭蕾舞界做出了巨大貢獻(xiàn)。15

其他俄國(guó)芭蕾舞影響

美國(guó)芭蕾舞的第三個(gè)重大發(fā)展是延續(xù)佳吉列夫首次帶給美國(guó)的惡果芭蕾舞傳統(tǒng)，特別是在30年代和40年代。正如前面所提到過的，赫內(nèi)布魯姆和德?巴西爾上校在1932年已經(jīng)創(chuàng)辦了蒙特卡羅俄國(guó)芭蕾舞團(tuán)，召集了許多佳吉列夫舞團(tuán)早期的著名舞蹈演員。起初，舞團(tuán)由巴蘭欽領(lǐng)導(dǎo)，后來雷奧尼德?馬辛接替了他的職位。

1933年，舞團(tuán)在紐約和倫敦的第一個(gè)演出季包含了兩位俄國(guó)編導(dǎo)創(chuàng)作的作品，盡管藝術(shù)上取得成功，但經(jīng)濟(jì)上損失慘重。然而，索爾?赫洛克極力宣傳舞團(tuán)，在后來連續(xù)幾年中，每一次的巡演和演出季的時(shí)間都不斷延長(zhǎng)，觀眾人數(shù)越來越多，對(duì)舞團(tuán)表演也越來越欣賞。到1935年為止，蒙特卡羅俄國(guó)芭蕾舞團(tuán)應(yīng)邀在紐約大都會(huì)歌劇院進(jìn)行演出，舞團(tuán)的演出已經(jīng)成為這個(gè)城市文化生活中不可或缺的組成部分。

赫內(nèi)?布魯姆1936年退休，不做舞團(tuán)的聯(lián)合團(tuán)長(zhǎng)，由德?巴西爾上校全權(quán)負(fù)責(zé)。然而，舞團(tuán)出現(xiàn)了摩擦，1938年，雷奧尼德?馬辛離開了舞團(tuán)回到歐洲，他與布魯姆一起創(chuàng)辦了一個(gè)新的舞團(tuán)。這一歷史時(shí)期充滿了各種糾纏的關(guān)系、迅速變更的名稱以及舞劇使用方面的法律糾紛。然而，沿用名稱和傳統(tǒng)的這一重要芭蕾舞團(tuán)就是1938年馬辛領(lǐng)導(dǎo)下的的舞蹈團(tuán)。

起初，舞團(tuán)在起源與風(fēng)格上明顯帶有俄羅斯特色，那些入團(tuán)的美國(guó)人通常會(huì)改變他們的名字，為的是聽起來像外國(guó)人。在30年代后期，俄國(guó)芭蕾舞團(tuán)冒險(xiǎn)挺進(jìn)美國(guó)，帶來的作品有馬辛創(chuàng)作的《薩拉托加》和《太平洋聯(lián)盟》等。然而，這些作品并非真正的美國(guó)風(fēng)格，直到艾格尼絲?德?米勒創(chuàng)作出《牛仔競(jìng)技會(huì)》，舞團(tuán)的作品才真正帶有本土精神和風(fēng)格。由于第二次世界大戰(zhàn)隔斷了與歐洲的聯(lián)系，俄國(guó)芭蕾舞團(tuán)不僅在特征上逐漸美國(guó)化，而其在成員方面美國(guó)人也越來越多。

這一時(shí)期的美國(guó)編導(dǎo)

1950年之前那個(gè)時(shí)期美國(guó)芭蕾舞最后一個(gè)重要發(fā)展就是涌現(xiàn)了一批美國(guó)舞蹈家和編導(dǎo)，他們開始在紐約以外的城市建立地區(qū)芭蕾舞團(tuán)和舞蹈學(xué)校。三位重要的本土成長(zhǎng)的人才是凱瑟琳?麗托菲爾德、露絲?佩吉和留?克里斯坦森。

凱瑟琳?麗托菲爾德

凱瑟琳?麗托菲爾德是美國(guó)知名的編導(dǎo)和芭蕾舞女演員。她早年在費(fèi)城母親的學(xué)校就讀，之后又到了紐約的大都會(huì)接受阿爾伯提艾利的指導(dǎo)，在巴黎接受艾格洛娃的指導(dǎo)。返回美國(guó)后，她在百老匯表演舞蹈，還在費(fèi)城大歌劇院舞蹈團(tuán)擔(dān)任主演。1935年，她創(chuàng)辦了麗托菲爾德芭蕾舞團(tuán)，就是后來著名的費(fèi)城芭蕾舞團(tuán)，是第一家成員全是美國(guó)人的芭蕾舞團(tuán)。舞團(tuán)在美國(guó)各地巡演，1937年還到歐洲進(jìn)行演出，受到熱烈歡迎。在1942年以前舞蹈一直在麗托菲爾德的領(lǐng)導(dǎo)下活躍在舞臺(tái)上。麗托菲爾德還在芝加哥歌劇芭蕾舞團(tuán)擔(dān)任過幾個(gè)季度的團(tuán)長(zhǎng)。

