作者簡介

劉小菠(1964-),女,河南沁陽人,教授,碩士,研究方向:世界文學與比較文學。

本文摘要：小說虛構世界中的人物都是殘疾的、病態(tài)的，可笑而缺乏尊嚴的。在不幸、災難、孤獨、屈辱的生活面前他們是逆來順受地被命運驅使的木偶人。小說中充滿了“死亡”景象。這一方面指涉了生命的脆弱,人生的無常，災難的深重;另一方面更指向了大寫的“人”之死亡，精神的死亡，指向了人的個性和主體意義的喪失。小說中的人是無聲的、失語的，像道具一樣無聲無息地被納人到“我”的講述話語系統(tǒng)中。為了突出人的非人狀態(tài)，作者在對人物的描寫上采用了“擬物”的修辭手段。小說的敘事結構是一種典型的“拼貼畫”，一種碎片藝術。碎片形式解構了傳統(tǒng)小說的歷史性結構而呈現(xiàn)一種共時性布局。小說文本呈現(xiàn)了一個由隨意性、偶然性和破碎性支配著的世界。

關鍵詞:《一條像你一樣的河》;非人;碎片藝術;停擺世界

序言

卡爾加利，北美洲中西部一個四季都飄雪的小城。這讓筆者立即聯(lián)想到川端康成的《雪國》。但很顯然，小說《一條像你一樣的河》不是要表現(xiàn)虛無的美和美的虛無，而是標定了這是一個異于日常生活圖景的虛構的藝術世界。作者是要借助于這樣的一個遠在天邊的小城，一個陌生而新奇的環(huán)境，講述一種“異樣”的人生。那么,這是一個什么樣的世界呢?

一

卡爾加利的自然環(huán)境也許還可以說是美的。貫穿城市的河流，公園，廣闊的草原，麋鹿，四季飛雪。而且這里沒有現(xiàn)代都市的嘈雜、喧囂，是遠離世俗政治的邊緣地帶。然而，這潔白、偏遠、清凈的小城卻不是什么“世外桃源”。生活于其間的人們都是殘疾的、病態(tài)的，可笑而缺乏尊嚴的。

威利，流浪漢。在小說上篇敘事中是比較重要而占較多篇幅的人，一個口齒不清的老人（70多歲）。在小說中他總是晃動著“背駝得像一彎下弦月”，“彎曲得像蝦米一樣”的身影；鄰居家的母親是癡呆癥患者，瘦弱不堪的“蝦干”形象；杰夫的前妻成了癌癥患者；安娜自小就是一個憂郁癥患者；瑪麗因過于肥胖而有嚴重的心臟病；安妮六歲時，隨著父母來到卡爾加利，一到那兒就遭遇車禍壓傷了腿；老料，賣肥料的商人，因替人翻院兒，腰已直不起來了；老甲，在唐人街的一棵樹下，摳掉落在面包上的烏鴉屎繼續(xù)吃，還不停地用手在樹干上抹著鼻涕；湯姆“每天穿著一條碩大的背帶褲?！砩夏羌褡右r衫，胸口永遠有著一灘藍莓飲料顏色，遠遠望去就像一張密西西比州的地圖。他的肚子鼓得圓圓的，感覺隨時要炸了?！保ㄗ髌?，P185）他總是坐在自家門口那條窄小的回廊前，常常鼾聲如雷，永遠都睡不夠。

卡爾加利的居民們來自世界各地，歐洲，美洲，亞洲。都是一些普通人，沒有很高的社會地位或者說都是一些邊緣人。他們在這里活，在這里死，孤單、寂寞，無聲無息，就像深秋樹上的一片片樹葉，隨風飄落。生活給予的多是不幸、災難、孤獨、屈辱，而人們則是逆來順受地被命運驅使的木偶人。

