關(guān)于自由間接文體還有最后一點需要補充一- 我們現(xiàn) 在應該索性將其稱為來自作者的諷刺一當作者的聲 音和人物的聲音之間的
裂隙徹底塌陷;當-一個人物的聲音似乎確實成功地反抗并完全接管了敘述?！靶℃?zhèn)太小，還不及一個村，里面空空蕩蕩住的幾乎全是老人，死得太慢，令人氣惱?！倍喟舻拈_頭!這是契訶夫短篇小說《洛希爾的提琴》的第- -句，第二句是:“醫(yī)院和監(jiān)獄對棺材的需求也很小。簡而言之，生意不行。”這一段接下去的篇幅為我們介紹了一個刻薄至極的棺材匠，我們意識到小說是從一個自由間接體的半當中開始的:“里面空空蕩蕩住的幾乎全是老人，死得太慢，令人氣惱?！蔽覀冊谝粋€棺材匠的腦海中心，他認為長壽妨礙了賺錢。契訶夫顛覆了我們對小說開篇的客觀預期，傳統(tǒng)寫法是在聚焦之前先給個大全景(“N鎮(zhèn)比一一個小村還小，有兩條破破爛爛的街道?！比绱说鹊?。喬伊斯在《死者》里把自由間接體釘在莉莉身上，而契訶夫在人物甚至還沒登場以前，就用上了。喬伊斯放棄了莉莉的視角，先回作者的全知，然后進入葛博瑞.康羅伊的視角，契訶夫的故事則一直沿用棺材匠的眼光敘述下去。
或者更準確地來說，這個短篇小說更多是從一個合唱團而不是某個人的視角來寫的。這個鄉(xiāng)村合唱團看待生活的方式和棺材匠的殘酷不遑多讓-“病人不多，他不必久等，只要三個鐘頭?！?br>
但在棺材匠死后能繼續(xù)觀察世界。西西里作家喬萬尼.維爾加(Giovanni Verga) (幾乎是契訶夫的同代人)比他的俄國同行更有系統(tǒng)地使用這種鄉(xiāng)村合唱式敘述。他的故事雖然從技術(shù)上講是用作者全知第三人稱寫的，但又好像是從一個西西里農(nóng)民群體里傳出來的，里面充滿諺語、公理和老鄉(xiāng)的明喻。
我們把這叫作“無主自由間接體”。
作為自由間接文體在邏輯上的延伸，無怪乎狄更斯、哈代、維爾加、契訶夫、?？思{、帕維賽、亨利.格林還有其他人使用種種明喻和暗喻，不僅本身很精彩很文學，同時也確實可能為他們筆下的人物所用。羅伯特.布朗寧描寫一只鳥把同一支曲子唱了兩遍，是為了“重溫/第一-遍時漫不經(jīng)心的狂喜”，他是-一個詩人，用心尋找一個最具詩意的形象;而契訶夫在短篇小說《農(nóng)民》里,說鳥叫聲聽上去就像- -只被整夜關(guān)在棚里的母牛，他是- 一個小說家:他像他筆下的農(nóng)民一樣思考。
現(xiàn)代小說敘述中的技術(shù)手段與再現(xiàn)意識。當代小說家尤其會感到強大壓力，他們除了要處理本人語言與角色語言，還要統(tǒng)合第三種語言——世界的語言。它可以理解為無所不在的時代聲音：如電視、廣告、博客、短信等嘈雜的信源。這是前工業(yè)時代作家無需考慮的傳媒語言。它會不斷侵擾當代作家，甚至使小說文本有了降格危險。到底是模仿、再現(xiàn)還是表現(xiàn)世界？這是西方文藝理論留給藝術(shù)家的長久命題。
現(xiàn)代小說或許天生就能綜合這三種藝術(shù)觀。模仿是手段，再現(xiàn)是目的，表現(xiàn)是結(jié)果?，F(xiàn)代作家會模仿各種無聊粗鄙、爛糊乏味的低檔語言。這種贅述風氣始于德萊塞、劉易斯等作家重現(xiàn)廣告、商業(yè)信函與傳單的興趣。在華萊士那里卻成為戲仿手段——過頭泛濫的再現(xiàn)，在客觀效應上卻構(gòu)成強烈的表現(xiàn)。最大考驗來自作家的兩難：如果與人物合而為一，那就等同于默認作者本人的無聊。如果僭越人物，又會出現(xiàn)懸浮于人物頭頂?shù)碾s音。厄普代克或許過于施展了文學化，“（他）代表唯美主義者（作者越俎代庖）；華萊士是反唯美主義者（一切以人物為要）：但兩者其實都出于同一種美學抱負，說到底就是費盡周折展現(xiàn)風格?！?br>