在她擔(dān)任教師和舞團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)期間，麗托菲爾德幫助培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀的年輕舞蹈家，他們后來都在百老匯或是在紐約著名的芭蕾舞團(tuán)表演舞蹈。這些人中有瓊?麥克克萊肯和扎克里?索洛夫。索洛夫曾為美國(guó)芭蕾舞團(tuán)和芭蕾舞劇院兩個(gè)團(tuán)體工作，在大都會(huì)歌劇院擔(dān)任了七年的舞蹈編導(dǎo)。利托菲爾德上演了一些古典芭蕾舞作品，如《仙人娃娃》和《達(dá)夫尼斯與克羅爾》等。她自己最著名的作品是《谷倉舞蹈》，已經(jīng)成為芭蕾舞劇院的保留劇目。

露絲?佩吉

另外一位美國(guó)出生的舞蹈家和編導(dǎo)是露絲?佩吉，她的事業(yè)主要以芝加哥為中心，不過她也在美國(guó)各處演出，還在國(guó)外進(jìn)行過幾次巡演。

佩吉跟隨阿道夫?博爾姆和塞奇提學(xué)習(xí)舞蹈，很小她就跟隨安娜?巴甫洛娃在南美進(jìn)行巡演，并出現(xiàn)在百老匯節(jié)目《音樂盒歌舞劇》之中。她是芝加哥歌劇院博爾姆舞團(tuán)、佳吉列夫俄國(guó)芭蕾舞團(tuán)的重要舞蹈演員，還是20年代后期大都會(huì)歌劇院第一位美國(guó)首席芭蕾舞女演員。她在美國(guó)各處巡演，與哈羅爾德?克魯茨伯格一起在東方巡演，她還是聯(lián)邦劇場(chǎng)項(xiàng)目中的客座表演者。1938年，她與本特利?斯通一起成立了佩吉-斯通芭蕾舞團(tuán)，她的著名作品有《弗蘭基和約翰尼》、《鈴鐺》和《比利星期日》，這些作品都是在1945年到1948年期間創(chuàng)作的，有俄國(guó)芭蕾舞團(tuán)演出。

露絲?佩吉是歌劇-芭蕾舞編導(dǎo)，將許多作品改編成芭蕾舞形式，如《卡門》、《莎樂美》、《塞爾維亞的理發(fā)師》和《快樂的寡婦》等。50年代中期后，她的舞團(tuán)，更名為露絲佩吉芝加哥歌劇芭蕾舞團(tuán)每年進(jìn)行重要巡演，隨團(tuán)有接觸的客座藝術(shù)家如喬治?斯奇賓和馬喬里?托爾奇夫等人。

留?克里斯坦森

留?克里斯坦森1908年出生在猶他州的布里格姆城，是美國(guó)著名的男性舞蹈演員和編導(dǎo)之一。像麗托菲爾德和佩吉一樣，他為鼓勵(lì)地區(qū)關(guān)注芭蕾舞做了許多工作 –以他為例，就是在舊金山地區(qū)。克里斯坦森來自一個(gè)音樂舞蹈家庭，他的哥哥哈羅爾德和威廉姆也都是杰出的舞蹈家和教師。他在舅舅那里接受芭蕾舞訓(xùn)練，也就讀紐約的美國(guó)芭蕾舞學(xué)校。他在綜藝節(jié)目中表演舞蹈，1934年成為美國(guó)芭蕾舞團(tuán)成員，在大都會(huì)歌劇院主演了《奧菲斯》和《阿波羅》。1936年到1940年期間他在芭蕾舞大篷車舞蹈團(tuán)擔(dān)任獨(dú)舞演員、編導(dǎo)和芭蕾舞大師。他就是在這期間創(chuàng)作了舞蹈《加油站》、《風(fēng)中奇緣》和《相遇》 –這些都是克斯坦努力培養(yǎng)本土年輕編導(dǎo)的部分收獲。他的編舞特點(diǎn)是線條明朗，敘事清晰，設(shè)計(jì)獨(dú)特。他最著名對(duì)舞蹈角色是洛凌創(chuàng)作的《比利小子》中的派特?加萊特。