鄰居家的母親患了老年癡呆癥，人生為她留下的唯一記憶，就是她的丈夫對她的欺凌。她一生生了五個孩子而骨瘦如柴。她心心念念的一件事，就是把她的丈夫賣到妓院去；瑪麗，是“我”來到卡爾加利的第一個鄰居，過了四十還單身，每天種植花草，過著殘缺而寂寞的人生?，旣惖母赣H十年前中風而常年臥床康復中心；索菲亞的丈夫死于二戰(zhàn)。在卡爾加利，沒有人知道他的名字。也很少有人看到或想起索菲亞；漢斯與安娜都來自于斯特拉斯堡。他們的祖父都死于二戰(zhàn)期間。但安娜的祖父是猶太人，而漢斯的祖父是德國軍人。漢斯和安娜的愛情不被安娜父親接受。安娜自小就有的自閉癥日益嚴重。不久，安娜在卡爾加利失蹤；老料苦心經(jīng)營，賺到一點兒錢后，到處找妓院，在與妓女的瘋狂做愛中感到一種滿足；埃爾頓，畫家。年輕時，喜歡沙莉。但沙莉嫁了莫里。直到莫里病逝，沙莉的父母去世，他們才又走到一起。這時的埃爾頓已經(jīng)五十歲了；丹尼爾，二十年前“我”在國內(nèi)的鄰居。在卡爾加利，我們依舊是鄰居。他是“我見過的最不合時宜的人”。他常常在半夜失眠而坐在地下室長時間反復聽一首老歌。鄰居們都疏遠他，而“我們”成了朋友?？伞拔覀冊谝黄饡r又基本不說話”（作品，P191）。丹尼爾喜歡帕斯，喜歡加繆，喜歡讀格斯的小說。他與動物的關系遠比與人類親近，他寫過的唯一一首詩是寫給一只流浪貓的；艾娃，年輕時被評為得克薩斯最美小姐。“牛仔”是斗牛士，和艾娃在一起后就不干了，現(xiàn)在一天到晚就是吃和睡；懷特，是一名醫(yī)生。年輕時整日忙于工作，一直單身。直到退休后去環(huán)游世界，在加拿大北部的一個小鎮(zhèn)，愛上了超市的收銀員，婚后定居卡爾加利。可后來懷特醫(yī)生年輕的妻子還是跟一個從加州來班芙旅行的小伙子跑了；而“我”是一個旅居卡爾加利的中國大陸人，形單影只，和一個叫“桃子”的女子相愛。但“桃子”是有家庭的，只能偶爾與“我”短暫相聚。在“桃子”獲得自由，決定與“我”永遠在一起時，卻在卡爾加利的那場洪災中永逝?！?/p>

小說的文本世界中還充滿了“死亡”景象。在卡爾加利，死神說來就來，頻頻光顧，如影隨形。死亡，成為卡爾加利的無妄之災。

尼爾，曾經(jīng)是一名荷蘭海軍軍官，參加過第二次世界大戰(zhàn)。在小說中，這個人物出場不久就在一家養(yǎng)老院中去世。他的妻子是兩年前在養(yǎng)老院離世的。

接著是“我”朋友的父親去世。

“我“的一個鄰居在超市的槍戰(zhàn)中死去。

鄰居杰夫的父親突然死亡，接著他的前妻患了癌癥，最終病逝。

李先生的妻子一出場就去世了。他的西班牙情人為他生了一個兒子，可惜兒子一出生就死了，情人也死了，李先生最終自殺。

小菊的丈夫在他們來到卡爾加利的第二年春天，釣魚時被淹死。

瑪麗死于一次瘋狂的做愛。

米博士在妻子蓉兒分娩之夜的車禍中死亡，蓉兒產(chǎn)下一子后亦死亡。

流浪漢威利被巴士撞到，死去。

麗莎和“詩人”在河里做愛，被河水沖走。

懷特醫(yī)生突發(fā)心臟病，死在了路燈下。

小說在結構上分為上、中、下三篇和一個尾聲。上篇以曠日持久的大雨洪災帶走卡爾加利許多人（包括“桃子”）的生命作結；中篇的最后以“死亡”為題，并寫道：“我發(fā)現(xiàn)我寫過的那些人一個個都已死去，或正在死去，我感覺從未有過的沮喪?！薄霸诖采戏瓉砀踩r我能嗅到雨中死亡的氣息”（作品，P188）。