伍德關(guān)于“自由間接體”的分析，試圖解決這個敘述疑難——作家和人物兩種聲音，什么時候該疊合，什么時候該間離。他用大量案例揭示作家的心機與動作。模糊不清，充滿曖昧，混淆聲音，是自由間接體的最終目的。它意欲迷惑讀者：到底是作家在說，還是人物在看？界限取消，引發(fā)歧義，才是最好效果。它最大限度解決了作家與敘事者的視角轉(zhuǎn)換，剪輯對接的難題。如何同時擁有限制和全知兩種好處？這種出出進進的靈活度，乃是作家的神秘能量，如同降神與離魂。
自由間接體，是可靠和不可靠的調(diào)和，是作家與人物關(guān)系達成妥協(xié)。本質(zhì)上，它是敘述聲音切換，附體抑或盤旋上空。在我看來，就像聲樂的技巧，既不能一味真聲，因為總有音域不能抵達，超出能力；也不能一直假聲，因為那不實在，虛弱缺乏質(zhì)感。自由間接體，是真假音切換，去留無痕。伍德認為，契訶夫使用了更為高階的“鄉(xiāng)村合唱團”來敘述，實現(xiàn)“無主的自由間接體”。無主語無主體，就像背景和聲，高級混聲與“泛音”的表現(xiàn)力。托爾斯泰也會用一種無意識的社會規(guī)范、文化常識去寫這種無主體聲音。我們似乎總能從音樂得出對伍德論述的更好理解，就像巴赫金總能從音樂里借用一套闡釋小說的術(shù)語。因為，一個偉大作家，總是聲音大師，是關(guān)于音樂調(diào)度的思想家。
伍德揭示出小說敘事的各種障眼法，作家敘述總在“作弊”、欺瞞和反復切換操作里實現(xiàn)。一流作家往往使欺瞞變得自然，以至于讀者不曾覺察。福樓拜就屬于“蒙騙”的宗師典范，其意義是開創(chuàng)了現(xiàn)代現(xiàn)實主義敘事。我想，其本質(zhì)乃是偽裝成再現(xiàn)的表現(xiàn)主義。伍德認為福樓拜把對細節(jié)的精挑細選，掩蓋為自然主義的攝像掃視，同時隱藏了到底是誰在觀察的問題。福樓拜真正成為一個立法者，無所不在又無影無蹤。他再造第二自然，重建秩序，把慣常與反常的細節(jié)拼合，將不同時長的細節(jié)并置，伍德謂之“福樓拜的拍號”。它輕松抹平了時間的歷時差異，造成事件共時發(fā)生的逼真假象。小說究其本質(zhì)是敘事藝術(shù)，它利用聲音和視角再現(xiàn)整個生活世界。
《私貨：詹姆斯·伍德批評文集》
伍德揭示出小說敘事的各種障眼法，作家敘述總在“作弊”、欺瞞和反復切換操作里實現(xiàn)。一流作家往往使欺瞞變得自然，以至于讀者不曾覺察。福樓拜就屬于“蒙騙”的宗師典范，其意義是開創(chuàng)了現(xiàn)代現(xiàn)實主義敘事。我想，其本質(zhì)乃是偽裝成再現(xiàn)的表現(xiàn)主義。伍德認為福樓拜把對細節(jié)的精挑細選，掩蓋為自然主義的攝像掃視，同時隱藏了到底是誰在觀察的問題。福樓拜真正成為一個立法者，無所不在又無影無蹤。他再造第二自然，重建秩序，把慣常與反常的細節(jié)拼合，將不同時長的細節(jié)并置，伍德謂之“福樓拜的拍號”。它輕松抹平了時間的歷時差異，造成事件共時發(fā)生的逼真假象。
通變之間，小說的技術(shù)與傳統(tǒng)