1946年至1948年，他擔(dān)任芭蕾舞協(xié)會(huì)的舞蹈大師和美國(guó)芭蕾舞學(xué)校教師，之后，他加入了舊金山芭蕾舞團(tuán)，該團(tuán)是1933年阿道夫?博爾姆創(chuàng)立的，因而是美國(guó)現(xiàn)存最古老的舞團(tuán)。雖然舞團(tuán)最初成立是作為歌劇團(tuán)的附屬團(tuán)體，舊金山芭蕾舞團(tuán)現(xiàn)在已經(jīng)是一個(gè)獨(dú)立的機(jī)構(gòu)了，但舞團(tuán)還繼續(xù)作為舊金山歌劇團(tuán)的成員表演舞蹈。1951年， 留?克里斯坦森接替他哥哥威廉姆擔(dān)任舊金山芭蕾舞團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)一職，并在這一職位工作了許多年。舞團(tuán)與紐約城市芭蕾舞團(tuán)有著密切聯(lián)系，克斯坦曾擔(dān)任西海岸舞蹈團(tuán)的藝術(shù)指導(dǎo)，而克里斯坦森則是紐約城市芭蕾舞團(tuán)的團(tuán)長(zhǎng)。

這些舞蹈家和編導(dǎo)在發(fā)展美國(guó)地區(qū)新芭蕾舞事業(yè)方面起了重要作用，除了他們以外，其他高水平的編導(dǎo)都附屬于紐約的一些重要的舞蹈團(tuán)體，我們將在第9章詳細(xì)描述，回顧美國(guó)和世界芭蕾舞界的近期趨勢(shì)。

總而言之，在芭蕾舞劇場(chǎng)藝術(shù)發(fā)展中，二十世紀(jì)前五十年的影響是什么？通過福金的激進(jìn)改革和佳吉列夫的優(yōu)秀演出作品，打破了僵化歐洲芭蕾舞藝術(shù)并弱化其戲劇表達(dá)形式的傳統(tǒng)束縛。在20年代，芭蕾舞真正成為備受矚目的國(guó)際藝術(shù)形式。

在美國(guó)，標(biāo)志性的場(chǎng)面始于1933年，演出活動(dòng)數(shù)量倍增，高潮就是數(shù)家重要芭蕾舞團(tuán)的成立。到了1950年，毋庸置疑芭蕾舞已經(jīng)成為人們認(rèn)可的美國(guó)藝術(shù)形式，有本土的舞蹈家和編導(dǎo)，還有高水平的舞蹈學(xué)?！，F(xiàn)在有大量觀眾不僅熱衷美國(guó)舞團(tuán)而且熱衷外國(guó)舞團(tuán)。這并不意味著這門藝術(shù)已經(jīng)完全站穩(wěn)了腳跟。盡管沒見過芭蕾舞表演在藝術(shù)質(zhì)量上取得了很大進(jìn)步，盡管觀眾的支持保持了一定程度的穩(wěn)定，但是為了擴(kuò)大觀眾數(shù)量，為芭蕾舞學(xué)校和表演團(tuán)體爭(zhēng)取真正意義上的經(jīng)濟(jì)安定，要做的事情還很多。

注：

1．杰克?安德森，“喬弗利芭蕾舞團(tuán)重排尼金斯基的‘春之祭’”，《紐約時(shí)報(bào)》，1987年10月25日，第12-H頁。

2． 詹妮弗?鄧寧，“紀(jì)念一位現(xiàn)代舞先驅(qū)”，《紐約時(shí)報(bào)》，1984年6月3日，第14-H頁。

3． 米歇爾?福金，引自艾格尼絲?德?米勒，《舞蹈》（紐約：哥頓出版社，1963），第138頁。

4． 更充分探討福金的原則見林肯?克斯坦，《舞蹈：古典劇場(chǎng)舞蹈簡(jiǎn)史》，（紐約：G.P.普特曼家族，1935），第272-279頁。

5．福金，引自德?米勒，《舞蹈》，第143頁。

6． 克斯坦，《舞蹈：簡(jiǎn)史》，第289頁。

7．同上。

8．理查德?菲利普，《紐約時(shí)報(bào)》，1975年10月26日，第6-D頁。

9．埃納托爾?楚喬伊，《舞蹈百科全書》（紐約：A.S.巴尼斯出版公司，1949），第358頁。

10．西里爾?博蒙特，引自楚喬伊，《舞蹈百科全書》，第356頁。

11． 約翰?馬丁，約翰?馬丁的《舞蹈》（紐約：圖多出版社，1963），第57頁。

12．伯納德?泰普爾，《巴蘭欽》（紐約：哈普和洛爾，1963），第161頁。

13．保羅?豪爾特，引自埃納托爾?楚喬伊，《紐約城市芭蕾舞團(tuán)》（紐約：阿爾弗萊德?諾普，1953），第254頁。

14．楚喬伊，《紐約城市芭蕾舞團(tuán)》，第261頁。

15．更充分探討芭蕾舞劇場(chǎng)，見《現(xiàn)代芭蕾舞辭典》，塞爾瑪?讓?科恩編輯（紐約：圖多出版公司，1959），第51-54頁。