很顯然，幾乎無處無時不在的“死亡“，一方面指涉了生命的脆弱，人生的無常，災難的深重；但另一方面更指向了大寫的“人”之死亡，精神的死亡，指向了人的個性和主體意義的喪失。這體現(xiàn)出小說的后現(xiàn)代主義的文學特征。人物既不是現(xiàn)實主義小說中的“人”，也不是現(xiàn)代主義小說中的“人格”，而是后現(xiàn)代主義小說中的“人影”。正如先鋒小說作家余華所說：“我并不認為人物在作品中享有的地位，比河流、陽光、樹葉、街道和房屋來得重要。……都只是道具而已?！?/p>

二

為了凸顯人的主體性的徹底喪失，小說在敘述方式方法上進行了新的嘗試和開拓。這首先表現(xiàn)在人物的失語狀態(tài)。小說中沒有人物間的對話場景。

小說通篇采用了第一人稱的敘述方式和固定的視角?！拔摇?，一個卡爾加利的旅居者，卡爾加利社會與人生的觀察者、記錄者?！拔摇钡臄⑹鲋?，其他人物都基本上是一種失語的狀態(tài)。

后現(xiàn)代主義作家的語言觀迥異于傳統(tǒng)現(xiàn)實主義作家，也不同于現(xiàn)代主義作家。創(chuàng)作實踐中，后現(xiàn)代主義文學在人物語言技巧上不斷地花樣翻新。在后現(xiàn)代主義荒誕派戲劇的代表作品《等待戈多》和《禿頭歌女》中，人物的語言已然是迥異于西方傳統(tǒng)文學的。

這一方面表現(xiàn)在人物自身的語言是斷裂的、無邏輯的、自相矛盾的。在《禿頭歌女》第一場中，史密斯先生驚奇地發(fā)現(xiàn)報紙上登著熟人博比·沃森的死訊。史密斯太太問是什么時候去世的。史密斯先生回答道：

“他去世已經(jīng)兩年了。我們參加他的葬禮已經(jīng)一年半了。人們談起他的死已有三年了?？蓱z的博比，他去世已經(jīng)四年了，尸體還有熱氣。真是具活僵尸。他是多快活啊！”

談起博比太太的長相，史密斯先生認為，她相貌端正，可是也談不上美。她個子太高、身材太壯。可接著又說她的相貌并不端正，但她是很美的。她個子太小，身材太瘦。

同一個人同一時間的話語（判斷）是完全相反的，前后矛盾的。這指向了在西方后工業(yè)社會中，人在現(xiàn)實生活中判斷力的喪失。亦即人之主體性的喪失。

另一方面，人物之間的對話成了自說自話，是不具有語言傳統(tǒng)的交際功能的。在《等待戈多》中，愛斯特拉岡和弗拉季米爾之間的對話就是風馬牛不相及的，它隱喻了人與人之間關系的疏遠、隔膜以及人作為個體生命的孤獨的現(xiàn)實境況。

而在曹宇的《一條像你一樣的河》中，比荒誕派戲劇更進一步，人物都是無聲的、失語的——人已失去了自我表達和與人溝通的欲望和企圖。人物像道具一樣無聲無息被納入到“我”的講述話語系統(tǒng)中。人與人之間是無交流的。稍顯例外的是，小說中的流浪漢威利是試圖有所表達的。而“每次他都會口齒不清地對我說很多我聽不懂的話?！保ㄗ髌?，P10）“威利含糊的口音讓我至今都搞不清他的名字究竟是威利還是威廉。我也從沒聽清他的往事里有著怎樣的風流和倜儻?！保ㄗ髌罚琍11-12）