我們對史家常有一個要求：通古今之變，要兼具傳統(tǒng)與變遷兩種視野。伍德的批評始終植根于小說傳統(tǒng)，又發(fā)現(xiàn)舊與新的連續(xù)性。如心理獨白、意識流也并非橫空而出，而是有其久遠原型。伍德把源頭回溯到神廟禱告?zhèn)鹘y(tǒng)，古希臘羅馬戲劇中人物向觀眾的吐露?！吧勘葋喌莫毎妆Ａ袅诉@種自我表白和自我勸誡的禱告或宗教特征”。而獨白與對話，并不一定對立排異。在莎翁戲劇中，獨白可以視為一種被阻的對話：如對象之沉默。這種傳統(tǒng)完全出于技術(shù)考慮——讀者需要知道人物想什么，同時人物“要提醒讀者和自己，他們存在”。
《最接近生活的事物》
《真看：詹姆斯·伍德文選》
心靈與思緒，實際上并不能以語言形式從外部進行敘述，這就像一個悖論。伍德認為，莎士比亞從根本上發(fā)明了意識流，他用一種“漫思”打破了傳統(tǒng)獨白。劇中人往往是當著人說話，而非與人對話。這種出神漫游的狀態(tài)并非出現(xiàn)于獨白時，反而是在對話中。其間，劇中人常自言自語，離題萬里，如若無人，自相矛盾……各種狀況都會出現(xiàn)。伍德抓住了莎翁戲劇對意識流的思想奠基。在我看來，就是對自我內(nèi)在真實性的篤定，如同笛卡爾哲學的“我思”基石。
這種漫思能輕易取消私人與公共的界限：人物對自己所說，卻被誤以為與人對話。換言之，這是偽裝成對話的獨白，兩者所說內(nèi)容卻高度混同，我們開始遺忘其間的區(qū)別?！拔艺J為，斯特恩、狄更斯、契訶夫和有時候的喬伊斯，都是這個洞見的偉大發(fā)現(xiàn)者?！甭紨y帶的離題無用信息，溢出了敘事，這應當被視為心靈的自行其是。心靈為了確證自身的真實性，“會產(chǎn)生一種根本停不下來的敘事?！彼蠖嗍且恍o用散漫的細節(jié)，人物看上去不負責任。
《不負責任的自我》書名借用了亨利·詹姆斯談及人物“不負責任”時的情狀。它旨在區(qū)分敘事倫理與現(xiàn)實倫理兩種向度?！八囆g(shù)是不負責任的；因為重要的是，人物應該真實，作為讀者或觀眾，我們往往鼓掌歡迎任何建構(gòu)那種真實的努力。當然，我們根本不會縱容現(xiàn)實生活中的人這么做?！薄疤摌?gòu)人物的真實自我非常迷人，那就是為何壞人在文學中是可愛的，但在生活中卻不是這樣?！蔽覀兠詰佟皦牡男蜗蟆保荒苋萑陶娴膲娜?。伍德說清了小說的道德訓誡傳統(tǒng)，到底意味著什么？那就是用現(xiàn)實倫理去規(guī)定敘事倫理，規(guī)范小說人物的言行動機，讓他們“負起責任”。這也是道學家和唯美家一直糾斗的老生常談。
《不負責任的自我：論笑與小說》
文學批評的諸多尷尬，其本源在于很多批評家把作家客體化，將作品“物化”，遺忘了批評本身即是創(chuàng)作，批評家也應是作家。伍德真正引作家為共謀者，傳其隱幽心聲。他是一個內(nèi)窺者、解剖者，但首先是一位共情者、觀察家。他真正把偉大作家的精神意識，通過作品案例分層掃描。這種事業(yè)大約和精神分析學家們一樣。只不過，后者從口誤筆誤、童年創(chuàng)傷里找到壓抑假說，伍德則樂意從微末的描寫布置，找出小說的技術(shù)實現(xiàn)、“操作指南”，發(fā)現(xiàn)能化約、可習得的“硬通貨”。
《破格：論文學與信仰》
詹姆斯·伍德杰出之處，在于他從生命體驗出發(fā)，壓倒并消解了概念、理論與“行話”。這如同人之為人，在于消化，不是吃什么就長什么，而是最終都長成“人肉”。悟性、有機與活力，往往是學院批評家所匱乏的。時新且高深的理論，成為很多批評家不用感官、不去觀察、無視細節(jié)，也能品頭論足、坐而論道的“萬能工具”。文學批評要警惕的危險，并非源于理論本身，而是“唯理論”傾向所造成的懶惰與麻木