在卡爾加利，即使是朋友、戀人、夫妻之間都難有有聲語言的交流。

丹尼爾與“我”二十年前在大陸就是鄰居，在卡爾加利，“我們”依然是鄰居，并且是朋友，可兩個人坐在一起也是無話可說。

馬克和薇拉兩個戀人之間的交流則是十分怪異的。

“他們在網(wǎng)上認識一個月后就搬到了一起。那時他們經(jīng)常在網(wǎng)上聊上一整天，甚至整夜整夜地聊。搬到一起后他們還是各自在手機上聊。他們的家平時安靜得可以聽得見掉針的聲音。除了在床上做愛和晚上睡覺的時間外，他們在客廳，在臥室，在餐桌上都拿著手機交流……他們用手機交流的速度比說活來得更快更方便?！保ㄗ髌?，P206-207）

埃倫，馬克的父親。喜歡寫歌、彈琴、唱歌。盡管他有家，有妻子，有兒女，可卻無以安放自己的靈魂，像丹尼爾一樣，常常半夜失眠。有時他干脆離家去遠游和漂泊。

人物的失語和無交流狀態(tài)更為深刻、也更為有效地揭示了現(xiàn)代社會人的迷惘、孤獨、卑微的慘淡處境。卡爾加利的世界太安靜了，“鴉雀無聲”，只剩下了雪落的聲音。而“鴉雀無聲”也許是最可怕、最可悲的現(xiàn)實

為了突出人的非人狀態(tài)，作者還在對人物的描寫上采用了“擬物”的修辭手段。例如，凱文被形容為“火烈鳥”?！叭藗兛匆妱P文邁著細長的腿一路狂奔，奔跑的樣子就像湖面上的火烈鳥”（作品，P68）；朋友的母親是“蝦干”；而瑪麗和她的父親則是“南瓜”?！艾旣惡退赣H一起，一動不動地坐著，看著窗外那截白樺樹干?！旣惖母赣H比瑪麗還胖，瑪麗坐在她父親床邊時，就像萬圣節(jié)時瑪麗家花園門口放著的一個加州南瓜和一個日本小南瓜?！保ㄗ髌?，P72-73）懷特醫(yī)生“在雨中飄搖的樣子就像對面瑪麗家灰色的屋頂上被風雨卷落的一片枯葉。”（作品，P144）“家長們穿著冬衣像散落的石頭一樣圍成一圈。）（作品，P99）“李先生歪著頭睡著的樣子就像一個沒人要的古董”（作品，P47）等等。

人的物化狀態(tài)還表現(xiàn)在人物行為的機械重復上。安娜，歌手，彈吉他，每天彈同樣的曲目。之前，在弗洛倫薩廣場上彈奏，每天吃同樣的食物?，F(xiàn)在，在卡爾加利亦是如此；丹尼爾常常在半夜失眠而坐在地下室長時間反復聽一首老歌；湯姆“每天穿著一條肥大的背帶褲，坐在他家門口那條窄小的回廊前，胸口永遠有著一灘藍莓飲料顏色，遠遠望去就像一張密西西比州的地圖?！ㄎ遥┟看巫哌^回廊時他都睡得鼾聲如雷。一直到感恩節(jié)結束?！保ㄗ髌?，P185-186）

??

三

小說《一條像你一樣的河》的敘事結構是一種典型的“拼貼畫”，一種碎片藝術。小說由146個敘事板塊組成，冠以小標題作為邊界。每一板塊由一到若干個小節(jié)（段落）組成。段落與段落之間斷開，以空行的方式。相鄰的板塊之間常常沒有時序，沒有關聯(lián)，更沒有因果邏輯關系。因而各板塊的敘述位置帶有很大的隨意性。同一板塊中的段落之間，也未必有關聯(lián)。小說的敘事結構形態(tài)是不同人物的人生碎片的散亂聚合和拼貼。

小說沒有貫穿全篇的中心情節(jié)，也沒有什么核心人物，不追求完整的情節(jié)，也不追求對形象的塑造或性格刻畫，人物的人生的呈現(xiàn)都只是局部的、片斷的。

在小說的大約五十位人物中，有一部分人物屬于剛剛登場就永遠消失的類型。山姆、福根、彼特、亨特等，他們的人生在小說里只有一個片斷（一個段落甚至不到一個段落），一個漂浮的碎片兒。

關于福根的人生碎片只有一百余字，而且沒有成為獨立的敘事單位，而是隨意地鑲嵌在弗蘭克和安蒂、江西老表的房子、莫尼卡和她的男友的故事之中，共為一個段落：

……他（弗蘭克）的頭發(fā)每次都是濕漉漉得像剛從沼澤地出來。福根的父母來自南匯的鄉(xiāng)下，福根是他們來加拿大后生的第七個孩子，每次福根換牙時掉了牙齒，他的父母便讓長得十分矮小的福根努力把掉落下來的牙齒往屋頂上扔。福根就像一只發(fā)僵了的饅頭一樣不停地在地上彈跳。最長的一次竟然扔了三十七次才把牙齒扔上了屋頂。之前的江西老表的房子又新搬進了一家河南人，……。（作品，P124）

彼特的人生，在小說里只占了一個段落，不到兩百字。亨特、山姆的人生也都只有一個碎片兒，一個段落。

上述這類人物以外，小說中更多的人物，他們的人生似乎較為復雜而占篇幅更多。小說則將此類人物的片斷人生分為若干個更小的片斷穿插在其他無關的事物或人物的敘事之間。

安娜與漢斯的人生故事被分為兩個片斷。在這兩個片斷之間，作者插入了“我”朋友母親的故事及老兵節(jié)和索菲亞的故事片斷。

弗蘭克與安蒂的愛情故事被拆分為前后三個片斷。a.安蒂的丈夫是一個卡車司機，常年在外。安蒂與弗蘭克產(chǎn)生戀情；b.弗蘭克住進了癌癥中心，他很想去南極看企鵝；c.弗蘭克病逝，把房子留給了安蒂。安蒂的丈夫對妻子的外遇回應以沉默，但此后徹底消失。安蒂帶著弗蘭克的骨灰去了一趟南極。在弗蘭克與安蒂的故事之間，先后穿插了福根、莫尼卡和其男友、阿龍、阿洪、“我”的倒霉遭遇、亨特、懷特醫(yī)生的故事片斷。

“我”和桃子的感情關系在小說敘事中是一條重要的敘事線索，但被拆分為五個以上的片斷，散落隱現(xiàn)在小說的不同敘述位置。

“拼貼畫”敘事結構中的所有板塊兒和片斷無法拼湊為一體，不能形成一個整體，一個中心，也就失去了一個圈定范圍的圓圈。因此碎片形式其實是一種開放形式。它打破了傳統(tǒng)小說的線性敘述結構。即解構了傳統(tǒng)小說的歷史性結構而呈現(xiàn)一種共時性布局。

碎片所呈現(xiàn)的是“混亂”，是“不連貫性”，是與中心分離。正如一位中國當代學者說：“敘事的社會本質在于它的意識形態(tài)屬性，敘事的內(nèi)容與方式都體現(xiàn)著一定的意識形態(tài)特征”。后現(xiàn)代主義作家“似乎接受一個由隨意性、偶然性和破碎性支配著的世界”，而他們所信奉的“一條與對世界的這種看法相一致的基本構成原則，是‘離開中心’原則。”

“反意義”、“反文學”和“大眾化”是后現(xiàn)代主義文學的三大特征。其中，“反意義”是因，“反文學”和“大眾化”是果。在小說的后記，作者說道：“在時間的長河里，我只是一個庸俗的虛無主義者，憂傷，極端而無助?！焙蟋F(xiàn)代主義的價值觀，影響著小說在人物、情節(jié)、結構等方面的特殊呈現(xiàn)。

卡爾加利，一個虛幻而真實的世界。一個靜止的世界。一個停擺的世界。

參考文獻:

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選自《江西科技師范大學學報》2022 04